【摘要】：《辭?！分袑?duì)空間感的解釋為：“根據(jù)透視原理，運(yùn)用明暗、色彩的深淺和冷暖的差別，表現(xiàn)出物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，使人在平面的繪畫(huà)上獲得立體的、深度的空間感覺(jué)?！蔽鞣絺鹘y(tǒng)繪畫(huà)正是建立在科學(xué)不斷完善的基礎(chǔ)上，對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行不斷完善以達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)客觀世界的功能。本文以《最后的晚餐》這一主題繪畫(huà)為例，從畫(huà)面中的客觀世界空間、人物空間安排和畫(huà)面整體空間的透視法則來(lái)看文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)繪畫(huà)中的空間表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：西方傳統(tǒng)繪畫(huà)；空間；《最后的晚餐》

一：西方傳統(tǒng)繪畫(huà)空間表現(xiàn)：

“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一模仿者?！ぁぁぁぁぁの覀儜?yīng)當(dāng)稱它為自然的孫兒，因?yàn)橐磺锌梢?jiàn)的事物一概由自然生養(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫(huà)，所以我們可以公正地稱繪畫(huà)為自然地孫兒和上帝地家屬。”[1]達(dá)芬奇對(duì)繪畫(huà)概念的理解是對(duì)自然忠實(shí)地模仿，乃至于他提出“鏡子說(shuō)”，將畫(huà)家的心比作一面鏡子，要求如實(shí)將面前所有物體的形象畫(huà)進(jìn)畫(huà)面中。同樣的，在古希臘時(shí)期哲學(xué)家或者詩(shī)人都曾提出過(guò)藝術(shù)是模仿自然的概念。由此可見(jiàn)，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)從伊始階段便立足與客觀理性理念，致力于對(duì)真實(shí)世界、真實(shí)空間的再現(xiàn)。只是由于技術(shù)的不成熟和科學(xué)方法的不完善導(dǎo)致早期繪畫(huà)中對(duì)空間把握不準(zhǔn)確，從而使畫(huà)面沒(méi)有達(dá)到準(zhǔn)確再現(xiàn)真實(shí)自然世界的程度。伴隨著科學(xué)的發(fā)展，畫(huà)家對(duì)透視的深入研究使得畫(huà)面中空間表現(xiàn)趨于真實(shí)，表現(xiàn)技法更加完善。由此可見(jiàn)，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)空間的目標(biāo)是對(duì)真實(shí)空間的再現(xiàn)，在平面上創(chuàng)造出具有縱深感的三維立體空間。

文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)繪畫(huà)空間雖然是對(duì)客觀世界的模仿，但是是經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀意識(shí)選擇和處理過(guò)的作為反映畫(huà)家審美情趣的理想化的空間。畫(huà)家將藝術(shù)主體的主觀性與客觀世界的真實(shí)性通過(guò)科學(xué)的物理性的方法表現(xiàn)在畫(huà)布上。繪畫(huà)空間在客觀表現(xiàn)的層面上又增添了畫(huà)家主觀理想化的處理方式，使得畫(huà)面空間更加和諧，更具有審美價(jià)值體現(xiàn)。因此，文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是視覺(jué)層次上的依靠畫(huà)家主觀意識(shí)作用下對(duì)客觀世界再現(xiàn)性的僅存于畫(huà)面之中的虛擬空間表現(xiàn)。

二：《最后的晚餐》主題題材中的空間表現(xiàn)

《最后的晚餐》這一題材出自《圣經(jīng)》，從中世紀(jì)開(kāi)始就是畫(huà)家經(jīng)常表現(xiàn)的宗教故事題材。很多畫(huà)家都曾畫(huà)過(guò)這一題材，并且年代不同，風(fēng)格不一，這就為本文提供了一個(gè)時(shí)間上的鎖鏈可以將各時(shí)期的畫(huà)家聯(lián)系起來(lái)看其中對(duì)于繪畫(huà)空間表現(xiàn)的差異性。

