【摘要】：中國傳統(tǒng)文化包括繪畫、書法和詩文等，雖然三者作為相互獨立的藝術(shù)形式，但隨著時代的發(fā)展與進步，尤其在唐宋以后，人們經(jīng)常把這三者相提并論。由于文人畫的興起，繪畫、書法和詩文逐漸融合性的發(fā)展起來，“詩書畫三絕”成為當時對有書畫和文學造詣的文人最高的評價標準。

【關(guān)鍵詞】：中國繪畫；詩意；詩畫相通；詩畫互補

一、詩畫相通

（一）詩畫本一律的提出

各類文化藝術(shù)的來源與發(fā)展無不受當時的社會環(huán)境與文化傳統(tǒng)的影響，中國畫之所以具有獨特的風格與藝術(shù)表現(xiàn)形式就是在中國特色傳統(tǒng)文化背景下形成的，由此提出了“詩畫一律”的觀念，尤其是北宋著名文學家蘇軾在其著作《書鄢陵王主簿折枝二首之一》中：“論畫以形似，見與兒童齡；賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！逼渲小霸姰嫳疽宦桑鞂m與清新”是指詩和畫成功的關(guān)鍵有兩處相同，一是擁有“清水芙蓉，去除雕鑿”的自然，二是兩者都需要技巧純熟而不落俗套的清新創(chuàng)造；蘇軾在闡明詩與畫之間不僅存在密切的聯(lián)系而且擁有共同的審美特征，也指出了最終促進藝術(shù)向“文學性”的發(fā)展是在藝術(shù)中的文學因素和綜合修養(yǎng)之下形成的，在蘇軾提出眾多繪畫理論以后，“詩畫一律”逐漸成為文人畫理論的代表，如南宋孫紹遠搜集自唐以來的題畫詩，并將其命名為《聲畫集》時，再例如宋末名家楊公遠自己所編寫的詩集并名其為《野趣有聲畫》，還有明末姜紹書的著作斷代畫史名為《無聲詩史》，取自于“畫為無聲詩，詩是有聲畫”之意。由于中國畫的特殊性，古往今來經(jīng)常會把詩、書、畫、印統(tǒng)一于一體，無論是書畫同源還是詩畫相通論都為其提供了理論上的支持。而中國畫的詩畫相通論又有著獨特的文化淵源與背景。

（二）中國畫的詩意性

整體性和統(tǒng)一性作為中國傳統(tǒng)文化的特點，不注重分析而是強調(diào)綜合，因此先秦道家和儒家都有共同的一致性。先秦道家主張萬物皆統(tǒng)一于“一”，“一”即是道?，F(xiàn)實與精神的統(tǒng)一是儒家所倡導的思想，也就是主張?zhí)煜乱唤y(tǒng)的理想。詩畫相通論的文化背景基礎(chǔ)包括異中求同、多中求一的儒家社會文化思想的影響。詩畫相通論的倡導者蘇軾就曾說：“物一，理也，通其意，則無視而不可?！彪m然從理論上講詩和畫是兩種完全不同的藝術(shù)形式，但如果在相同文化的熏陶或者被“統(tǒng)一”在同一個意識形態(tài)里也不無可能，與此同時也為詩畫相通論的形成和發(fā)展提供了一定的實踐基礎(chǔ)。另一方面，中國道家的思想“天人合一”的宇宙自然觀和人生觀對中國畫的也有一定的影響，但總的來講，無不沒有為詩畫相通論提供了精神與現(xiàn)實的基礎(chǔ)。

眾所周知，抒情性是詩的主要生命力來源，由于在“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”等思想的影響下，借景抒情成為中國詩歌的主要抒情方式。詩人抒發(fā)內(nèi)心世界大多數(shù)是通過描述景物營造一定的情境。蘇軾曰：“詩人有寫物之功：‘桑之未落，其葉沃若?！敬豢梢援敶?。從表面上分析蘇軾描繪的只是有關(guān)針對個性與共性的問題，實際上在無形中就暗示了關(guān)于詩歌中的“寫物”與描繪對象“物象”兩者之間的共同點。畫家描繪對象個性化與詩人寫景的個性化具有異曲同工之妙。便形成了詩與畫相結(jié)合的兩種形式：所以因詩作畫和因畫題詩，兩者是相互依賴、相輔相成的。

