【摘要】：青樓文化是中國傳統(tǒng)文學和藝術的一個重要組成部分。但中國電影自誕生以來，鮮有影片延續(xù)這種傳統(tǒng)。影片《柳如是》的出現(xiàn)彌補了這一空白，本片在顯示青樓文化正面意義的同時，也揭示了一條中國古典藝術精神在當下中國復活的可能路徑。

【關鍵詞】：柳如是；青樓文化；電影

電影《柳如是》承接了中國古典詩文中頗具藝術浪漫色彩的青樓傳統(tǒng)，同時借鑒融入了中國“文人電影”的手法。女人公柳如是身上流露出此前同類題材影片中均未出現(xiàn)過的古典氣質(zhì)與文人情懷。

一、青樓文化與中國電影的疏離

于妓女和青樓現(xiàn)象而言，在知識和理論多元化的今天，可以從歷史、社會、政治、性別、文化等多個角度給予關照。其中，藝術和審美關照，可以說是中國文化特有的一個傳統(tǒng)；似乎也只有從這個角度，今人才能發(fā)現(xiàn)妓女和青樓之于中國文化的正面價值和意義。

中國歷史上誕生了大量有關妓女和青樓的文藝作品，尤以古典詩詞最多。我們權可稱此意識觀念下的青樓為“詩化的青樓”?？讘c東在其著作中寫道：“詩化青樓的文學作品，幾乎是與青樓同始終、共命運的。文學在詩化青樓的同時，也借青樓詩化著自己?？梢哉f，沒有青樓，中國文學恐怕要減色大半；沒有文學，青樓只能是一手錢一手貨的肉鋪了”。[1]《青樓文學與中國文化》中序者和作者也分別提到“文藝史證明，妓女生活和妓女形象，是很多文藝巨擘美學發(fā)現(xiàn)的新大陸”[2]，“如果我們把唐代文人的才思比喻為汩汩的泉水，那么妓女的色藝便如釀制美酒的麯糵，沒有麯糵的作用，再好的甘泉也不可能成為美酒”[3]。

這些以詩詞為主體的有關妓女的文藝作品大多數(shù)又可以劃歸入中國古典文化中的抒情傳統(tǒng)。中國古典文化可以劃分為“史傳傳統(tǒng)”和“詩騷傳統(tǒng)”：“以史、傳或者在此基礎上延伸出來的文學作品為主要形態(tài)的前者，表現(xiàn)出了講究再現(xiàn)、注重敘事的文化傳統(tǒng)，以詩歌或者詩歌精神為基因演化出來的文學作品為主要形態(tài)的后者，表現(xiàn)出了講究表現(xiàn)、注重主觀感情抒發(fā)的文化傳統(tǒng)”。電影學者孟憲勵依據(jù)中國古典文化中的兩大傳統(tǒng)，提出了中國電影傳統(tǒng)的兩大分野：戲人電影和文人電影。[4]

回顧中國電影史上的妓女題材影片，我們可以發(fā)現(xiàn)涉及到青樓妓女的少之又少，而可以劃入抒情傳統(tǒng)和文人電影的則更少，其原因大致有以下三方面：

首先，創(chuàng)作群體不復存在?！霸娀那鄻恰庇兄饕獣鴮懻呤鞘?文人，或曰古代知識分子群體?！爸R分子是介于統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的一個彈性群體，命運的不確定性和多變性使他們與同樣命運無常的妓女之間達成了心靈的默契……當兼濟天下的志向破滅后，青樓正為他們提供了逃避現(xiàn)實的最好隱身之處”。[5]“詩化的青樓”的出現(xiàn)主要要歸功于古代的文人。但隨著封建社會的分崩離析，依附其上的士人階層早已瓦解，或發(fā)生了質(zhì)變。同時，晚明商品經(jīng)濟出現(xiàn)萌芽之后，青樓的銅臭氣越發(fā)強烈，越發(fā)偏重性愉悅和性交易，文化藝術色彩逐漸減退。