（一）畫(huà)面中“自然”空間處理：

這里所說(shuō)的空間有別于傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)中空間概念，指的是畫(huà)面結(jié)構(gòu)中的背景空間，也就是自然空間的概念。那么以此來(lái)看，被譽(yù)為“近代繪畫(huà)之父”的喬托于1305年創(chuàng)作了一件《最后的晚餐》題材的繪畫(huà)作品，畫(huà)面中故事情節(jié)被安排在一個(gè)密閉的房間中，背景空間是灰色的墻體，采用典型的“二分法”，人物占畫(huà)面的二分之一，空間狹小，顯得擁擠不堪。在之后15世紀(jì)迦迪的作品和安德烈亞·德?tīng)枴たㄋ固啬岬淖髌分挟?huà)面背景空間同樣以墻面作為封閉式空間的表現(xiàn)，只是相較于喬托作品，畫(huà)面整體空間增加不至于畫(huà)面過(guò)于擁擠。如此看來(lái)，觀者相當(dāng)于站在房間門(mén)的位置向內(nèi)看，整個(gè)畫(huà)面完全局限于這件封閉的房間內(nèi)，缺少延伸性。

在之后的迪爾克·鮑茨的作品中，畫(huà)面中出現(xiàn)了光源的存在——窗戶。窗戶的出現(xiàn)首先打破了之前畫(huà)面空間的完全封閉性，雖然這里的窗戶位于畫(huà)面的右側(cè)，但是在畫(huà)面后方的墻上出現(xiàn)了一扇門(mén)，這扇門(mén)的出現(xiàn)意味著另一個(gè)空間的存在，提供了一種空間延伸的可能性，而門(mén)右側(cè)的一扇小窗印證了這樣的觀點(diǎn)，通過(guò)小窗向里是兩個(gè)人的形象，明顯與主體畫(huà)面處于不同的空間中。正是這扇門(mén)和小窗將畫(huà)面分割成為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又聯(lián)系的空間，拉伸了畫(huà)面的空間感。在吉蘭達(dá)約和達(dá)芬奇的《最后的晚餐》作品中，畫(huà)面完全呈現(xiàn)出另一種面貌，畫(huà)面被分割為兩個(gè)空間——屋內(nèi)與屋外。通過(guò)吉蘭達(dá)約畫(huà)面中兩個(gè)半圓形窗口，可以看到屋外的天空、白云、兩種不同的樹(shù)木以及飛鳥(niǎo)。達(dá)·芬奇的畫(huà)中則是通過(guò)三個(gè)大小不一的窗口像觀者展示了窗外的風(fēng)景。由此看來(lái)，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中的自然空間表現(xiàn)由之前繪畫(huà)中的封閉空間轉(zhuǎn)向開(kāi)放空間對(duì)，通過(guò)屋外空間的表現(xiàn)起到拉伸畫(huà)面整體空間的作用，使畫(huà)面更具有縱深感。

（二）人物空間的處理

在宗教題材繪畫(huà)中，畫(huà)面內(nèi)容使整幅作品的核心部分。自中世紀(jì)以來(lái)，宗教繪畫(huà)采用的“圖解式”畫(huà)法，使畫(huà)面內(nèi)容簡(jiǎn)單明了，即使文盲都能看得懂畫(huà)的內(nèi)容使什么。所以，畫(huà)面故事情節(jié)中人物的處理安排顯得極為重要。在《最后的晚餐》這一宗教性題材繪畫(huà)作品中，對(duì)人物的安排處理也表現(xiàn)出主要幾種不同的處理方法。

1，圍坐式：

圍坐式的人物安排是《最后的晚餐》這一題材最初所出現(xiàn)的人物安排方式，所有人圍繞一張方桌依次坐落，形式單調(diào)。正如在喬托作品中可以看到的那樣，或許是依然沿用著中世紀(jì)圖解式的表現(xiàn)手法，畫(huà)面中我們只能看到人物的上半身部分，近景處人物背向觀者，整體缺乏動(dòng)勢(shì)與體積感，人物如剪紙般粘貼在畫(huà)面之中，整幅畫(huà)面猶如一個(gè)個(gè)圓柱體垂直與畫(huà)面水平線，缺乏生機(jī)。畫(huà)面中可以辨認(rèn)出的人物形象只有耶穌和約翰兩人，耶穌位于畫(huà)面最右側(cè)位置，通過(guò)頭光的不同樣式得以辨認(rèn)。圣約翰趴在耶穌身前酣睡，主題性情節(jié)的主人公猶大卻不好分辨。同樣的人物安排方式也被迦迪所采用，但整體效果更為出彩，人物形態(tài)各異，與喬托作品相似的是這種圍坐式的人物安排使得人們對(duì)于猶大的身份確認(rèn)造成了困擾。所以，為了區(qū)別出猶大的身份就產(chǎn)生了“隔離式”的人物安排方式。

