【摘要】：相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！跋嗪透琛菨h代興起的一種新的聲樂表演藝術(shù)形式，也是漢樂府俗樂的代表。長久以來，對相和歌性質(zhì)的認識，我們通常將其與一般所謂的“民歌”劃等號。這種看法有一定的道理，但如果我們僅把相和歌視作“民歌”，在“漢民歌”這一大概念和范疇下作共性式的研究，卻是與相和歌的歷史事實存在偏頗的。因此，本文以音樂社會學的一些理論方法為依據(jù)來重新審視相和歌，力爭得到對相和歌本質(zhì)屬性更切近的、原生態(tài)的一種認識。

【關(guān)鍵詞】：相和歌；社會音樂生產(chǎn)；功能

一、社會音樂生產(chǎn)視野下的漢樂府相和歌

漢代武帝時期正式設(shè)立樂府，“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”。正是在這樣的件下，大量根源于民間“阡陌謳謠”的俗樂民歌才得以走進宮廷。而依音樂社會學“社會音樂生產(chǎn)論”的觀點：音樂創(chuàng)造是一種生產(chǎn)過程。音樂總是以其鮮明的目的性而被社會中的人們生產(chǎn)出來并運用在相對恰當?shù)膱龊现?。不同?nèi)容、形式、手段和質(zhì)量的音樂生產(chǎn)始終適應(yīng)著社會的不同層面、不同群體的需要而進行。而且，這些音樂生產(chǎn)的“產(chǎn)品”其本質(zhì)方向是流向社會的某一方面、某一聽眾層或某一時代、社會背景中。同時，有生產(chǎn)就有消費，生產(chǎn)和消費是互動的過程。消費者的口味和需要，社會的音樂藝術(shù)消費趨勢和潮流，極大地引導和影響著生產(chǎn)，影響著音樂產(chǎn)品的藝術(shù)特性。顯然，宮廷社會這個階層群體和普通大眾相比，他們作為地主統(tǒng)治階級及其附庸，必然在所處的音樂環(huán)境、音樂經(jīng)歷和所接受的音樂教育方面遠遠優(yōu)于普通大眾。那么，像“阡陌謳謠”這類伴隨著普通大眾在民間生活中生產(chǎn)出來的音樂產(chǎn)品，可能就會在藝術(shù)內(nèi)涵或是審美趣味等要素方面與宮廷皇室們的要求存在著差異。這樣的話，依社會音樂生產(chǎn)論“不同內(nèi)容、形式、手段和質(zhì)量的音樂生產(chǎn)始終適應(yīng)著社會的不同層面、不同群體的需要而進行”這樣的觀點，“民間、街陌謳謠”這類的音樂產(chǎn)品，無疑是不適應(yīng)宮廷皇室這部分人的俗樂音樂產(chǎn)品消費需求的。對此，我們還能從錢志熙先生在其《漢魏樂府的音樂和詩》一文中的表述里得到一些認識。錢先生描述宮廷皇室們的音樂生活說到：“那些器樂伴奏的歌唱，更占主流地位；宮廷對器樂演奏的欣賞趣味，對眾器合奏比獨奏更為欣賞，對器樂伴奏歌舞比單純的器樂演奏更為欣賞”。從社會音樂生產(chǎn)的角度來看，這種欣賞趣味正是消費需求的表現(xiàn)，而消費影響著生產(chǎn)，為了適應(yīng)這樣的俗樂消費需求，就必然要對那些來自于街陌謳謠的原始音樂資源進行加工改編；與富有表現(xiàn)力的、易于抒情的絲竹樂相結(jié)合，重新配器合樂；吸收這些街陌謳謠的多種多樣的相和唱奏方式，重新設(shè)計表演樣式與程式，從而賦予它們更符合宮廷藝術(shù)欣賞口味的藝術(shù)內(nèi)涵；而這些工作，就成為了相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的必然。

當然，漢樂府相和歌的生產(chǎn)是多種藝術(shù)資源、多種關(guān)系綜合作用的過程：1、專業(yè)俗樂藝人隊伍；2、崇尚俗樂審美；3、發(fā)達的絲竹樂；4、源遠流長的相和唱奏方式。據(jù)《漢書·禮樂志》的記載，漢哀帝時樂府成員“大凡八百二十九人，”其被裁罷的屬俗樂人員就有四百四十一人，有竽工員、琴工員、繩弦工員、鄭四會員、張瑟員、沛吹鼓員、陳吹鼓員、商樂鼓員、東海鼓員、治竽員、楚鼓員等等，這些俗樂人員，從其身份可知，多為絲竹樂演奏藝人，與相和歌的表演特征頗相適應(yīng)。

