【摘要】：本文就《夜宴》中《越人歌》的藝術(shù)特色為論述的主線，通過對(duì)影片中《越人歌》音畫的展現(xiàn)進(jìn)行剖析，將譚盾在《夜宴》中創(chuàng)作的《越人歌》分為三類進(jìn)行梳理研究：主題歌、鋼琴曲及場景音樂。分析發(fā)現(xiàn)，譚盾常常將中國樂器與西洋樂器結(jié)合使用，對(duì)中國唐樂進(jìn)行了新的詮釋，既有傳承又有創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】：譚盾；《越人歌》；《夜宴》；電影音樂

譚盾把和馮小剛合作的《夜宴》定義為一次音樂家與美術(shù)家的合作，因?yàn)轳T小剛曾是一名畫家，所以其電影的戲劇沖突處理的極具美學(xué)性，這使得譚盾有了很大的發(fā)揮空間。譚盾接受訪問時(shí)說過：“《夜宴》是戲劇性很強(qiáng)烈的作品，像歌劇、舞劇、京劇，幽而不默、默而不幽、默而不怒、怒而不顯出任何痕跡，非常優(yōu)雅的思想與意念的斗爭?！薄兑寡纭芬憩F(xiàn)的是一千年前唐代音樂與現(xiàn)代音樂的不謀而合，主要樂器是古琴與鋼琴。在《夜宴》中，我們也可以看到譚盾本身的音樂標(biāo)簽：音樂無國界。他說：“西方人看《夜宴》會(huì)覺得是哈姆雷特，而我們看就是夜宴，所以說，提琴就是提琴，人性就是人性。在《夜宴》的音樂中，人們從寂寞中尋找希望，這是最吸引和震撼我的地方?！?/p>

《越人歌》的歌詞貼合電影的主題，意境類比角色的關(guān)系。詞出自于漢代劉向《說苑》（卷十一·善說篇），是楚國的民間詩歌。譚盾重新譜曲的《越人歌》是ABC帶再現(xiàn)的單三部曲式，也是4/4拍的民族羽調(diào)式。A段包含兩個(gè)樂句，第一句是主題動(dòng)機(jī)的呈現(xiàn)，第二句”是主題動(dòng)機(jī)的變化重復(fù)；B段也包含兩個(gè)樂句，上句是主題材料后出現(xiàn)的對(duì)比動(dòng)機(jī)，下句是進(jìn)一步的發(fā)展對(duì)比動(dòng)機(jī)；C段的兩句則是AB段主題動(dòng)機(jī)與對(duì)比動(dòng)機(jī)的融合與發(fā)展。在演唱方式上，采用“樂唱唐詩”。主題歌在歌詞與音韻在情感表達(dá)上的高度一致性，使得《越人歌》為電影更加多維度的加深了“寂寞”的主題基調(diào)。

而在電影中，鋼琴曲《越人歌》前后出現(xiàn)四次，它的旋律與主題歌無異，主要在于配器的變化。第一次出現(xiàn)是在電影開始不久，厲帝強(qiáng)迫婉后委身于他、太子卻正在遭遇刺殺之時(shí)。在這個(gè)片段中，音樂蒙太奇與電影蒙太奇的音畫同步關(guān)系是一個(gè)非常有特色的亮點(diǎn)。第二次鏡頭隨著青女腳步的特寫逐漸拉遠(yuǎn)，鋼琴主奏和弦樂輔奏，使得青女無言奔跑這一沒有對(duì)白的推軌鏡頭敘事性也沒有減弱。第三次出現(xiàn)在青女與歸來的太子對(duì)話之后。依舊是鋼琴主奏和弦樂輔奏，在有了對(duì)白臺(tái)詞作鋪墊，音樂與無言的畫面相結(jié)合，音樂的輕重緩急將太子輾轉(zhuǎn)的情緒營造的更加立體，這里的音畫對(duì)位關(guān)系形成了一個(gè)戲劇性的小高潮。第四次出現(xiàn)在無鸞再次的劫后余生的電影轉(zhuǎn)折中，鋼琴與弦樂在這處情節(jié)有了新的隱喻。鋼琴曲《越人歌》采用西洋的鋼琴作主奏樂器來詮釋唐樂，在四次的運(yùn)用中，有三次是在有青女的場景中出現(xiàn)。因?yàn)榍嗯胁煌陔娪爸衅渌兄饕巧娜诵蕴刭|(zhì)，譚盾便用鋼琴來意表她的“單純”。

