【摘要】：中國(guó)畫承載著其千年的文化傳統(tǒng)一路走來(lái)，在經(jīng)歷了近代一場(chǎng)名為東學(xué)西漸的颶風(fēng)之后，使今人對(duì)中國(guó)畫的本體意識(shí)的淡化和認(rèn)識(shí)不足，是導(dǎo)致了今日中國(guó)畫圈內(nèi)各種亂像橫生的重要原因之一，前途令人堪憂。如此一來(lái)，我們對(duì)中國(guó)畫的傳統(tǒng)繪畫精神的反思和追溯，在現(xiàn)在看來(lái)就顯得必要了。

【關(guān)鍵詞】：傳統(tǒng)臨摹；溪山行旅圖；實(shí)踐；創(chuàng)新

技法的學(xué)習(xí)是研究學(xué)習(xí)中國(guó)畫非常重要的一部分，但更深層面的研習(xí)并不止于單純的手上功夫，而是在于對(duì)審美，高級(jí)美學(xué)意義上的探究。臨得好、臨得像不是傳統(tǒng)臨摹最主要的目的，面對(duì)一張經(jīng)典的傳世名作，對(duì)其進(jìn)行美學(xué)范疇上的剖析才更加有利于指導(dǎo)我們今后的實(shí)踐和創(chuàng)作。陰陽(yáng)、虛實(shí)、縱橫、開合、聚散、藏露、呼應(yīng)等等，都是一幅佳作之所以被稱其為好的地方，這些都是值得學(xué)習(xí)者們研究的課題。

以北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》來(lái)舉例，評(píng)價(jià)它是中國(guó)山水畫中的一個(gè)有著極高藝術(shù)水準(zhǔn)的典范之作一點(diǎn)也不為過(guò)。這幅作品大到畫面的整體布局，小到每一個(gè)細(xì)節(jié)的處理，大的布局都體現(xiàn)了范寬的精妙巧思，處處考究。畫面正中一座紀(jì)念碑式的主峰如此雄偉，它所占的位置、面積，讓觀眾無(wú)法避開目光，而只能直勾勾地面臨它，給人不可輕視的重量感。兩旁的山石的安置也十分講究。左邊的山頭小而簡(jiǎn)練，使主峰左邊的輪廓清晰明了的呈現(xiàn)出來(lái)，與右邊相對(duì)復(fù)雜的連接到畫外的山體所形成的整合，飽滿的形體產(chǎn)生對(duì)比效果。試想，如果右邊的水流與山石不是這樣居高而下，而同左邊一樣孤立矮小，那么畫面穩(wěn)定感將被打破。主峰山頭的高低布局也是穩(wěn)定有序，無(wú)論把哪個(gè)山頭的高低位置改動(dòng)一下，那種微妙的平衡感即變得平庸，即使是同一座山體，兩邊的布局也不一樣，左邊有秩序的留出空白，簡(jiǎn)潔空曠，而右邊的山石層次繁雜多變，山頂上的密林中留出一塊白使得畫面上方整片樹林茂盛卻透氣不沉悶。水自隱隱深谷中流向山腳……

畫面下方可剖析的東西就更多了，它層次豐富，變化多端，但語(yǔ)言卻很單純，大片茂密的樹林只用了僅僅兩三種技法，整個(gè)外輪廓起伏變化生動(dòng)自然。兩邊的樹石一邊樹多石少，一邊樹少石多，左邊整體三角形的斜坡穩(wěn)定入地，其前方的石體又呈右斜上方的傾勢(shì)，變化就這樣豐富起來(lái)，而右邊的樹石又是一種朝左的勢(shì)，兩相呼應(yīng)，其間用一座筆法細(xì)致的小橋相接，這里的橫勢(shì)就渾然一體了。底部的體積龐大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大石擺放得恰到好處，它鎮(zhèn)住了畫幅的底盤，使得畫面不顯得頭重腳輕，相對(duì)于這塊擰巴的石頭，兩邊延伸出去的小道倒是處理得異常簡(jiǎn)潔直白，又是一個(gè)“橫”勢(shì)，右下角露出一角的水口也成為一個(gè)微妙的細(xì)節(jié)。此外，畫中還有很多引人遐想的地方，比如豎立的這座大山與下方橫向的樹石銜接的地方，原以為只有霧氣，但是若拿著高清印刷品仔細(xì)觀察就可以發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)以為這里只是留白的地方，其實(shí)畫了很多變化豐富的層次，渲染了這片水氣的流動(dòng)，不仔細(xì)看真的難以發(fā)現(xiàn)，在這片水氣中隱隱約約能看到從遠(yuǎn)方而來(lái)的湖泊，山好像又變得遠(yuǎn)了……這些細(xì)節(jié)的表現(xiàn)讓人不得不真心地佩服作者。

中國(guó)畫的美妙之處正是這些微妙的造鏡引發(fā)人的聯(lián)想，而這些不能言明的、承載著人的理想的東西正是人們至高的追求，藝術(shù)也由此產(chǎn)生。有句話“中庸之難如刀尖上舞蹈?！彼w現(xiàn)了畫家對(duì)畫面的控制力以及臨界點(diǎn)的把握，我們可以把這種把握度稱之為“中庸”。“中庸”其實(shí)并不只是一種陳舊保守的態(tài)度而已，而是一種過(guò)猶不及，一種高級(jí)地對(duì)巧妙的拿捏，這很難做到，也需要長(zhǎng)期的磨煉和實(shí)踐，也許成熟之后就能形成一種個(gè)人的繪畫語(yǔ)言、風(fēng)貌。深入研究傳統(tǒng)經(jīng)典作品是非常有價(jià)值的，我們可以在從中充分吸取很多東西。雖不一定是直接可以拿來(lái)用在紙上的，也不需要這么急功近利，但是我們應(yīng)該接住它源源不斷冒出來(lái)的泉水，這就是我們學(xué)國(guó)畫的人所要珍惜的東西，它滋潤(rùn)著我們的筆墨。關(guān)鍵的是在于我們是否愿意在傳統(tǒng)中去尋找自己所要的那個(gè)泉眼。那些藐視傳統(tǒng)的人，又有幾個(gè)是深諳傳統(tǒng)價(jià)值的人呢？急功近利的人只會(huì)把直白的東西照搬，畫出來(lái)的東西只會(huì)失掉意味，缺少厚度而顯得蒼白，輕易就能推翻。

《林泉高致》中能學(xué)到很多實(shí)踐方法，當(dāng)開始作畫之前，面對(duì)一張紙，畫家應(yīng)該用一種什么態(tài)度來(lái)下筆，書中說(shuō)“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之?！貒?yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。……以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也，故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法。此最作者之大病也。”這段話反映了郭熙對(duì)待繪畫的一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

在具體實(shí)踐中我們可用的知識(shí)、技巧依然是少得可憐。面對(duì)散亂無(wú)序的實(shí)景，要把它組織在一個(gè)并不大的畫面中，形成一種有意味的形式，顯然并不容易做到。在寫生過(guò)程中，大膽地變動(dòng)和再創(chuàng)造都是必要的。思考這些東西其實(shí)有時(shí)感覺(jué)自己更像在解一道難題，或者感覺(jué)像在下一盤圍棋，下一步該下在哪里才是一手好棋，才能讓它們連起來(lái)合成一氣。每當(dāng)在這種時(shí)候，回首傳統(tǒng)總能夠提供給我們靈感，它不是過(guò)去時(shí)，它作為一股源泉是源源不斷的，以供我們汲取。