【摘要】：情節(jié)與影視作品敘事節(jié)奏關(guān)系密切，情節(jié)直接影響影視作品敘事節(jié)奏的快與慢、得與失。情節(jié)節(jié)奏的設(shè)置與把握應(yīng)符合觀眾的心理與欣賞習(xí)慣，適當(dāng)采用創(chuàng)新的拍攝手法與剪輯方式，可以使情節(jié)節(jié)奏快慢適宜、張弛有度，增強(qiáng)影視作品吸引力。本文結(jié)合成功的影視作品分析，對(duì)情節(jié)與影視作品之間的關(guān)系，以及與創(chuàng)新拍攝和剪輯的關(guān)系進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】：影視后期制作 premiere Avid 普多夫金

一、技術(shù)只是剪輯的基礎(chǔ)，以《擺渡人》為例；

“《擺渡人》是一瓶25年的紅酒，然后剪輯的時(shí)候，每看一版，他會(huì)告訴我現(xiàn)在差不多18年了，再過幾個(gè)禮拜又看一版，他說，現(xiàn)在差不多到25年了。”

作為一個(gè)剪輯師需要把握住的是什么，技術(shù)只是作為一個(gè)剪輯師的基礎(chǔ)，只有掌握了剪輯師的真正內(nèi)核，再佩予寶刀，這樣才能發(fā)揮出一個(gè)剪輯師的魅力?！稊[渡人》后期剪輯前后一共是6個(gè)月。

剪輯師接作品一定要堅(jiān)持跟組的，要習(xí)慣從拍片開始剪。跟組剪的時(shí)候，可以看到每一個(gè)場(chǎng)面、每一個(gè)鏡頭什么情況，這樣就可以做出判斷，要不要補(bǔ)拍等等。如果沒有這一步，拍完之后再發(fā)現(xiàn)問題，會(huì)是一個(gè)非常糟糕的情況。這個(gè)世界上很難有一個(gè)十全十美的鏡頭，拍的素材可能有幾條，剪輯師就是要去把每一條最好的地方剪出來，拼成一條新的，然后用技巧性的方法不讓觀眾看出剪輯點(diǎn)。這就是為什么要堅(jiān)持剪輯要跟組，只有跟組的時(shí)候，才能每一條都看一遍，記在腦袋里面。多年的剪輯實(shí)踐可以把剪輯師的記憶力培養(yǎng)的很好。根據(jù)素材、根據(jù)要求，剪輯起碼要達(dá)到預(yù)期效果。如果再能錦上添花那就更棒了。

《擺渡人》電影里面有三條線，一條線是梁朝偉跟杜鵑，一條就是Angelababy跟陳奕迅，陳奕迅有女朋友就是熊黛林，第三條就是金城武跟張榕容。怎么把這個(gè)故事的三條線拼在一起，而不讓觀眾看起來很零碎、片段這很重要。對(duì)于一個(gè)剪輯師來講，除了考慮技巧和故事之外，還有其他因素都要跟導(dǎo)演溝通決定，而不是單單坐下來就剪。導(dǎo)演把剪輯師請(qǐng)過來剪這部電影，就好像來做一個(gè)菜，然后看看這個(gè)菜出來是怎么一個(gè)味道，怎么一個(gè)風(fēng)格更搭配。

Avid Media Composer對(duì)于剪輯團(tuán)隊(duì)協(xié)作是非常高效且精確的，因?yàn)楝F(xiàn)在越來越多的電影，不再是剪輯階段之后才開始進(jìn)入特效、聲音、音樂的制作了，進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后，“定剪”的概念越來越模糊，很多導(dǎo)演都習(xí)慣于“改剪輯到最后一刻”。

在剪輯過程中，只需要每天同步Avid MediaFiles里面的媒體文件到每臺(tái)使用的機(jī)器，如果有中央存儲(chǔ)系統(tǒng)，比如ISIS或Nexis等就更加便捷了，每次出新的版本，只需要把最新的bin給到剪輯助理就可以開始工作了，不會(huì)有錯(cuò)誤鏈接，不會(huì)有時(shí)間碼錯(cuò)亂。這是其他剪輯軟件都達(dá)不到的高效與精確。剪輯師甚至可以帶走所有素材，無論在哪里工作，只要給助理一個(gè)Bin，就可以開始后續(xù)的所有工作了。

