【摘要】：美國藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中，以獨特的視角對張力進(jìn)行了深入的研究。他提出張力是“具有傾向性的運動”，并且把“張力”放在了理論核心位置。本文試通過分析阿恩海姆對“張力”的理解，來探討“張力”在藝術(shù)作品中的重要性。

【關(guān)鍵詞】：阿恩海姆；張力；藝術(shù)作品

引 言

“張力”是阿恩海姆藝術(shù)研究的重要組成部分之一，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩?《藝術(shù)與視知覺》一書中用了一個章節(jié)來明確闡述“張力”的內(nèi)容和意義。在科學(xué)領(lǐng)域里，“張力”僅是一種物理現(xiàn)象，而阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中從藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α皬埩Α边M(jìn)行了理論性的分析，“張力”在藝術(shù)作品中無所不在，包括繪畫、音樂、舞蹈、建筑、雕塑等方面。，“張力是視知覺首先經(jīng)驗到的，動覺不是張力的知覺的不可缺少的因素，而是一種輔助性的加強因素，或是一種共鳴因素。”阿恩海姆在這里肯定了“張力”在視知覺中的重要地位。

一、不動之動

阿恩海姆在談到張力一章中，開篇并不是急于對“張力”下定義而是先提出了一個核心詞“運動”。日常生活中我們經(jīng)常能夠看到運動，如升起的太陽、行駛中的汽車、風(fēng)吹過的海浪等事物位置上的移動，而藝術(shù)領(lǐng)域中的，如中國的花瓶、希臘雕塑中的褶皺、巴洛克式建筑物正面的漩渦式等，雖然它們在物理上是靜止的，但看起來卻是在不斷運動著的。阿恩海姆把這種“不動之動”理解為“具有傾向性的張力”。

“不動之動”是藝術(shù)作品的一種極為重要的性質(zhì)，而優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須具備這種性質(zhì)?！安粍又畡印辈⒉皇钦鎸嵉倪\動，而是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜。

藝術(shù)作品是靜止的，但人們欣賞藝術(shù)作品時卻會產(chǎn)生“運動”的知覺。這種“不動之動”實際上來源于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)形式上的張力。因此只有藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)形式具有張力才會使觀賞者產(chǎn)生“不動之動”的感受。但是如果在一幅畫中構(gòu)圖呈現(xiàn)出明顯的運動傾向，雖然會使欣賞者產(chǎn)生某種運動經(jīng)驗。但實際上這種構(gòu)圖不僅不能使畫面具有運動感，反而會使人感覺不舒服。阿恩海姆在這里證明了那種“認(rèn)為只有當(dāng)事物中清楚地顯現(xiàn)出一種正在發(fā)生實際變化的傾向，或呈現(xiàn)出一種運動受到制止的傾向時，才能體現(xiàn)出畫家和雕塑家所說的那種不動之動”的看法，與事實是不符的。如代表馬家窯文化的《舞蹈紋彩陶盆》，陶盆內(nèi)壁飾三組舞蹈圖，每組均繪五位舞者，舞者手拉手共同繞盆一周形成一種無限旋轉(zhuǎn)的運動感。人物的左側(cè)的尾部飾物，好似為舞者增加了一條舞動的腿，更增加了舞蹈的連貫性，反而比兩條腿的動作更有韻律感。我們仿佛透過這種“運動感”再現(xiàn)了先民們載歌載舞歡快的氛圍和強烈的生命力。在靜止的畫面中卻能帶給欣賞者強烈的運動感，這種大膽的創(chuàng)造使人忍不住的贊嘆中國的原始藝術(shù)的博大精深。

二、具有傾向性的張力

“具有傾向性的張力”并不是一種真實存在的力而引起的運動，而是人們在知覺到某種特定的形象時所感受到的力，“知覺式樣的這種“動”，并不是以往的運動經(jīng)驗向知覺對象的投射，而是一種獨立的知覺現(xiàn)象，它直接地或客觀地存在于我們所觀看到的物體中?！卑⒍骱Ｄ氛J(rèn)為“具有傾向性的張力”就是大腦在對知覺刺激進(jìn)行組織時激起的生理活動的心理對應(yīng)物。

阿恩海姆在研究如何去認(rèn)識一個視覺式樣中“具有傾向性的張力”的本質(zhì)時，通過兩種間接的方式達(dá)到的，首先是對“伽瑪運動”所具有的特征的解剖，是在靜止式樣中所觀察到的運動特征或張力特征的解剖。然后是對俄普恩海默和布朗對運動力的研究實驗，這兩種實驗得出的結(jié)論如出一轍，都肯定了不同的圖形在視覺上的力是不同的。

三、能夠創(chuàng)造“運動”的式樣

阿恩海姆通過對巴洛克風(fēng)格的實驗研究，試圖探查不同式樣中所具有的“傾向性的張力”。如圓形的運動力向各個方向均勻的發(fā)射造成圓形式樣的靜態(tài)特征，在垂直定向上向上的傾向比向下的傾向大，火焰的形狀是所有形狀中最活躍的形狀，具有楔形形狀的人體是最美的體型。最后證實了不同的圖形在視覺上運動的力是不同的。