其次，中國電影始于東西碰撞，民族救亡圖存的時刻，1930年代便在國破家亡的境遇下被推向了現(xiàn)實的洪流。此后無論是民國還是新中國，電影的教育功能和政治功用備受重視，審美價值和娛樂性則招到壓制，更無用說帶有“封建色彩”的文人情懷。

第三，從本體層面而言，詩歌、戲曲和電影差別殊巨。詩歌長于抒情，敘事為輔；電影擅于敘事，抒情為輔。因此在中國電影史上，文人電影的數(shù)量也很少。

時代的變遷、中國電影成長的語境以及藝術本體層面的差異，使以抒情為主體的古典青樓文化較難在電影中得到表現(xiàn)。1963年，孫敬導演的《桃花扇》對青樓文化和文人電影有所繼承，但囿于其時意識形態(tài)的制約，孔尚任原著所蘊含的藝術氣質(zhì)和文人情懷未得充分展現(xiàn)。直到2012年，電影《柳如是》終于較為完滿地表現(xiàn)了中國古典詩文中那個“詩化的青樓”。

二、晚明青樓文化與《柳如是》

電影《柳如是》由吳琦導演，萬茜、秦漢、馮紹峰主演，中央新聞紀錄電影制片廠出品。本片在展現(xiàn)晚明青樓文化，刻畫才貌雙全、人格獨立的名妓柳如是的同時，也再次顯示了中國詩騷文化與電影結合的可能性。

孔慶東在《青樓文化》中對“青樓魅力”做了三點總結：性、色和藝術魅力。[6]具體到明末的青樓文化，還具備以下突出特征：

首先，名妓與名士的交往成為一種社會風尚。明末，一方面名妓為擴大知名度，盡可能地與名士交往；另一方面，由于朝政腐敗、國勢衰微，士人們大多郁不得志、報國無門，所以他們渴望在與名妓的交流中得到安慰，“名妓失路，與名士落魄，賚志沒齒無異也”[7]。此外，其時以“啟蒙”和“人性”為代表的哲學與宗教思潮也使士人的精神獲得了極大的解放，其對待妓女的態(tài)度也大為改變。因此，當時出現(xiàn)了許多名妓與名士之間的風流雅事，如柳如是與錢謙益、董小宛與冒辟疆、李香君與侯朝宗、寇白門與韓生的故事等。

其次，與這種交往風尚相輔相成，當時的名妓在文化和藝術方面都達到了很高的造詣。柳如是、董小宛、卞玉京、薛素素、馬湘蘭等人詩詞書畫無不精通。僅以柳如是為例，人稱其書法“鐵腕懷銀鉤，曾將妙蹤收”[8]，在詩文方面，她不但著有詩集《戊寅草》、《柳如是詩》、《紅豆村莊雜錄》等，還有31篇尺牘傳世。

再次，伴隨著文化修養(yǎng)的提升，其精神人格與政治覺悟以及對政治的參與程度也有大幅度的提高。“（她們）可以根據(jù)自己的意愿自由地選擇伴侶，可以無拘無束地從事文學藝術活動，可以較為充分地以一種接近理想女性的角色優(yōu)游于黨社名流之間”。[9]她們不但在愛情、婚姻方面上有極大的自主性和獨立性，在重大的政治歷史事件面前，她們也表現(xiàn)出同于，甚至勝于男性的勇氣和節(jié)操，柳如是無疑是其中的代表。

以上特征也構成了電影《柳如是》的主要內(nèi)涵。本片根據(jù)學者陳寅恪的《柳如是別傳》改編而成，追求對中國古典美的回歸和中國文人傳統(tǒng)的探求，“將一種浸透著紀錄片精神的歷史質(zhì)感與濡染著文化人生命的獨特情狀結合在一起，凸顯歷史中的性與性別，流露出中國電影含蓄蘊藉的悲憫氣質(zhì)與不可多得的人文關懷”。[10]這些在國產(chǎn)電影普遍追求大制作、快節(jié)奏、娛樂性和奇觀化的當下顯得尤為珍貴。