二、詩畫互補

比大文學家蘇軾再早提出有關(guān)詩與畫的關(guān)系的理學家要數(shù)邵雍了，其著作《詩畫吟》，體現(xiàn)出他對詩歌與繪畫不同特制的見解，但是，展現(xiàn)給人們的大多數(shù)是詩與畫的聯(lián)系與相通。如孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》曾言：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！睆埶疵裨谄渲鳌懂嬡肪硪弧栋习僦姰嫛诽岢觯骸霸娛菬o形畫，畫是有形詩?！卞X鍪在其《次元尚書巫山詩》有：“終朝頌公有聲畫，卻來看此無聲詩”的詩句。正如趙令畤《侯鯖錄》卷八所說：“東坡嘗作《韓幹馬》”詩云：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩，此畫此詩今已矣，人間駑冀謾爭馳。余以為若論詩畫，于此盡矣。每頌數(shù)過，殆欲常以為法也?！鄙踔拎嚧弧懂嬂^》提出了極端的“畫者，文之極也”一說，直到宋末的吳龍瑜尚在《野趣有聲畫》的序中寫道：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！薄皽悺焙汀把a”雖然只是簡單的兩個字，由此可見詩與畫之間的密不可分與會通互補的的關(guān)系。

中國畫在構(gòu)圖上非常講究“留白”，具有以少勝多、計白當黑、惜墨如金、意到筆不到的傳統(tǒng)，我國著名文學批評家金圣嘆曾以山水畫的“云山隔斷法”談文學中的章法結(jié)構(gòu)，與宋代繪畫的文學化有直接的關(guān)系。唐代是詩歌和繪畫都比較發(fā)達的時代，出現(xiàn)許多熱衷于題畫詩的詩人，例如具有詩書畫“三絕”之稱的鄭虔，王維有“當世謬詞客前身應畫師”，唯一的缺點在于唐代繪畫尚未被文學“化”詩與畫大多數(shù)還是各行其道。當蘇軾在觀看王維的《書摩詰藍田煙雨圖》圖中曾贊譽道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！庇纱丝傻贸鲞@是對詩畫互補的一個重要發(fā)現(xiàn)，發(fā)掘了王維的繪畫受到了詩歌的影響。

由于文人畫的興起和題畫詩的盛行，北宋時期詩、書、畫開始出現(xiàn)了齊足并驅(qū)發(fā)展的的現(xiàn)象，清代方薰曾在《山靜居論畫》中說到：“款識題畫，始自蘇（軾）、米（芾）”，而根據(jù)現(xiàn)有傳世文物考察，最早的題畫詩為北宋的領(lǐng)導者宋徽宗趙佶的作品。由于宋代初期以前的繪畫作品大多數(shù)沒有提款，或者只是題在不顯眼的位置，像樹干上或者草叢里，需要仔細尋找才能辨認。直到宋元時期，題詩畫已經(jīng)非常普及，除了畫家本人題詩外，許多畫家還會專門請文人題詩于自己的畫面上，一方面，繪畫作品通過書法和詩詞在提升畫面文人意味的同時又提高了文人格調(diào)。另一方面，詩詞、書法與畫作的結(jié)合使畫面達到了形象思維與空間思維相輔相成的效果。繪畫作品中題詩在傳達出詩歌文學特制的同時又能映射出書法固有的文人雅趣，從而與畫面的形象因素相呼應，既豐富了畫又成全了詩。在這一點上可以說題畫詩集中體現(xiàn)了中國古代“詩書畫”相結(jié)合的美學特色。宋元以后的詩書畫，不再僅僅是三種藝術(shù)創(chuàng)作的題材和載體，更是文人品味、文化格調(diào)的集中體現(xiàn)。

參考文獻：

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