【摘要】：隨著市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展，戲曲和影視兩者之間的融合也已經(jīng)勢在必行，而在融合過程中，兩者的主次問題也是需要首先明確的，也就是“體”、“用”問題，也就是要分清什么是“用”，什么是“體”。單純的追求影視的視覺效果，或者單純的固守戲曲的虛擬性，都無法促進兩者的和諧融合。所以，我們要掌握好戲曲的“體”，充分利用影視的鏡頭語言，充分吸收，為戲曲所用，這樣對于戲曲藝術(shù)的發(fā)展才能夠起到積極的意義。

【關(guān)鍵詞】：戲曲片，影視化，發(fā)展趨勢

引言

從上世紀八十年代開始，戲曲片得到了長足的發(fā)展，但是其發(fā)展趨勢和現(xiàn)階段的影視發(fā)展理念并沒有完全協(xié)調(diào)。隨著文化發(fā)展的多元化，影視技術(shù)也得到了快速的進步，電視劇和電影的發(fā)展速度遠遠超過了戲曲的發(fā)展，給戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響，所以，在信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)時代的背景下，如何處理現(xiàn)代影視技術(shù)和戲曲片兩者之間的關(guān)系成為戲曲文化工作人員面臨的重要問題。

一、戲曲片中的“體”與“用”

從現(xiàn)階段對戲曲影視化研究的趨勢中可以看出，當(dāng)前的研究重點在如何將影視技術(shù)和戲曲有效的融合，同時保留自身的優(yōu)點，實現(xiàn)兩者共榮共存的良好局面。但是基于戲曲的傳統(tǒng)特色，如果要發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點，就必須保留戲曲寫意性、程式性以及虛擬性的特點，這也是戲曲最優(yōu)特色的部分，是戲曲的靈魂。所以，在拍攝戲曲影視片的過程中，要重點圍繞傳統(tǒng)戲曲的特點衡量影視化的創(chuàng)作，而不是犧牲戲曲的特點為代價?；诖吮尘埃疚耐ㄟ^兩種戲曲影視化的劃分方法進行分析闡述。

（一）以戲曲的劇種進行劃分

一些地方的戲劇，比如黃梅戲、昆曲和越劇等，其具有多以才子佳人的愛情故事為敘事主線的特點，情節(jié)發(fā)展較快，故事情節(jié)生動曲折，但是一些大場面的武打動作很少，同時和三國、水滸等歷史人物不同，主人公很多都是生活中的小人物。比如昆曲《十五貫》，黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》以及越劇中的《紅樓夢》和《梁?！返?，就是這類戲曲的主要代表。與此相反的是，秦腔中的《徐策跑城》、京劇中的《群、借、華》等，故事性相對較低，更多的是以名角演員的流派、表演、身段以及唱腔等展示自己的魅力，而不是以故事情節(jié)吸引觀眾，這種戲劇更適合使用戲曲紀錄片的形式，而不是使用影視化的方法處理，因為對戲曲故事片的過多改編會對戲曲的美感造成破壞。比如對《群英會》進行實景拍攝的化，即使展示了真實的影視作品，但也會耗費大量的人力物力，而且也會破壞演員對人物形象的塑造。[1]

在傳統(tǒng)戲曲表演中，主要通過行頭、臉譜、唱腔以及程式動作等綜合形式對人物進行塑造，例如，青衣在表達角色內(nèi)心悲傷的情緒時，主要采取“咿呀呀”的拖腔形式，這種節(jié)奏很難使用快節(jié)奏的影視鏡頭，但如果把這種過于寫意的表演形式直接照搬到影視劇中，則會導(dǎo)致影視劇篇幅過長和結(jié)構(gòu)松散，也會對觀眾觀看的耐心造成極大的挑戰(zhàn)。而如果在影視劇中改變其表演方式，寫實化、逼真化其情境，則無法生動的表達任務(wù)的性格形象和心理，所以，一些傳統(tǒng)戲曲的劇目更適合拍攝成為戲曲紀錄片，而不適合進行影視化改編。

（二）根據(jù)具體劇目的特點劃分

在傳統(tǒng)的戲曲劇目中，很多戲曲動作都是來源于生活，但又高于生活。比如虛擬動作和程式動作都是從一些生活動作中提煉出來的，經(jīng)過很多老藝術(shù)家仔細的推敲和研究產(chǎn)生。但是在影視劇中追求的真實性和戲劇中的寫意性理念完全相反。比如在《秋江》中水上行舟的片段，在傳統(tǒng)戲劇中，該情節(jié)的設(shè)置既表現(xiàn)除了艄公的俏皮，又體現(xiàn)出了陳妙常非常著急的心理。但是在真實場景中，是無法表現(xiàn)出人物的心理變化和性格特點的。又如在《三岔口》中的夜晚打斗情節(jié)，如果使用真實場景去展示這段劇情，那劉利華和任堂惠在戲曲中的表現(xiàn)意境也就完全消失了。與此相反的是一些劇目非常適合進行影視化改編，比如豫劇的《朝陽溝》，京劇中的《楊門女將》，曲劇中的《楊乃武與小白菜》以及京劇中的《穆桂英大戰(zhàn)洪州》等，這些劇目具有非常強的故事性，結(jié)合真實的場景，通過充分吸收影視劇的鏡頭語言，能更加充分的表現(xiàn)出故事的曲折性和豐富性。[2]