2，隔離式：

正如上文所說(shuō)，這種人物安排方式的出現(xiàn)完全式為了表現(xiàn)出故事的主題性情節(jié)，畫(huà)家為了表現(xiàn)出猶大的叛徒的性質(zhì)，將其與耶穌和其他門(mén)徒隔離開(kāi)來(lái)，似乎以一種審訊的形式將猶大獨(dú)立出來(lái)面對(duì)眾人。這種人物空間構(gòu)圖的安排在這一主題作品中較為常見(jiàn)，此處以安德烈亞·德?tīng)枴たㄋ固啬岷图m達(dá)約的作品做簡(jiǎn)要分析。這兩件作品在人物空間處理上式極為相似，約在畫(huà)面三分之一處，鋪著白色桌布的長(zhǎng)桌平行與畫(huà)面水平線橫跨整個(gè)畫(huà)面將畫(huà)面中人物空間一分為二，耶穌位于長(zhǎng)桌后面畫(huà)面中心位置，圣約翰依然表現(xiàn)為那個(gè)處在酣睡狀態(tài)的形象，其余門(mén)徒分列基督兩側(cè)對(duì)稱分布排列。猶大則以背面形象或側(cè)面形象單獨(dú)坐于畫(huà)面前景部分中央偏左或偏右位置。畫(huà)面中人物形象雖然不再如剪紙般單薄，但人體動(dòng)態(tài)依然單調(diào)，整體缺乏動(dòng)勢(shì)。

3，并列式：

這種人物安排方式最為典型的案例就是現(xiàn)存于米蘭感恩圣母修道院的達(dá)·芬奇經(jīng)典之作《最后的晚餐》，畫(huà)面布局依然是平行于畫(huà)面水平線橫跨畫(huà)面的長(zhǎng)桌，不再將猶大隔離出來(lái)。耶穌位于畫(huà)面視覺(jué)中心位置，兩側(cè)的使徒等分為四組，每組三人，通過(guò)身體姿態(tài)以及手部動(dòng)勢(shì)相互呼應(yīng)，由畫(huà)面兩側(cè)開(kāi)始引導(dǎo)觀者的目光向畫(huà)面中央位置聚焦于耶穌。耶穌垂直于水平線的靜止?fàn)顟B(tài)更強(qiáng)化了身旁使徒的動(dòng)感，既強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)效果，又避免畫(huà)面過(guò)于凌亂而破壞了整體的平衡。對(duì)于猶大的表現(xiàn)則另辟蹊徑，使其成為整個(gè)畫(huà)面中唯一一位臉處于陰影中的人物形象，右手緊握裝滿金幣的錢(qián)袋，左手伸向前方或許是想掩飾自己。達(dá)·芬奇正是通過(guò)這樣巧妙的人物處理既表現(xiàn)出猶大的叛徒身份，又賦予整個(gè)畫(huà)面視覺(jué)層面上的連續(xù)性和整體的戲劇性效果。

（三）透視空間的處理

拉爾夫·邁耶在他的著作《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法詞典》中對(duì)透視進(jìn)行了解釋：“透視是在二維平面上表現(xiàn)三維立體物體的繪畫(huà)方法。畫(huà)出

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的物體看上去就像在一個(gè)視點(diǎn)看到的實(shí)際情形，物體具有立體感，具有離觀者越遠(yuǎn)，顯得越小的空間關(guān)系。透視畫(huà)法是西方藝術(shù)表現(xiàn)手法的基本要素，傳統(tǒng)上作為再現(xiàn)藝術(shù)精湛與否的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)單個(gè)物體的透視畫(huà)法的運(yùn)用通常叫縮短法。透視通常指對(duì)全景和整體結(jié)構(gòu)的描述?！盵2] 西方傳統(tǒng)繪畫(huà)講求的是對(duì)自然空間在畫(huà)面中的真實(shí)再現(xiàn)，這種對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)自古希臘時(shí)期便已萌發(fā)一直延續(xù)發(fā)展，貫穿整個(gè)西方美術(shù)發(fā)展歷程。不同的是古希臘羅馬時(shí)期對(duì)空間真實(shí)再現(xiàn)的透視處理是建立在人的視覺(jué)層面；到了文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)的發(fā)展和對(duì)透視的不斷研究使得此時(shí)對(duì)空間透視處理建立在理性科學(xué)基礎(chǔ)之上，從而奠定了透視學(xué)在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的地位并開(kāi)啟了漫長(zhǎng)的空間真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)。