場景音樂的《越人歌》則在電影中出現(xiàn)了八次之多，它往往在情節(jié)轉(zhuǎn)折和戲劇性高潮等時(shí)候起作用。其主旋律是由人聲版《越人歌》的旋律材料產(chǎn)生，更為劇情所服務(wù)，因此編配具有相當(dāng)?shù)撵`活性。第一，段落的不完整。例如，在婉后與無鸞重逢后的場景里，弦樂奏出《越人歌》的旋律，后交由管樂負(fù)責(zé)，交響樂的空間感代表婉后與無鸞之間的復(fù)雜感情——初戀、母子、君臣。最后鼓點(diǎn)的承接，場景轉(zhuǎn)換至羽林衛(wèi)刺殺失敗被血洗股橋的片段。先是及其模糊低沉的鼓聲，伴隨深沉的號(hào)角吹奏出變調(diào)版《越人歌》的樂句，這些并不在最佳音區(qū)的樂器演奏加上旋律外的變化音，烘托出詭異悲壯的氛圍，臺(tái)詞過后男聲號(hào)子伴隨管樂與鼓點(diǎn)，管樂吹出《越人歌》碎片化處理的旋律音（中音區(qū)），后弦樂接過旋律（高音區(qū)），最后回到管樂的中音區(qū)上。血洗凈，人去了，音樂淡出，電影令人絕望的情緒進(jìn)一步被深刻。第二，散狀的分布。例如在殷隼為了保妹，在雪域救下無鸞之時(shí)，鋼琴在高音重復(fù)《越人歌》第一、二句，后激烈的鼓點(diǎn)與極不協(xié)和的鋼琴低音區(qū)音程，與雪地刀劍聲形成同步的音畫關(guān)系，使得打斗的畫面戲劇性更加激烈。第三，素材使用的靈活性。例如在殷隼勸青女忘掉太子時(shí)，豎琴起了滑奏，溫暖的音色將電影中難得的真情表達(dá)了出來，管弦樂奏出《越人歌》的旋律，做了大調(diào)處理，然后蕭聲接過旋律。大調(diào)明亮的性格與溫情的畫面相得益彰，這次豎琴的使用使整部電影的沉重情感得到了緩釋。這次的場景音樂因?yàn)闃菲魇褂玫奶貏e，使得電影的戲劇性沖突和層次感更加明了，起到了情節(jié)遞進(jìn)的作用。

在場景音樂的《越人歌》中，音樂作為符號(hào)的作用得到了最大限度的發(fā)揮，它意向不同于自身的東西，例如代表了電影臺(tái)詞的內(nèi)涵與引申，以及完成音畫上的同步與對(duì)位手法來豐富電影的視聽效果。而為現(xiàn)代音樂披上了極其合身的老文化的外衣，讓西洋與東方盡情的碰撞出火花，龐大的交響編制與中國樂器的穿插使用，再次標(biāo)識(shí)了譚盾音樂創(chuàng)作永恒的主題——“音樂無國界”。

參考文獻(xiàn)：

[1]張娜 著；《譚盾音樂中的中西異合》；《音樂創(chuàng)作》2014/05

[2]李珺 著；《譚盾早期作品的技法與風(fēng)格研究》；上海音樂學(xué)院博士畢業(yè)論文；2013年