四、動感的產(chǎn)生

由傾斜造成的動感，阿恩海姆認(rèn)為傾斜產(chǎn)生出了不穩(wěn)定感，從而具有傾向性的緊張力。而傾斜產(chǎn)生的運動強度，取決于物體偏離正常位置的角度，藝術(shù)創(chuàng)作中想要表現(xiàn)運動感，最主要的是表現(xiàn)出某種活動所達(dá)到的極限動作，如席里柯所繪的《愛普松高原上的賽馬會》中的奔馬姿態(tài)，雖然這種姿態(tài)在實際現(xiàn)實中不存在，但是在繪畫中只有把馬腿分離到最大限度時，才能將激烈的物理運動轉(zhuǎn)換成繪畫的運動力。

由變形造成的動感，阿恩海姆認(rèn)為由傾斜造成的動感只是位置上的偏離，而偏離還包括形狀的變形?！澳撤N形狀的內(nèi)在緊張力和表現(xiàn)性，還可以通過使該形狀被知覺為是另一種比它簡單的形狀的變形而獲得?！?通過變形會產(chǎn)生緊張力，從而增加事物的運動感。

由頻閃產(chǎn)生的運動效果，頻閃一詞來自于攝影，頻閃是一個集合體，這些集合體能產(chǎn)生一種同時性的運動效果。運用這種方法的最典型的代表是未來派藝術(shù)家，他們探索性的將“運動透視”變成一種新的繪畫形式。如杜尚的《下樓梯的女人》、巴拉的《鏈子上一條狗的動態(tài)》等。通過這種混合圖式而獲得強烈的動感。對畢加索的作品研究更能清楚的認(rèn)識“頻閃”手法所產(chǎn)生的動感效果。如畢加索畫中的雙面人頭像，兩個臉面的位置都是傾斜的，阻礙對方的完整，合在一起便構(gòu)成一個統(tǒng)一的知覺整體，從而產(chǎn)生一種緊張力，增加了畫面的動感。

將物理力轉(zhuǎn)化為視覺力，阿恩海姆認(rèn)為從靜態(tài)的自然物中也可以知覺到強烈的運動。而自然物是由物理力造成的，這種由物理力造成的自然物體所產(chǎn)生的緊張力，是我們的眼睛可以直接知覺到的。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時沒有來自“物理力” 的作用，藝術(shù)家的創(chuàng)作是能動的，藝術(shù)家在創(chuàng)作時，會注入個人感情，藝術(shù)創(chuàng)作就是把這種物理力轉(zhuǎn)化為視覺力的活動。如我們在張旭書法作品中能夠感受到整體迸發(fā)出的張力，正是書法家內(nèi)在的情感力量借由毛筆的筆跡直接知覺到手的運動。這證明物理運動可以轉(zhuǎn)化為視覺力，但離不開藝術(shù)家情感的參與。

五、對某些富有運動感的作品的分析

沒有運動感的藝術(shù)作品是僵死的，阿恩海姆在這一小節(jié)里通過對某些富有運動感的作品的理性分析，認(rèn)為只有一件作品的所有細(xì)節(jié)部分的運動與整個構(gòu)圖的運動嚴(yán)格一致時，才會產(chǎn)生運動感。如北宋張擇端的《清明上河圖》是一幅展現(xiàn)北宋都城汴梁城中清明時節(jié)的風(fēng)俗畫長卷，據(jù)統(tǒng)計《清明上河圖》上共有各色人物814人，牲畜60多匹，船只28艘，房屋樓宇30多棟，車20輛，轎8頂，樹木170多棵。在整幅作品的構(gòu)圖中，不管是人物與人物之間的關(guān)系或是每一個人物的姿態(tài)，都完全符合整幅畫面的完整式樣，它們共同構(gòu)成一個整體，給欣賞者帶來一種運動感。

結(jié) 語

阿恩海姆在整章通過對“不動之動”，“具有傾向性的張力”，能夠創(chuàng)造運動的式樣，由傾斜、變形、頻閃、物理運動等產(chǎn)生的運動感，對某些富有運動感的作品分析，張力與簡化這幾個方面來解釋“張力”，使我們加深了對“張力”的認(rèn)識。阿恩海姆對張力的系統(tǒng)化和理論化的分析，在某種程度上使科學(xué)與藝術(shù)離的更近了，也為我們更深入的了解藝術(shù)提供了科學(xué)的理論依據(jù)。

在藝術(shù)領(lǐng)域里，優(yōu)秀的作品總是充滿著“張力”和激情，這種“具有傾向性的張力”總是能散發(fā)著持久的生命力，可以觸發(fā)欣賞者最基本的視知覺?！皬埩Α睂?chuàng)作藝術(shù)作品有很重要的指導(dǎo)作用，也是每一個藝術(shù)家要追求的，我們應(yīng)該重視該理論的研究，使其運用到創(chuàng)作中，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯譯.成都：四川人民出版社，1998.