【摘要】：隨著我國(guó)音樂作品研究工作的不斷深入與發(fā)展，當(dāng)前音樂作品速度節(jié)奏的變化對(duì)于表演的影響效果所產(chǎn)生的客觀影響也逐漸得到業(yè)內(nèi)人士的普遍關(guān)注。文章立足于音樂作品中的速度節(jié)奏變化，首先分析了音樂作品中速度與節(jié)奏的關(guān)系，然后分析了速度節(jié)奏變化中所產(chǎn)生的文化意識(shí)價(jià)值，其次對(duì)不同時(shí)代風(fēng)格條件下的速度節(jié)奏變化情況進(jìn)行了闡述，最后結(jié)合上述內(nèi)容，通過對(duì)常用速度節(jié)奏變化的實(shí)際情況進(jìn)行介紹，希望能夠?yàn)橐魳纷髌分袑?shí)現(xiàn)速度與節(jié)奏的全面把控創(chuàng)設(shè)條件。

【關(guān)鍵詞】：音樂作品；速度節(jié)奏；變化

速度節(jié)奏的變化作為音樂作品中常用的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，其在實(shí)際應(yīng)用過程中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)各種各樣的作用與問題。特別在速度節(jié)奏的概念與應(yīng)用研究不斷深入的當(dāng)下，演奏者們也逐漸意識(shí)到節(jié)奏與速度對(duì)于音樂作品效果、臨場(chǎng)作用以及感染力等方面所產(chǎn)生的重要影響。為了進(jìn)一步闡述音樂作品中速度節(jié)奏的變化問題，必須首先認(rèn)識(shí)一下音樂作品中速度與節(jié)奏的關(guān)系

一、音樂作品中速度與節(jié)奏的關(guān)系

為了進(jìn)一步表現(xiàn)音樂作品的完整形象，從而全面準(zhǔn)確的表達(dá)出作者的思想情感與樂曲所想要表達(dá)的具體內(nèi)容，就必須在作品的展現(xiàn)過程中形成更加科學(xué)合理且組織嚴(yán)密的統(tǒng)一音響體系。具體的講，在任何音樂作品的運(yùn)動(dòng)過程中，都離不開縱橫交織的運(yùn)動(dòng)元素之間的配合，比如力度、速度、節(jié)奏以及音色等方面的內(nèi)容。通過這四個(gè)方面的元素形成各種排列組合，最終形成我們所需要的音樂藝術(shù)形式。在組合過程中，一些學(xué)者將音樂作品稱之為“流動(dòng)的時(shí)間”，其正是表明了音樂作品中音響、節(jié)奏與速度等方面內(nèi)容的重要性。任何音樂的表現(xiàn)都離不開時(shí)間這個(gè)縱向內(nèi)容，而橫向上的速度與節(jié)奏則更多的是起到支架的作用。

離開速度的節(jié)奏是不存在的，而僅僅依靠速度調(diào)整的節(jié)奏也具有明顯的局限性。通過時(shí)間與速度兩個(gè)概念的交互，其能夠更加有效的打動(dòng)人。通過對(duì)大量音樂演奏的學(xué)術(shù)理論進(jìn)行分析就不難發(fā)現(xiàn)，速度與節(jié)奏盡管不是同一概念的詞匯，但是其具有十分密切的內(nèi)在聯(lián)系。從定義上進(jìn)行分析，節(jié)奏是指音符的時(shí)值長(zhǎng)短，而聽覺上對(duì)于長(zhǎng)短的配合關(guān)系則主要體現(xiàn)在“速度”的快慢上，可見節(jié)奏與速度具有一定的聯(lián)系，快節(jié)奏基本就是速度快，而慢節(jié)奏則就是速度慢。