另外剪輯師可以依賴于Avid Media Composer的軌道管理功能。很多別的軟件對(duì)于軌道的控制沒有Media Composer這么靈活，有些軟件現(xiàn)在干脆放棄了軌道功能。Media Composer讓剪輯師做每一步之前都仔細(xì)想清楚自己在做什么，對(duì)哪些軌道做了編輯，這讓工作的時(shí)間線非常熟悉，完全在掌握之中，無論做哪一步的工作都不會(huì)混亂不會(huì)丟三落四，有條理的進(jìn)行下去。

二、電影剪輯經(jīng)驗(yàn)交流

1.愛你的素材。很多剪輯師抱怨素材拍的不好、缺鏡頭等，然后影響了自己的心情。其實(shí)我們不在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，不知道現(xiàn)場(chǎng)的困難，況且心情不好影響了剪輯的進(jìn)度和創(chuàng)作。剪輯師應(yīng)該愛每一幀素材，那樣才能勾起創(chuàng)作的熱情，而且好的剪輯師往往能讓爛素材起死回生。

2.先思考后行動(dòng)。不要拿到素材就開剪，先把所有的素材瀏覽一遍，然后構(gòu)思一下整體片子的框架。再把素材往你的框架里填，來實(shí)現(xiàn)你的想法。如果拿到素材就剪，以為剪著剪著片子就出來了，那么遇到問題時(shí)，在浩瀚的素材里只會(huì)讓自己迷失和心煩。這跟編劇是因?yàn)橄氲揭粋€(gè)好的結(jié)局才開始寫開頭是一個(gè)道理。

3.玩好節(jié)奏和結(jié)構(gòu)。聊到導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)提到的兩個(gè)詞，用在剪輯上也屢試屢爽。剪輯合成是影片出爐之前最后一道關(guān)，而且剪輯也是對(duì)素材的一次再創(chuàng)作。前面是短鏡頭的快切，后面就來一會(huì)兒長(zhǎng)鏡頭，前面是悲傷，后面就來點(diǎn)喜悅。不僅是因?yàn)楹ε聦徝榔?，而且觀眾的心理需要得到釋放。就像我們看電影，當(dāng)劇情發(fā)展到一個(gè)點(diǎn)時(shí)，導(dǎo)演會(huì)安排一個(gè)不重要的壞人角色死掉，因?yàn)檎x需要伸張，觀眾需要心理平衡。

4.頭松尾緊。這是在說剪輯對(duì)話時(shí)，甲說完以后，馬上切到乙。乙可以反應(yīng)一會(huì)兒再說話。因?yàn)橛^眾需要看到的是反應(yīng)，甲說完后乙的反應(yīng)，甲已經(jīng)說完了，已經(jīng)表明自己立場(chǎng)了，觀眾想馬上知道乙對(duì)甲的話作何反應(yīng)。當(dāng)然有時(shí)候可以故意“尾松”，賣賣關(guān)子，達(dá)到另一種效果。

5.畫面要比聲音的節(jié)奏點(diǎn)快兩幀。這是說需要卡著音樂節(jié)拍剪片子時(shí)，比如MV，畫面的剪切點(diǎn)不是剛好卡在音樂的節(jié)奏點(diǎn)上，而是比音樂快兩幀。因?yàn)榭茖W(xué)研究表明，視覺和聽覺同時(shí)刺激人腦時(shí)，視覺刺激能夠影響聽覺的判斷，那么提前聽到了聲音就會(huì)有不適感，若是提前看到畫面，這種先入為主恰好符合視聽經(jīng)驗(yàn)并且做了相對(duì)的夸大。況且光比聲傳播快，人們?cè)缌?xí)慣看到閃電后等了好久才聽到幾聲響雷。

6.剛學(xué)剪輯的時(shí)候會(huì)特別在意所使用的剪輯技巧以及蒙太奇語言，現(xiàn)在這個(gè)并不是主要影響剪輯的方式?，F(xiàn)在的思路是在看素材的時(shí)候會(huì)思考，這個(gè)素材怎么樣才能把它做得精彩。剪輯明確目的之后，然后想各種辦法去往這個(gè)目的上面靠攏。剪輯是一個(gè)需要博聞多識(shí)的行業(yè)，必須要懂得很多東西，要了解畫面和聲音上面各方面的知識(shí)，僅有這個(gè)還是不夠的，要對(duì)節(jié)奏有比較深的理解，對(duì)音樂、對(duì)生活、對(duì)鑒賞美的能力。

7.剪輯是很講究節(jié)奏。節(jié)奏并不是說要快，還是要找到戲的主旨，在這個(gè)基礎(chǔ)上面才考慮花多少篇幅去刻畫，這跟以前讀書的時(shí)候老師老是強(qiáng)調(diào)的詳略得當(dāng)是一樣。節(jié)奏是影響整個(gè)影片觀看時(shí)間和和戲份多少的一個(gè)重要因素。它沒有像情緒那樣直接的控制我們的感官——但是確確實(shí)實(shí)影響我們是否能夠看得下去這個(gè)故事。