二、魏晉、隋唐時期相和歌功能的轉(zhuǎn)向與新變

漢代的相和歌創(chuàng)造了一大批相和歌藝術(shù)產(chǎn)品，只是由于漢末動蕩，“眾樂淪喪”，剩下來的已經(jīng)沒有那么多了。其中的十多曲被魏世宮廷選取，歷“魏晉之世，相承用之”。而它們在樂部組織、曲辭方面出現(xiàn)的調(diào)整和變化，可以說又是魏晉相和歌藝術(shù)生產(chǎn)新變的結(jié)果。除此之外，還有這一時期清商三調(diào)歌詩、大曲、相和引曲等的興盛和發(fā)展，種種這些變化，無疑都是相和歌的再生產(chǎn)活動，它們都是適應(yīng)魏晉時期新的音樂消費要求而出現(xiàn)的。和漢樂府相和歌一樣，這一時期宮廷相和歌同樣是一種具備娛樂功能的專業(yè)藝術(shù)表演。但是我們發(fā)現(xiàn)，在這一時期的相和歌藝術(shù)生產(chǎn)過程中，部分封建最高統(tǒng)治者也參與了進來，而這樣則帶來了相和歌性質(zhì)與功能上的某些變化。

相和曲《篙里》，“關(guān)東有義士”篇：

關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢力使人爭，嗣還自相殘。淮南第稱號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬性以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。

這首相和歌辭演唱的是漢末關(guān)東諸郡領(lǐng)兵討伐董卓，因心懷不一，不關(guān)討卓無成，反而因勢力相爭造成社會散亂的歷史事實。在這一重大政治歷史事件中，作者魏武帝曹操是親身參與其中的，歌辭中有流露出他自己的評論和感懷，這一點我們都可以感受到。而這樣的政治生活大事件在以往反映世俗生活畫面為主的相和歌歌辭中是沒有的。還有歌辭在語言形式上的變化，趙敏俐先生說到：《篙里》、《韮露》古辭，皆雜言，一為“五七七七”形式，一為“三三七七”形式，而曹操、曹植同題歌辭皆為全篇五言。又如魏文帝《善哉行》，“朝日樂相樂”篇：

朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吹清氣。（一解）歌弦感人腸，四座皆歡悅。。寥寥高堂上，涼風如我室。（二解）持滿如不盈，有德者能悴。君子多苦心，所愁不但一。（三解）謙謙下白屋，吐握不可失。眾賓飽滿歸，主人苦不悉。（四解）比翼翔云漢，羅者安所矣。沖靜得自然，榮華何足為。（五解）：

對這首歌辭演唱含義的理解，趙敏俐先生認為：前兩解吟詠與賢才歌酒歡會，表示出曹丕敬賢之情；三四解歌憂心國事、禮賢下士及不斷進取之心；最后歌淡泊名利之才不為己用的遺憾之情）而在語言上，同樣拋棄了古辭雜言那樣一種形式，全篇采用五言，頗具典雅。

從以上例子我們看到，通過演唱宣揚令人鼓舞與向往的理想政治境界，抒發(fā)現(xiàn)實政治生活中真切復雜的內(nèi)心情感世界，將制辭者的主體生命精神帶進歌辭，成為了魏晉相和歌新歌辭生產(chǎn)中重要的內(nèi)容。曹魏統(tǒng)治者這樣一種參與相和歌生產(chǎn)制作的長期有意行為，實際上使得這一時期的相和歌藝術(shù)產(chǎn)品發(fā)生了性質(zhì)與功能上的變化。它們既有娛樂性一面，同時又有了表現(xiàn)性的一面。一方面，通過歌場演唱表演，帶給魏晉統(tǒng)治者聲、色藝術(shù)享受和娛樂；另一方面，通過歌場的演唱，以音樂藝術(shù)的形式表現(xiàn)著他們的生命空間和心靈世界。也就是說在動人的相和歌演唱表演中，傾聽、欣賞著自己的心聲，表達、釋放著自己的心聲。只是這種表達和釋放，是以歌唱的形式，借表演者為自己主體生命和情感的化身演繹完成的。因此，這一時期的相和歌，正是在賦予了這樣一種精神內(nèi)涵下，也就在純粹的歌場娛樂表演層面上有所升華，它必然朝著雅化、個性化的方向發(fā)展了。

綜上所述，正是古代宮廷社會化音樂生產(chǎn)這樣一種過程，從而造就了相和歌音樂表演藝術(shù)的興盛與繁榮。相和歌主要是服務(wù)于宮廷歌場表演，滿足貴族娛樂享受的，認識到了這一點，我們就能對古代這一聲樂表演藝術(shù)形式有一個更全面、更深入的理解了。

參考文獻：

[1]（漢）班固撰《漢書》許嘉璐編《二十四史全譯·漢書》上海：漢語大詞典出版 2004

[2]（唐）房玄齡等撰《晉書》許嘉璐編《二十四史全譯·晉書》上海：漢語大詞典出版 2004

[3]（南朝）沈約撰《宋書》許嘉璐編《二十四史全譯·宋書》上海：漢語大詞典出版 2004