在康斯坦尼斯拉夫斯基的著作中筆者了解到，節(jié)奏與速度兩個(gè)不同的概念可以結(jié)合成為一個(gè)新的詞匯，稱之為速度節(jié)奏。這種速度節(jié)奏能夠有效改善人們對(duì)于音樂作品的體驗(yàn)，包括激情、心境以及內(nèi)心的把握等。在脫離節(jié)奏的條件下，任何音樂作品與段落往往都無法展現(xiàn)出其本來所想要表達(dá)的內(nèi)涵。盡管也有一些較為例外的音樂作品，但是其特點(diǎn)往往都是篇幅較短且形象單一，并不具有普遍的代表性。

在不同的作品中，細(xì)微的速度變化總是客觀存在的。我們?cè)隈雎犚恍I(yè)級(jí)別的演奏時(shí)，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)問題。同一個(gè)作品，同樣的樂譜，演奏出的效果與臨場(chǎng)感染力卻迥然不同，其盡管具有音色與音調(diào)等方面的影響，但是更多的卻是現(xiàn)場(chǎng)指揮者根據(jù)自己的感受與臨場(chǎng)體驗(yàn)進(jìn)行即興指揮導(dǎo)致作品的速度節(jié)奏發(fā)生變化所帶來的體驗(yàn)變化。所以我們說一定的速度往往就代表著一定的表現(xiàn)意義。從音樂形象的角度上來看，基本的速度要求是根本形象保證。比如夕陽(yáng)下遠(yuǎn)方寺廟里的鼓聲、古代戰(zhàn)場(chǎng)上的沖鋒鼓以及非洲人的娛樂鼓等等，同樣是鼓但是由于節(jié)奏不同、速度快慢不同，其代表的含義與作用也就不盡相似。一些學(xué)者曾經(jīng)辯證的認(rèn)為這種區(qū)別主要發(fā)生于響度與音調(diào)等方面的差異，但是經(jīng)過試驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)其更多的是由節(jié)奏與速度所調(diào)控的。[1]隨著研究的不斷深入，當(dāng)前一些作曲家甚至直接將速度的術(shù)語(yǔ)與作品的創(chuàng)作風(fēng)格直接聯(lián)系起來，進(jìn)而出現(xiàn)了舞蹈速度、加禾特舞速度、小步舞速度、波蘭舞曲速度、圓舞曲速度等等多種帶有明顯作品傾向的速度節(jié)奏特征，這不但證明了速度與節(jié)奏之間的相互作用關(guān)系，同時(shí)也為表演者順利開展更加具有針對(duì)性的表演創(chuàng)設(shè)了條件。

二、速度節(jié)奏變化的藝術(shù)價(jià)值分析

同一種音樂作品在不同的演奏條件下往往會(huì)表現(xiàn)出不同的文化藝術(shù)效果，而這其中速度節(jié)奏的變化往往也是最容易打動(dòng)觀眾、表現(xiàn)演出者個(gè)性與對(duì)作品的理解深度的部分。作為藝術(shù)處理的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，速度節(jié)奏的變化被融入了作曲家更多的創(chuàng)作思維，一些作曲家在設(shè)計(jì)作品時(shí)故意不添加任何提示演奏速度的標(biāo)記與要求，反而讓演奏者與表演者根據(jù)自己對(duì)作品的理解與體驗(yàn)來掌握節(jié)奏的快慢，從而形成了同一種作品、多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)果。一些演奏者通過對(duì)作品的分析再加上自身的體驗(yàn)和感悟，對(duì)作品的節(jié)奏加以轉(zhuǎn)變，從而出現(xiàn)了更高水平的音樂作品。曾經(jīng)有一位音樂作品家這樣描述過自己的作品，“高質(zhì)量的音樂作品并不會(huì)專注于同一種節(jié)奏與速度，因?yàn)樗俣群凸?jié)奏才是現(xiàn)實(shí)演奏中的技巧與靈魂，這并不是已經(jīng)固定下來的音符所能夠比擬的”。換句話說，同一作品在不同演奏者手下所體現(xiàn)出不同的風(fēng)格，其根本原因就是演奏者對(duì)于作品的理解以及體驗(yàn)不同，而這些內(nèi)容則與演奏者的個(gè)性、氣質(zhì)、藝術(shù)文化涵養(yǎng)以及演奏技巧等多個(gè)方面的內(nèi)容息息相關(guān)，進(jìn)而充分展示出演奏者個(gè)人的演奏水平。