8.從剪輯種類上來說，可以分為電影、電視劇、微電影、企業(yè)宣傳片、廣告片、預(yù)告片、活動(dòng)視頻等等。他們時(shí)間長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)、目的都不同，所以手法上、創(chuàng)作上也不同。

三、普多夫金的五個(gè)剪輯技巧

普多夫金是前蘇聯(lián)著名電影大師，他的觀念在電影的發(fā)展中曾產(chǎn)生過極大影響，特別是他的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式。師從于庫(kù)里肖夫的他也對(duì)發(fā)展和繼承電影蒙太奇的理論—庫(kù)里肖夫效應(yīng)有過積極的貢獻(xiàn)。其代表作為根據(jù)高爾基同名小說改編的影片《母親》及后來的《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。這幾部影片同時(shí)也奠定了他在世界影壇上的地位。

剪輯是通過鏡頭的組合進(jìn)行場(chǎng)面建構(gòu)（construction）的過程。在1920年代，當(dāng)偉大的俄羅斯理論家們探索電影這種新的彈性媒體（elastic medium）能夠做什么的時(shí)候，他們把著重點(diǎn)放在了剪輯的敘事潛力上。

在此基礎(chǔ)上，普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場(chǎng)面，多個(gè)場(chǎng)面組成一個(gè)段落，多個(gè)段落組成一個(gè)部分，一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。普多夫金認(rèn)為，“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)在于剪輯”，并且就是在1920年代，普多夫金確立了五個(gè)剪輯技巧，直到今天仍是剪輯的基石。它們分別是：對(duì)比，平行，象征，交叉，主題。

普多夫金認(rèn)為有目的地運(yùn)用剪輯可以引導(dǎo)觀眾的情緒反應(yīng)，從而他也認(rèn)為編劇和剪輯師都應(yīng)該掌握剪輯技巧，因?yàn)樗麄兪滓墓ぷ骶褪浅蔀椤坝^眾的心理導(dǎo)師”。普多夫金的五個(gè)原則說明了剪輯怎樣激發(fā)觀眾的特定情緒。普多夫金的原則一直有效。下面是近100年前普多夫金對(duì)他的剪輯原則的闡釋：

1.對(duì)比--假設(shè)我們的任務(wù)是講述一個(gè)忍饑挨餓者的悲慘處境；如果我們把一個(gè)富人愚蠢地暴食與之連接起來，這個(gè)故事會(huì)變得更加生動(dòng)。

2.對(duì)比剪輯就建立在一個(gè)這么簡(jiǎn)單的對(duì)比關(guān)系基礎(chǔ)上。在銀幕上，對(duì)比的影響可以更強(qiáng)，因?yàn)槲覀儾坏梢园讶甜嚢ゐI段落（sequence）和暴飲暴食段落連接起來，而且還可以把單獨(dú)的場(chǎng)景甚至場(chǎng)景中單獨(dú)的鏡頭與其他場(chǎng)景或鏡頭連接起來，這樣，就等于始終強(qiáng)迫觀眾對(duì)兩個(gè)情節(jié)進(jìn)行比較，使得兩個(gè)相互強(qiáng)化。對(duì)比剪輯是最有效的剪輯方法之一，也是最普通、最標(biāo)準(zhǔn)化的方法之一，因此要小心，不要過濫、過火。

3.平行--這種方法跟對(duì)比有些類似，但是更加廣泛。

4.象征--在影片《罷工》（Strike）的最后場(chǎng)景里，槍殺工人的鏡頭中穿插了屠宰場(chǎng)里宰牛的鏡頭。編劇想要也成功地說明了：對(duì)工人的槍殺就像屠夫用屠刀宰牛一樣殘酷、冷血。這種剪輯方法尤其有意思，因?yàn)橥ㄟ^剪輯，在不使用字幕（title）的情況下，給觀眾的意識(shí)中輸入了抽象的概念。

5.交叉剪輯--在美國(guó)電影中，最后段落常由同時(shí)發(fā)生并快速發(fā)展的兩個(gè)情節(jié)構(gòu)成，其中一個(gè)情節(jié)發(fā)展的結(jié)果依賴于另一個(gè)的結(jié)果。電影《黨同伐異》（Intolerance）中現(xiàn)代部分的結(jié)尾就是這么構(gòu)成的。現(xiàn)在幾乎已經(jīng)濫用到令人厭煩的程度了，但是不能否認(rèn)交叉剪輯，是迄今為止發(fā)明出來的建構(gòu)影片結(jié)尾最有效的方法。