本片較為完整地展現(xiàn)了柳如是的人生經(jīng)歷：起初，青樓中的她與松江才子陳子龍相互傾慕，并因此從良。但因陳參加反清復明活動，二人被迫分離，柳如是再為妓。之后，她又與在政治風波中身心俱疲的詩人錢謙益因互相欣賞而產(chǎn)生感情，并被錢納為妾。然而，在明清換代之際，因觀察歷史角度的不同，二人感情出現(xiàn)裂痕：錢謙益獻城北上做了清廷的官員，柳如是則南下追尋抗清的南明軍隊。在目睹了戰(zhàn)爭帶給百姓的家破人亡后，柳理解與原諒了錢，二人破鏡重圓。后錢暗中資助反清組織被捕，柳如竭力將其營救出獄。此后，二人在紅豆山莊過著普通平淡的田園生活，相守終生。

該片制作較為精良，建筑空間、服裝、布景、道具等都十分講究，在還原古人生活環(huán)境的同時，也為全片營造了一種古意盎然、典雅氤氳的人文意蘊。影片的攝影也獨具匠心：強調(diào)人物與空間的關聯(lián)，注重通過鏡頭中的景物襯托、暗示人物的心境，做到了情景交融；運動鏡頭舒緩，富有節(jié)奏感和韻律感，既有效地展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的環(huán)境，也營造了意境，積累了氣韻，更與全片追求的“禪”意相契合。在聲音方面，創(chuàng)作者有意突出鳥聲、水聲、風聲等與中國古典詩詞密切相連的聲音意象，配樂也基本采用中國傳統(tǒng)樂器。全片敘事不徐不疾、娓娓道來，注重對人物情感與內(nèi)心的刻畫。

片中的青樓與妓女固然具有性與色的成分，但導演更關注其藝術層面的內(nèi)涵和價值：妓女自小就要接受琴、棋、書、畫、戲曲甚至廚藝等各種技藝和藝術的熏陶與培養(yǎng)；文人在青樓中品評花榜，不只關注妓女的姿色，更注重其才藝；妓女們在演唱表演之時，賓客亦要賦詩品評。

晚明的青樓文化，在本片中也通過名妓和名士的交往以及主人公柳如是的人生經(jīng)歷與性格氣質(zhì)得到了突出的表現(xiàn)。正如其時的社會風尚，片中名妓與名士的社會交往，除了主角柳、錢二人外，還涉及到寇白門與朱國弼、董小宛與冒辟疆等。而這種交往又注重于藝術和精神層面的溝通：柳如是仰慕陳子龍，因其是才華橫溢的“云間三子”之一，且為關懷時局與政治的復社成員；二人繾綣分別之際，陳送給柳的離別之物，是徽州最好的雕版匠人用三個月時間刊印的《戊寅草》；錢謙益對柳如是的青睞首先源于其頗具男兒氣概與濟世情懷的七律詩《岳武穆祠》[11]，柳對錢的傾心也是因其在晚輩面前的一番關于讀書人應志在報國的慷慨陳詞。

作為影片的主人公，柳如是不但才貌雙全，還擁有憂國憂民的使命感。正如前所述，她對陳與錢的感情很大程度上源自這些男性身上所具備的家國情懷和責任感。又如，陳離去后，她獨自去謁拜岳武穆祠，《岳武穆祠》是其聽聞濟南城破、生靈涂炭之后而作；南京陷落，柳如是本想與錢謙益投水以殉舊國，在后者以“水太冷了”推脫之后，她獨自投湖；錢北上做官，她也沒有隨之前往。