西方對(duì)于速度節(jié)奏的變化術(shù)語(yǔ)具有較為嚴(yán)格的定義，包括accelerando，mosso，ritenuto，stretto等詞匯都具有明確的要求。但是這些速度節(jié)奏的使用都具有一定的基礎(chǔ)速度，只有在基本速度的條件下進(jìn)行變化才具有意義和演出價(jià)值，否則就會(huì)影響到作品的整體藝術(shù)性與方向性。比如accelerando這個(gè)詞匯在描述速度與節(jié)奏時(shí)就具有兩種截然不同的意思，一種可以用來描繪振奮的情緒，而另外一種則是向著目標(biāo)奔跑。在一些逐步減速的作品中，可能會(huì)用 Ritardando，而這個(gè)詞匯偶爾也會(huì)被勇于描述速度節(jié)奏的變化以及樂句結(jié)構(gòu)的劃分。另外，在作品演繹過程中還會(huì)出現(xiàn)和聲運(yùn)動(dòng)以及旋律動(dòng)向改變等問題，而這些內(nèi)容只有在演奏時(shí)根據(jù)演奏者的自身體會(huì)在潛意識(shí)中找到依據(jù)，才能夠?qū)⑵淝∪缙浞值恼故镜阶髌樊?dāng)中。

比如在柴可夫斯基的《第六交響樂》中，通過使用標(biāo)注incalazando有一集ritenuot和ritenuto等術(shù)語(yǔ)來對(duì)節(jié)奏和速度進(jìn)行明確的標(biāo)定，但是一些指揮家在實(shí)際指揮中卻發(fā)現(xiàn)這種術(shù)語(yǔ)進(jìn)行標(biāo)定后可能會(huì)出現(xiàn)局部夸張的效果，導(dǎo)致一部分聽眾在聽完之后感覺十分不適，甚至還有個(gè)別痙攣的現(xiàn)象。[2]相反，一些聰明的指揮家通過對(duì)整體規(guī)范速度框架下對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兯僬{(diào)整，進(jìn)而獲得了相對(duì)起伏與的心理感受，不但不會(huì)讓這一部分變得十分突兀，同時(shí)還能夠有效提升這一段的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而演繹出更加動(dòng)人的音樂。這個(gè)例子不但證明了使用術(shù)語(yǔ)進(jìn)行節(jié)奏標(biāo)定不但有充分的代表性，同時(shí)也證明了速度節(jié)奏的巧妙變化能夠更好的展現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值。

三、不同時(shí)代風(fēng)格條件下的速度節(jié)奏變化

盡管當(dāng)前人們對(duì)于音樂作品中節(jié)奏與速度的變化已經(jīng)有了一個(gè)比較系統(tǒng)的認(rèn)知與感受，同時(shí)也可以有序的通過對(duì)節(jié)奏與速度進(jìn)行調(diào)整來提升作品的演奏效果，但是這個(gè)過程實(shí)際上在歷史上經(jīng)歷了數(shù)百年才得以發(fā)展到今天這個(gè)水平。在十六世紀(jì)之前，當(dāng)時(shí)的音樂作品只有表情術(shù)語(yǔ)而沒有所謂的速度術(shù)語(yǔ)，所以這個(gè)時(shí)期大多數(shù)的作品演奏都是依靠演奏者以及指揮人員的“主觀體驗(yàn)”來進(jìn)行，所以具有明顯的不穩(wěn)定性。直到17世紀(jì)中期，意大利率先出現(xiàn)了專業(yè)的速度術(shù)語(yǔ)，這個(gè)時(shí)期的術(shù)語(yǔ)種類相對(duì)較少，所以在一定程度上具有速度節(jié)奏的局限性，但是依然可以通過一定的對(duì)比來實(shí)現(xiàn)明確作品中不同要素的目的。

