【摘要】：西方戲劇一直都可以用悲劇和喜劇這兩大范疇來清晰區(qū)分戲劇這個大的陣營，悲劇與喜劇也成為西方戲劇的主要美學形態(tài)類型，而我國古典戲曲則不同，自戲曲降生之日起，就有許多批評家對我國戲曲進行研究分類，但其出發(fā)點不能像西方戲劇那樣用悲劇喜劇這兩大陣營來分類。我國戲曲則是講究樂而不淫，哀而不傷，悲喜交集的“大團圓”之美。

【關鍵詞】：古典戲曲；樂而不淫；哀而不傷

中國古典戲曲沒有像西方戲劇有一悲到底的大悲劇，顧有許多人說中國沒有真正的悲劇。一些學者曾把有無悲劇這一爭論分為兩種觀點：一種是古典戲曲中不但有悲劇，而且有大量的悲劇，包括許多的悲劇作品；一種是古典戲曲雖然有令人“酸鼻”的“苦戲”、“怨譜”但沒有嚴格意義上的悲劇。對于第一種看法的學者認為：“中國有自己獨特的悲劇特點和風格，并不能用西方悲劇的理論來衡量我國的戲劇。”這種完全符合我們民族文化，從古至今，“和”思想一直都是中華民族所信奉的，也證明這些學者是站在民族文化的基礎上去研究戲劇。第二種學者認為雖然每個民族都有自己的悲劇，它們既然都屬于悲劇，就應該有相同點，所以就用西方的悲劇理論去衡量中國古典戲曲，但是這種看法恰巧忽略了民族文化的不同所帶來的戲劇形態(tài)的不同。所以作為我國“樂而不淫、哀而不傷”的古典戲曲美學形態(tài)更符合我國的民族文化。

一、樂而不淫的古典戲曲美學形態(tài)

樂而不淫，創(chuàng)作者在一部戲劇作品中呈現(xiàn)給觀眾輕松快樂的氛圍，但是有節(jié)制的，也會在歡樂的氛圍上加入淡淡悲傷。從民族文化出發(fā)，樂而不淫符合中國觀眾心理的審美意識，也受到中國傳統(tǒng)文化的認同。

以《看錢奴》為例：《看錢奴》，元代戲曲作家鄭廷玉所作，是一部典型以諷刺藝術為主的作品，作品選取一個悲情與痛苦的喜劇沖突為基礎，來揭示主人公賈仁的吝嗇和殘忍。這與西方喜劇截然不同，西方喜劇故事情節(jié)表現(xiàn)過頭，也太過放肆，不像我國古典喜劇樂而不淫，悲喜結合，深刻展示了我國古典喜劇的重要審美形態(tài)。例如從悲這方面來看，周榮祖一家本來衣食無憂，但后來遭遇了功名不遂，祖宗留下的財產被盜，導致最后在風雪夜里將自己的兒子周長壽賣給盜取自己財產的賈仁。這是多么令人傷心痛苦的情景。但創(chuàng)作者也結合了令觀眾輕松快樂喜劇氛圍。從喜這方面來看，賈仁這個人物形象的塑造本身就給觀眾帶來歡樂，賈仁本是一個家徒四壁的窮漢，因盜取周榮祖財產成為暴發(fā)戶，可他的吝嗇刻薄讓觀眾噴飯。他因被狗舔了一個鴨指頭而病危，奄奄一息。臨終還在囑托自己的兒子，切勿為他買棺木，只需把尸體攔腰剁成兩段，便可用費馬槽發(fā)送。在剁尸體的時候他還要求兒子去借別人家斧子來剁，否則剁壞了自家斧子，又的花錢去修斧子。令人貽笑大方，作者把一個吝嗇鬼刻畫的入木三分，然而歡樂中帶著鄙視和眼淚。

二、哀而不傷的古典戲曲美學形態(tài)

哀而不傷，在悲劇作品中沒有像西方悲劇“一悲到底”，而是悲與喜適度調和，有節(jié)制的呈現(xiàn)，以致不會讓觀眾感到過分悲傷。這也是我國大部分悲劇作品最大的特點，沒有將悲與喜開來。這也是中國觀眾所期待的“大團圓”現(xiàn)象。亞里士多德在《詩學詩藝》中說到悲劇的功能是用來引發(fā)觀眾和讀者的憐憫和遺憾，所以西方悲劇所呈現(xiàn)的都是徹底毀滅，徹底死亡，不留一絲情面，悲到極點。而中國悲劇有其自身的審美蘊含，作品雖然都是以悲為主，但在一定程度上加入調笑和大團圓的結局。這種哀而不傷的“大團圓”讓觀眾和讀者的心靈得到一定安慰和滿足。