更為可貴的是，作為一代名妓，柳如是還表現(xiàn)出了獨立自主的女性精神氣質(zhì)。影片開頭柳如是以第一稱的畫外音說道“作為一個女人，我生錯了時代，又恰恰生對了時代”——即顯示了以女性主導的敘事策略。之后，她自認“本就不是一個顧影自憐的人”，遂自行更名為“柳如是”；與陳子龍相愛之后，柳如是為自己贖身；她答應嫁給錢謙益，但拒絕晚上出嫁，并要求以“匹嫡”之禮迎娶；出嫁之日，她自己走下花轎，掀掉蓋頭，雖遭時人諷刺與唾棄，亦毫不在意。上文所述，她在政治上的獨立見解，也是其強烈女性意識的證明。

歷史中的柳如是在錢謙益死后遭到錢家人的排擠責難，最終自縊而亡。而影片中兩人相與偕老，這樣的結局一方面彰顯與升華了對柳如是的人格與精神，另一反面也體現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對她的肯定與贊美。

三、結語

《柳如是》無論在電影技巧形式層面，還是在文化意蘊層面，都在用藝術與審美的眼光接受、營造與表現(xiàn)青樓和妓女，肯定其在中國文化和歷史中的地位與意義。因此，可以說它的出現(xiàn)彌補了中國電影中“詩化的青樓”的空白，中國傳統(tǒng)詩騷文化再一次通過“詩化的青樓”實現(xiàn)了與電影的嫁接。同時，影片所體現(xiàn)的文人審美特征和情懷也顯示出了“‘新文人電影’的某種可能性”[12]。而影片對人格獨立和精神交往的歌頌，對人生幻滅、孤獨與無奈的復雜展現(xiàn)，在今天仍有現(xiàn)實意義；同時，本片也揭示了一條中國傳統(tǒng)文化和藝術精神，在當下中國和電影中復活的可能路徑。

注釋：

[1]孔慶東.青樓文化[M].北京：世界知識出版社，2008：15—16。

[2]陶慕寧.青樓文學與中國文化[M].北京：東方出版社，1996：3（序言）。

[3]陶慕寧.青樓文學與中國文化[M].北京：東方出版社，1996：4。

[4]參見孟憲勵.傳統(tǒng)文化與中國電影的兩大分野：文人電影研究之一[J].《電影藝術》，2000（2）：37—43。

[5]孔慶東.青樓文化[M].北京：世界知識出版社，2008：封底頁。

[6]孔慶東.青樓文化.[M].北京：世界知識出版社，2008：18—19。

[7]李中馥.原李耳載卷上.轉(zhuǎn)引自陶慕寧.青樓文學與中國文化[M].北京：東方出版社，1996：184。

[8]柳素平.晚明名妓文化研究[M].武漢：武漢大學出版社，2008：119。

[9]陶慕寧.青樓文學與中國文化[M].北京：東方出版社，1996：182。

[10]李道新.《柳如是》：歷史中的性與性別[N].《光明日報》，2012年2月27日：第014版。

[11]《岳武穆祠》全詩如下：錢塘曾作帝王州，武穆遺墳在此丘。游月旌旗傷豹尾，重湖風雨隔髦頭。當年宮館連胡騎，此夜蒼茫接戍樓。海內(nèi)如今傳戰(zhàn)斗，田橫墓下益堪愁。

[12]參見李道新.《柳如是》：歷史中的性與性別[N].《光明日報》，2012年2月27日第014版；薛嶠.《柳如是》——又見“文人電影”[N].《文藝報》，2012年3月7日第004版。

參考文獻：

[1] 孔慶東.青樓文化[M].北京：世界知識出版社，2008：15—16。

[2] 陶慕寧.青樓文學與中國文化[M].北京：東方出版社，1996：3（序言）。

[3] 孟憲勵.傳統(tǒng)文化與中國電影的兩大分野：文人電影研究之一[J].《電影藝術》，2000（2）：37—43。

[4] 柳素平.晚明名妓文化研究[M].武漢：武漢大學出版社，2008：119。

[5] 李道新.《柳如是》：歷史中的性與性別[N].《光明日報》，2012年2月27日：第014版。

[6] 薛嶠.《柳如是》——又見“文人電影”[N].《文藝報》，2012年3月7日：第004版