在1815年，奧地利人首先發(fā)明了節(jié)拍器，這個(gè)時(shí)期的演奏者根據(jù)不同的樂器風(fēng)格以及演奏習(xí)慣對(duì)速度進(jìn)行了新的定義，而到了文藝復(fù)興時(shí)期，音樂作品逐漸被更多的附加條件所影響，所以大多數(shù)作品不允許有大量的自由變換，而這個(gè)問題發(fā)展到巴洛克時(shí)期進(jìn)入了巔峰。這個(gè)時(shí)期的主調(diào)音樂的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且對(duì)稱性極強(qiáng)。在這個(gè)時(shí)期的作曲家對(duì)于作品的速度與節(jié)奏的規(guī)定大都是以“規(guī)范速度”為原型進(jìn)行的整體控制，而其中大多數(shù)情況下也基本都是圍繞和聲與終止開展的速度處理。[3]有一不存在速度的漸變，所以對(duì)于節(jié)奏的變化只能夠通過換速處理的方式來實(shí)現(xiàn)。盡管一些學(xué)者在對(duì)巴赫的作品進(jìn)行研究時(shí)認(rèn)為巴赫的作品十分古板，不具有變通，但是根據(jù)其好友佛爾克對(duì)巴赫的評(píng)價(jià)我們可以認(rèn)識(shí)到，這個(gè)時(shí)期的作品中盡管沒有速度的調(diào)整與規(guī)定，但是大多數(shù)作曲家在演奏自己的曲目時(shí)都會(huì)融入很多生動(dòng)的速度與細(xì)節(jié)調(diào)整，而巴赫就是其中最為杰出的一位。通過彈性速度的調(diào)整與變通，巴赫也成為了現(xiàn)代速度與節(jié)奏控制學(xué)說的創(chuàng)立者之一。

古典派后期，由于對(duì)速度的節(jié)奏處理方式變得越來越復(fù)雜，所以這個(gè)時(shí)期許多作品的題材與演奏自由度都獲得了良好的解放，其中莫扎特、貝多芬以及海頓等人的作品就是最具有代表性的。隨著音樂的起伏與變化，指揮家們會(huì)根據(jù)整體的平衡性進(jìn)行一些加速與減速的處理方法，同時(shí)力求結(jié)構(gòu)與和聲的準(zhǔn)確性。這個(gè)時(shí)期主要通過rit處理的方式進(jìn)行半終止處理，而這個(gè)情況一直持續(xù)到貝多芬的中期才有所轉(zhuǎn)變。盡管古典派與浪漫派對(duì)于作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式的理解不同，但是其對(duì)于節(jié)奏與速度的規(guī)則與要求卻十分相近，通過大量自由延展的方式讓指揮者有更多作品演繹空間，從而為近現(xiàn)代音樂作品中更好的開展速度與節(jié)奏的運(yùn)用創(chuàng)設(shè)了條件。