6.主題（主題的重復(fù)）--這種剪輯方法在編劇想要強(qiáng)調(diào)情節(jié)的基本主題時(shí)特別有用。重復(fù)的方法可以實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的。

四、藝術(shù)的書法，用情感剪出節(jié)奏，一以《港囧》剪輯為例

在剪《泰囧》的時(shí)候，喜劇點(diǎn)留的空間相對(duì)多一些，《港囧》更注重給觀眾一種思維重復(fù)。舉例來說，就像徐來在大街上碰到劇組爆破師要引爆鐵頭人那場(chǎng)戲，爆破師每次回頭跟他們倆說話都是張著大嘴，圍繞這個(gè)重復(fù)；還有拉拉追上徐來打的出租車后不停地喘氣，然后徐來才說“你要喘到什么時(shí)候？”和后來在楊伊的房間拉拉打倒李燦森飾演的警察后又不停地喘氣。還有就是在影片的素材里尋找鏡頭與鏡頭之間的視覺中心是非常接近的，這樣剪出來感覺更流暢，沒有那么突兀。

在剪《港囧》的時(shí)候，剪輯師想的問題更宏觀一點(diǎn)，就是電影整體結(jié)構(gòu)是什么樣的，剪輯的時(shí)候是找到了情感線和在情節(jié)線兩條并行的主線。情感的東西是一直盯著徐來這個(gè)人，那情節(jié)就是推動(dòng)整個(gè)故事的，然后兩條線并行然后擰在一起。因?yàn)橛星楣?jié)推動(dòng)，中間穿插情感的東西，這樣反而讓整個(gè)電影的節(jié)奏是有張有馳的，自然就會(huì)有節(jié)奏的變化。

綜合來說，《港囧》最難處理的是信息的壓縮和整合，要把它提煉到最精確，這是一個(gè)有挑戰(zhàn)的事。過程挺痛苦的。但是還好相對(duì)思路比較清晰，在搭粗剪的時(shí)候腦子里有一個(gè)概念，知道必須得壓縮到一個(gè)什么程度。比如一家人在早茶鋪吃早餐那場(chǎng)戲，一家人擠兌徐來的戲有很多，精剪后只留下了粗剪的三分之一，交代清楚人物關(guān)系，留住喜劇點(diǎn)然后放大徐來和蔡菠各有計(jì)劃，然后盡快進(jìn)入后面的情節(jié)，所以在剪的時(shí)候，這場(chǎng)戲必須盡量的短，把空間留給后面的矛盾沖突上。

《港囧》比《泰囧》復(fù)雜就是因?yàn)椤短﹪濉返娜宋锸翘貏e比較符號(hào)化的，徐朗是一個(gè)成功人士，然后他有一個(gè)對(duì)手要去跟他搶這個(gè)買賣，然后還有一個(gè)傻傻的的人物和徐朗成為了組合。但是《港囧》里面人物要復(fù)雜和細(xì)膩得多，所以就為了完成這個(gè)人物，我們必須得講清楚這場(chǎng)戲。而且如果把這場(chǎng)戲往后放的話也有問題，它的位置只能在最前面，讓觀眾先接收到。

這個(gè)片子里面有幾段香港的空鏡頭剪輯非常出色，他們出現(xiàn)在：青春回憶段落之后出主創(chuàng)人員字幕的段落，還有徐來和蔡拉拉兩個(gè)人從片場(chǎng)走到多加利之前，還有結(jié)尾大樓前那場(chǎng)車戲，這三段剪輯，這是剪輯師找一個(gè)網(wǎng)絡(luò)的神剪輯，叫楊戈?duì)枴?/p>

新技術(shù)的發(fā)展也對(duì)傳統(tǒng)蒙太奇提出了一種新的美學(xué)思考，在豐富了電影敘事的同時(shí)，也為電影理論界提供了新的美學(xué)觀。數(shù)字合成鏡頭的出現(xiàn)使西方電影理論界最為激烈的爭(zhēng)論得到了形式上的化解。以“長(zhǎng)鏡頭”作為形式，蒙太奇作為內(nèi)容的數(shù)字合成鏡頭的出現(xiàn)，將語言學(xué)和現(xiàn)象學(xué)這兩大對(duì)立巧妙地消解和融合，成為有關(guān)蒙太奇的第三條路線，也是傳統(tǒng)美學(xué)的更迭和進(jìn)化，使數(shù)字剪輯上升到了一個(gè)新的藝術(shù)高度。

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