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)多采用平行透視處理畫(huà)面，畫(huà)家在畫(huà)面中線上尋找一點(diǎn)作為“消點(diǎn)”，使畫(huà)面中所有縱深方向的延伸線都集中消失于此“消點(diǎn)”，也就是此時(shí)畫(huà)家常用的“單點(diǎn)線性透視”。畫(huà)家將所有畫(huà)面中的形象按照這一透視原則進(jìn)行調(diào)整并組織結(jié)合形成統(tǒng)一視點(diǎn)的深度空間，從而營(yíng)造出一個(gè)具有三維立體效果的畫(huà)面虛幻空間。

但是從畫(huà)面中不難看出文藝復(fù)興早期作品畫(huà)面中依然存在透視空間表現(xiàn)的錯(cuò)誤，伴隨著對(duì)透視學(xué)的不斷研究和完善，畫(huà)家充分掌握了這種科學(xué)空間法則。文藝復(fù)興盛期畫(huà)家達(dá)·芬奇就充分掌握了這一表現(xiàn)方法，并將其運(yùn)用到《最后的晚餐》繪制中。畫(huà)家用平行透視建構(gòu)畫(huà)面，從一個(gè)固定的視點(diǎn)觀察畫(huà)面。通過(guò)對(duì)畫(huà)面縱深方向的線進(jìn)行延長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)耶穌頭部就是畫(huà)面透視的“消點(diǎn)”位置，畫(huà)家依據(jù)“消點(diǎn)”位置對(duì)畫(huà)面進(jìn)行合理空間安排造成近大遠(yuǎn)小的真實(shí)視覺(jué)空間感受。當(dāng)然畫(huà)面不只是單純依靠單點(diǎn)線性透視來(lái)達(dá)到對(duì)客觀空間的真實(shí)再現(xiàn)效果，還通過(guò)對(duì)室內(nèi)光線和明暗效果以及色彩等方面有效的統(tǒng)一結(jié)合共同服務(wù)于整體畫(huà)面空間。

三，文藝復(fù)興時(shí)期總體繪畫(huà)風(fēng)格

本文雖然是以《最后的晚餐》這一主題題材繪畫(huà)中的空間表現(xiàn)進(jìn)行探究，但是縱觀整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，繪畫(huà)作品中對(duì)自然空間的描繪增多，由封閉的空間轉(zhuǎn)換未開(kāi)放空間的表現(xiàn)，我認(rèn)為這是與文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家擺脫了中世紀(jì)的宗教束縛，對(duì)自然界的關(guān)注相關(guān)聯(lián)的，這或許也為后來(lái)風(fēng)景畫(huà)的獨(dú)立發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。人物空間的安排以及畫(huà)面透視空間的處理更是體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)畫(huà)面故事理解和理想化的個(gè)人情趣的表現(xiàn)。在拉斐爾等人的作品中我們也都能窺探到相似的畫(huà)面空間處理，這也是沃爾夫林所探討的風(fēng)格學(xué)范疇，每個(gè)時(shí)代都有自己的時(shí)代風(fēng)格特征表現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期擺脫了中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的束縛，追求復(fù)興古典時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)，從“神性”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對(duì)“人性”的關(guān)懷?？傮w看來(lái)的風(fēng)格特征就是一種構(gòu)圖空間上的平衡，審美情趣上的理想化以及整體畫(huà)面感覺(jué)上的莊重典雅。

結(jié)語(yǔ)

由文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來(lái)的科學(xué)透視法則成功的幫助畫(huà)家更好的模仿描繪現(xiàn)實(shí)客觀世界，使畫(huà)面成為對(duì)客觀空間瞬間性的真實(shí)寫(xiě)照。這種建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的視覺(jué)層面的三維空間的建構(gòu)在西方繪畫(huà)體系中延續(xù)至今并在20世紀(jì)對(duì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了重要影響。

注釋：

[1]戴勉 譯：《芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年，第17-18頁(yè)

[2]【美】拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術(shù)出版社1992年版，第386-388頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]【美】克雷納，馬米亞，《加德納藝術(shù)通史》，李建群等譯，湖南美術(shù)出版社，2013.

[2]馮民生，《中西傳統(tǒng)繪畫(huà)空間表現(xiàn)比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

[3]戴勉 譯，《芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年.

[4]【美】拉爾夫·邁耶，《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術(shù)出版社，1992.

[5]【英】貢布里希，《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008.