在浪漫派后期，由于作曲家逐漸出現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的情況，其在曲風(fēng)與藝術(shù)處理等方面的差異化更加顯著，所以不同的作曲家之間的音樂處理共性有所降低，而古典派的作家相較之下則更為集中，其在表情術(shù)語(yǔ)等與節(jié)奏控制等方面要顯得精妙的多，個(gè)別情況下還可以看到作曲家為指揮家在每一個(gè)小節(jié)中給予的具有參考性的提示，而這個(gè)時(shí)期的作品在速度方面主要體現(xiàn)三種不同的概念形式。首先是基本速度，基本速度是指整部作品的整體結(jié)構(gòu)方面的速度與提示，其主要的任務(wù)是幫助演奏者熟悉整首曲目的基調(diào)，進(jìn)而保持基本的形象與情緒。其次是規(guī)范速度，規(guī)范速度主要是泛指結(jié)構(gòu)內(nèi)部的某一個(gè)部分的基本速度，其具有較強(qiáng)的針對(duì)性。最后是自有速度，自有速度是在規(guī)范速度的標(biāo)準(zhǔn)前提下進(jìn)行自主調(diào)整的彈性速度，這種速度規(guī)定屬于個(gè)性化音樂處理的一般范疇。通過不同的速度處理方式，演奏者要充分了解作曲家的創(chuàng)作背景以及音樂語(yǔ)匯，通過分析與論證進(jìn)而找到其共性與特征，最終作為音樂處理的基本依據(jù)。其中，自有速度作為這個(gè)時(shí)期主要的速度節(jié)奏的運(yùn)用規(guī)則，其在這個(gè)時(shí)期的作品演奏中獲得了普遍的應(yīng)用，也為速度節(jié)奏在音樂作品活動(dòng)中的有效應(yīng)用提供了充足的資料背景與理論環(huán)境。

四、常用速度節(jié)奏變化的用法比較

1.漸快

漸快術(shù)語(yǔ)在應(yīng)用于作品創(chuàng)作中時(shí)，由于不同作曲家對(duì)于作品情感的理解不同，再加上國(guó)家與民族風(fēng)格之間對(duì)于“漸快”的理解有所偏差，所以其在對(duì)作品的階段進(jìn)行描述時(shí)偶爾會(huì)出現(xiàn)不妥之處。比如accel一般包含的意思是最長(zhǎng)的漸快，相應(yīng)的stringendo相對(duì)于accel較短，而stretto相對(duì)更為緊湊。盡管三者的區(qū)別較為明顯，但是一些作曲家對(duì)于三者之間的區(qū)別卻了解不深入，甚至出現(xiàn)錯(cuò)誤使用的情況，比如在原本該寫成accel的部分標(biāo)注上了sringendo甚至用stretto代替，其結(jié)果就是指揮者根據(jù)其標(biāo)注的內(nèi)容進(jìn)行指揮或者演奏者根據(jù)其標(biāo)注進(jìn)行演奏，導(dǎo)致無法達(dá)到作曲家預(yù)期的演奏效果。從這個(gè)詞匯的基本含義上來看，accel本身帶有奔向目標(biāo)的含義，同時(shí)也具有明確的方向性與成都特征，所以他是漸快作品中較為常見的速度術(shù)語(yǔ)之一，但是由于一些作曲家在使用過程中并沒有充分理解其中的含義，導(dǎo)致利用不恰當(dāng)。另外，accel在表情含義方面還具有振奮的另外一層含義，所以在使用過程中除了漸快之外，還會(huì)給人一種漸強(qiáng)的感受。另外，從局部使用的結(jié)果上來看，局部string與stretto的含義具有某種程度上的重疊，而這種重疊又表現(xiàn)在表情術(shù)語(yǔ)piuanimato等詞匯中，但是如果認(rèn)真追究的話，這種詞匯最多算作表情術(shù)語(yǔ)，算不上真正的速度術(shù)語(yǔ)。在情緒活動(dòng)中，活躍的情緒同樣會(huì)導(dǎo)致一定程度上的加速，所以在針對(duì)某些特殊的段落時(shí)該詞匯同樣具有一定的加速效果。不過遺憾的是，很多作曲家并沒有意識(shí)到這些細(xì)微的區(qū)別，而是用最為簡(jiǎn)單的accel代替所有的漸快，導(dǎo)致其缺乏明確的指向性。