以《趙氏孤兒》為例，故事開始前，先在楔子里簡單介紹了屠岸賈殺害趙盾一家三百多口的徹底毀滅事件，全劇都在以程嬰，屠岸賈等人搜孤、救孤情節(jié)展開故事的發(fā)展。屠岸賈不惜一切代價要找出趙盾的遺孤，甚至殘忍到下令誅殺全國一個月以上的嬰兒，以趕盡殺絕。當程嬰發(fā)現(xiàn)這件事時，他不惜犧牲自己小兒來拯救恩人之遺孤，當程嬰之小兒被當做趙氏孤兒搜出時，親眼看著自己的小兒被屠岸賈連砍三刀死去，程嬰親眼目睹自己骨肉死去，這種骨肉分離無不引發(fā)觀眾的痛苦和憐憫。當韓厥發(fā)現(xiàn)程嬰私帶趙氏孤兒出宮，他雖然是屠岸賈部下，但韓厥沒有阻攔程嬰，說明韓厥面對大是大非，他能做一個頂天立地的男兒，他深明大義，敢擔風險，不惜犧牲，放走孤兒，自刎明志。韓厥的精神讓觀眾感到殘害忠良，小人得志帶來的不公。無論是程嬰犧牲自己小兒救孤，還是韓厥自刎救孤的情節(jié)，都在劇情發(fā)展上營造了強烈的悲劇氣氛，讓觀眾難以接受的痛苦。中國自古以來講究因果報應，當趙氏孤兒長大成人后，入朝為臣，對屠岸賈展開復仇。在元雜劇中，屠岸賈收趙氏孤兒為義子，搜孤十多年，他們最后成為養(yǎng)父子關系，最后被趙氏孤兒親手殺死。這也加強了對奸臣屠岸賈的諷刺。這也強調了趙氏孤兒復仇的主題。這種大團圓的結局不僅符合了中華民族的大團圓思想，而且也讓觀眾痛苦的心理得到一些安慰。成就了中國古典戲曲哀而不傷的美學形態(tài)。

三、悲喜交集的古典戲曲美學形態(tài)

悲喜交集，在一部戲劇作品中有悲有喜，悲喜交融。中國古典戲曲講究的是樂而不淫，哀而不傷，悲喜交集的美學形態(tài)，雖然這種悲喜交集的形態(tài)和西方悲喜對立的戲劇有很大不一樣，并且一些學者也對此進行批評，認為中國沒有真正的悲劇。中國戲曲的大團圓結局是我國獨有戲曲特點，例如湯顯祖的《牡丹亭》沒有被列入十大悲喜劇中，因為整個故事劇情既有悲也有喜。

《牡丹亭》通過柳夢梅和杜麗娘的愛情故事，揭示了封建社會被壓迫男女青年追求愛情婚姻自主的美好向往。女主人公杜麗娘才貌端妍，從小接受封建教育，杜麗娘的父親更是封建家長的代表，他對杜麗娘的管教和苛刻，使一個女子的欲望都封閉起來，甚至不讓杜麗娘去后花園，怕她受到花鳥的觸動?？啥披惸锷鷣砭褪且粋€聰慧的女子，她對人性，對大自然的一切都充滿好奇，她私自來到后花園，讓她烏云般的愁緒開始蘇醒，她開始領略到大自然美好一切。以致從花園回來后昏昏欲睡，甚至在夢中得到柳夢梅的求愛，更加堅定了杜麗娘對愛情的追求，為了讓夢境變成現(xiàn)實，杜麗娘不斷追夢。最后愁悶消瘦，一病不起。這表達了一個封建女性面對束縛所展現(xiàn)出來的反抗。看到這，會讓觀眾大失所望，因為杜麗娘沒有得到幸福郁郁而終，有情人不能終成眷屬。但作者并沒有以此終結故事，又接著寫到杜麗娘在陰間像判官詢問自己的夢中情人，她擺脫一切束縛追求自己的幸福，甚至以游魂和柳夢梅約會，并讓柳夢梅掘自己的墳墓，讓自己復活。杜麗娘為了愛情而死，為了愛情又活，她回到現(xiàn)實世界，實現(xiàn)美好的婚姻。杜麗娘以失去生命將情感推到最高潮，讓觀眾遺憾、憐憫。這正是悲劇所體現(xiàn)的，但作者讓她起死回生，回到現(xiàn)實的世界里沐浴陽光，享受愛情的幸福，這又讓觀眾輕松起來，又滿足了觀眾心里所渴望的美好團圓。達到了一部悲劇作品悲中有喜，淚中有笑的境界。實現(xiàn)中華民族文化的愿望，也與西方悲劇區(qū)別開來，形成哀而不傷的美學形態(tài)，讓我國古典戲曲有自己獨特的風格。

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