對于戲曲觀眾來說，戲曲中的韻律、唱腔以及程式動作能給觀眾帶來非常強的意境美的欣賞，而且由于時間和空間的限制，戲曲所展示的故事結(jié)構(gòu)不是特別嚴謹，而且過程也非常簡單，但對于影視劇來說，故事結(jié)構(gòu)不完整、故事情節(jié)單薄無力則是非常致命的缺點，無法滿足電視觀眾對于故事結(jié)構(gòu)的需求。作為新的藝術(shù)載體，電視更注重多種感官的綜合，傳統(tǒng)戲曲的表演和唱腔也不是電視觀眾關(guān)注的重要因素，同時相對于傳統(tǒng)的戲劇舞臺的觀眾，電視機的受眾范圍更加廣泛，不再是戲曲的“鐵粉”，而且興趣不同的觀眾。

二、戲曲片的特點

作為一種綜合性的藝術(shù)形式，戲曲影視片融合了電視藝術(shù)和舞臺藝術(shù)的兩者優(yōu)點。在傳統(tǒng)戲曲中，核心因素是演員的表演和造型，而影視藝術(shù)造型的核心因素是影響。傳統(tǒng)的戲劇舞臺上，演員的形象塑造是有舞臺實踐形成的，在戲劇舞臺上，構(gòu)圖和構(gòu)圖的變化是由演員的變位完成的，和舞臺藝術(shù)形象不同的是，戲劇影視的藝術(shù)形象產(chǎn)生了比較大的改變，在很大程度上，戲曲藝術(shù)形象由攝像機創(chuàng)作的影視形象，構(gòu)圖及構(gòu)圖變化則是由攝像機的運動和演員的變位共同完成的。在戲曲舞臺上，情節(jié)空間不是真實場景，是存在觀眾想象中的一種虛擬空間，舞臺布景也不是再現(xiàn)生活的真實廠家，只為美化劇場，其主要表達了一種虛擬、模糊的意象。[3]

比如在京劇《秋江》中水上行舟片段中，只有配合這觀眾的想象，演員的表演才能表現(xiàn)出來，而即使演員的表演再惟妙惟肖，也無法達到直觀的視覺形象。相對于戲劇舞臺，戲曲影視劇表達出來的是直接的、可感的，觀眾也可以隨時出入于情境之中。但在舞臺戲曲中，卻無法達到這一點，觀眾如果不能始終全神貫注、屏氣凝神的投入到演員表演的情境中，假定的舞臺空間也就隨之被打破。和戲曲影視劇相比，表演舞臺戲曲時不僅表演的空間受到限制，表演的時間同樣也非常有限。為了適應(yīng)舞臺表演的要求，舞臺戲曲只能選擇其中比較重要的線索進行敘述，對于一些簡單的線索則只能選擇省略。所以，戲曲表現(xiàn)的情節(jié)線索比較單一，無法表達出復(fù)雜的內(nèi)容。如果在舞臺上表演線索比較多、情節(jié)比較復(fù)雜的故事，則會延長演出的時間。相比之下，戲曲影視劇通過利用影視鏡頭能夠豐富畫面和情節(jié)，多角度刻畫角色人物，并且可以多條線索進行敘述，能夠充分發(fā)揮電視語言的優(yōu)勢，在傳統(tǒng)戲劇改編表演中，借助聲畫分離和聲畫對位等影視劇技巧，能夠豐富故事情節(jié)。

結(jié)束語

綜上所述，在戲曲影視化的過程中，要充分把握好傳統(tǒng)戲曲“體”的位置，并利用影視的鏡頭語言，讓它為戲曲所“用”，而不是刻意去改變它，只有這樣我們才能真正傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)揚光大。

參考文獻：

[1]王銘.媒介視角下的中國傳統(tǒng)戲劇存在形態(tài)與特色守護——論“電子傳媒時代”中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展取向[J].社會科學(xué)論壇，2015，02：196-218.

[2]魏南江，郭寶玉.對戲曲電視劇發(fā)展前景的新思考[J].中國電視，2017，11：42-49.

[3]周華斌.影視與互聯(lián)網(wǎng)的“鏡像戲曲”——以京劇和昆曲為例[J].藝術(shù)百家，2017，3301：51-55+87.