2.漸慢

漸慢是音樂演奏中速度節(jié)奏變化較為常見的類型之一，其主要的術(shù)語(yǔ)包括ritardando、allargando、smorzando、ritenuto等等，[3]這些詞匯在運(yùn)用過程中各有不同的代表性與分工，但是一些粗心的作曲家喜歡用rit.代替漸慢效果，而并沒有明確到底是ritardando還是ritenuto，而一些較為細(xì)心的作曲家則會(huì)通過ritar.以及riten.進(jìn)行區(qū)別，進(jìn)而表現(xiàn)出不同術(shù)語(yǔ)之間的差別。漸慢作為一種用途極廣的音樂表現(xiàn)形式之一，其實(shí)際的應(yīng)用最早出現(xiàn)于17世紀(jì)，當(dāng)時(shí)只lento一種表現(xiàn)輕柔慢板的節(jié)奏。常規(guī)條件下，漸慢的出現(xiàn)主要應(yīng)用于以下幾種條件。

其一，段落以及句式的終止部分。

被應(yīng)用于句式的終止部分的漸慢尤為常見，其主要的作用就是通過補(bǔ)充終止情緒以及實(shí)現(xiàn)和聲方面的緩沖，最重要的則是在情緒與情感上實(shí)現(xiàn)“意猶未盡”的藝術(shù)效果。比如巴赫的《布蘭登堡協(xié)奏曲》的第二樂章結(jié)尾部分就通過這種漸慢的方式進(jìn)行展現(xiàn)，給觀眾們都留下了十分深刻的印象。

其二，導(dǎo)入新的段落或者主題。

漸慢導(dǎo)入也是一種較為有趣的導(dǎo)入模式，其大多是為了面對(duì)具有號(hào)召性的主題以強(qiáng)調(diào)力度上的鮮明對(duì)比，比如貝多芬的第五交響樂中的第三樂章一開始就使用了漸慢這種節(jié)奏變化形式，提升了作品的感染力與表現(xiàn)力。

其三，樂句中的漸慢。

樂句中的漸慢主要用于展現(xiàn)優(yōu)美的情感以及無窮的韻味，其更多的是被應(yīng)用于特殊的情感與環(huán)境當(dāng)中。比如貝多芬的第四交響樂中用來描述山頂景色的部分，就通過漸慢進(jìn)行延長(zhǎng)，以取得更為美妙的聽覺體驗(yàn)。

3.自由速度

自由速度在前面的文中已經(jīng)進(jìn)行過介紹，其主要是通過演奏者根據(jù)自己的具體理解與實(shí)際體驗(yàn)，再結(jié)合其本身的演奏特殊與技巧進(jìn)行速度與節(jié)奏方面的自我把控。這種把控一方面體現(xiàn)在對(duì)不同拍速的變化與理解上，同時(shí)也需要遵守基于基本速度的定律與要求。比如在肖邦的《f小調(diào)夜曲》[3]中就要求演奏者根據(jù)自己的特點(diǎn)配合不同的力度進(jìn)行即興創(chuàng)作和演奏，所以對(duì)于演奏者的整體演奏水平也具有較高的要求。

總結(jié)

綜上所述，速度與節(jié)奏作為音樂的兩個(gè)重要的組成部分，其對(duì)于音樂作品具有十分重要的促進(jìn)與影響作用。通過將節(jié)奏與速度融合到作品的情感表現(xiàn)與渲染手法中，不但可以有效提升作品的共響效果，提升觀眾的視聽體驗(yàn)，同時(shí)還可以激發(fā)表演者的表演熱情，調(diào)動(dòng)整體的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，進(jìn)而取得演出的成功。本文分別通過介紹不同時(shí)代條件下的速度節(jié)奏變化來闡述了速度節(jié)奏在不同題材的作品演出中的效果，同時(shí)也通過常用的集中節(jié)奏速度變化方式闡述了其在現(xiàn)代音樂作品中的一般應(yīng)用技巧，希望能夠?qū)σ魳费葑嗾吒玫陌盐展?jié)奏與音樂，提升自身演奏技巧與表演水平提供借鑒與新的思路。

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