【摘要】：程耳導(dǎo)演的《羅曼蒂克消亡史》以風(fēng)格化的影像和非線性的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了一幅繁華即將落幕的舊時(shí)代景象。影片雖是以男性角色為主、女性角色為輔，但不得不說(shuō)筆墨著處的女性各個(gè)熠熠生輝，出場(chǎng)不多卻耀眼奪目，影響著故事的發(fā)展，改寫著男性的命運(yùn)，共同奏響了一曲亂世挽歌。

【關(guān)鍵詞】：舊時(shí)代；女性群像；影像

《羅曼蒂克消亡史》描繪了大時(shí)代下熠熠生輝的眾多人物，展現(xiàn)了他們多舛的命運(yùn)，他們或體面、或奸詐、或貪婪、或柔情、或偽裝、或美好，亂世中夾雜著人情冷暖，舊時(shí)代的硝煙中裹挾著世態(tài)炎涼。那些講究的裝扮，浮華的生活下是金玉其外敗絮其中的無(wú)奈和拼死維護(hù)周全的掙扎。影片中的男性都好似帶著一副面具，講究和面子當(dāng)中更多的是人性的貪婪自私和奸詐，而圍繞在他們身邊的女性，她們或可愛(ài)、或干練、或溫柔、或無(wú)私，在舊時(shí)代的繁華落盡中悉數(shù)登場(chǎng)，上演著一幕幕可悲可嘆的故事。本文將從人物在影片中的定位入手，淺析女性群像的重要作用。

一、向死而生的假花癡

影片開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾都出現(xiàn)的女性小六在片中占據(jù)著較為重要的位置，她貫穿全劇始終，可以說(shuō)是劇中著墨最多的女性，同時(shí)她也對(duì)故事的進(jìn)展起到了一定的推波助瀾作用。小六在劇中以王老板妻子的身份登場(chǎng)，但是她和王老板卻更像是名義夫妻，她流連于不同的男人身邊，招蜂引蝶，逢場(chǎng)作戲，因?yàn)樽约弘S處留情的行為招致命運(yùn)的大逆轉(zhuǎn)。陸先生諷刺她為真花癡，搭戲的男演員評(píng)價(jià)她俗氣、十三點(diǎn)，在世人眼中她就是名副其實(shí)的交際花，在花紅酒綠的浮華生活中紙醉金迷，艷俗而無(wú)知，但是縱觀全片，除了小六穿著的衣服偶顯艷俗外，包括她的神情、言語(yǔ)和行為似乎都與艷俗挨不著邊。所謂的花癡、俗氣和十三點(diǎn)，那些世人對(duì)她的評(píng)價(jià)更像是對(duì)她套著的外殼的形容，而她的內(nèi)里卻咸少有人能看到，即使是她想要私奔的對(duì)象——陸先生也沒(méi)能看明白她。

小六的命運(yùn)就如同那輛緩緩行駛在鄉(xiāng)間小路的汽車，載著一車日本士兵的卡車從小汽車身邊轟隆駛過(guò)，仿佛歷史的車輪碾壓在每個(gè)中國(guó)人身上，留下屈辱的印記。影片的背景雖然為中日戰(zhàn)爭(zhēng)，但是卻并沒(méi)有拿戰(zhàn)爭(zhēng)說(shuō)事的意圖。小六和日本妹夫渡部的故事也上升不到兩個(gè)民族的份量。他們代表鮮活的自己，并不是某一個(gè)符號(hào)的指代。小六被渡部囚禁于地下室成為其泄欲的工具，這個(gè)欲望有思想的也有身體的，從思想上他把小六打扮成日本女性，從身體上他要求小六滿足他肆無(wú)忌憚的淫欲。一個(gè)身在異鄉(xiāng)時(shí)刻偽裝自己為異鄉(xiāng)人的軍國(guó)狂熱份子，當(dāng)他找到一個(gè)發(fā)泄口時(shí)，他脫下偽裝，將幽暗的地下室變成了他放縱的園地，這個(gè)園地充滿著變態(tài)和畸形。小六在地下室的每一天就如同一個(gè)工具和玩物，任人擺布。她所討厭的以前的生活沒(méi)有了，但現(xiàn)在的日子不過(guò)是為了活命。我們很難說(shuō)小六為什么在可以選擇命運(yùn)翻盤時(shí)卻放棄了，也許是內(nèi)心的怯懦，也許是心底的善意，也許是對(duì)渡部存有的一絲幻想，也許是生無(wú)所戀的決絕。當(dāng)她進(jìn)入到地下室的那一刻就如同行尸走肉，之前的生活如果說(shuō)是披著皮囊的行尸走肉，那么現(xiàn)在的生活連皮囊都沒(méi)有了。有人說(shuō)求生的信念是支撐她在如此惡劣的境遇下生存下去的支柱，但也許對(duì)于小六來(lái)說(shuō)，生與死都已經(jīng)沒(méi)有意義了，她不過(guò)是帶著一個(gè)身體就這樣活著，如同機(jī)器一樣，沒(méi)有感知也更談不上信念。

影片中小六的臺(tái)詞不多，很多時(shí)候她的表情比臺(tái)詞更生動(dòng)。在被囚禁前，她的表情一般都比較平靜，沒(méi)有過(guò)多的情緒起伏，但是在坐上了遠(yuǎn)離上海的汽車后，她開(kāi)始出現(xiàn)了依依不舍的表情，雖然此前曾表明自己不想待在上海，但是真正要離開(kāi)的時(shí)候卻滿懷依戀。當(dāng)她被囚禁在地下室后，每一場(chǎng)做愛(ài)的戲小六的表情都異常痛苦，到最后留下眼淚；抗戰(zhàn)勝利后，陸先生在戰(zhàn)后臨時(shí)收容所里找到小六時(shí)，她笑了，那是發(fā)自內(nèi)心喜出望外的笑，這個(gè)笑有又逢故人的喜悅，也有劫后余生的慶幸，為自己劫后余生慶幸，更為陸先生在日本料理店劫后余生慶幸。這是兩段情緒波動(dòng)較為明顯的段落，一哭一笑，小六的情感得到了充分的表達(dá)，這個(gè)被稱為花癡的女性承載著多少的悲歡離合，她內(nèi)心的柔軟與堅(jiān)韌都隨著這亂世的帷幕緩緩升起又緩緩降下。

二、亂世浮萍的愛(ài)與救贖

《羅曼蒂克消亡史》除了著墨較多的小六外，其他幾位女性出場(chǎng)次數(shù)較少，甚至有些只有幾個(gè)鏡頭，但卻十分出彩。她們當(dāng)中有溫柔賢淑的姨太太，有精明能干的大管家，有名聲大噪的電影明星，有亂世飄零的妓女等等。她們雖戲份不多，但卻擴(kuò)展了影片的內(nèi)容，增加了影片的質(zhì)感，為影片群像式的呈現(xiàn)添加了濃墨重彩的幾筆。

小五是陸先生的姨太太，她年輕貌美，溫柔體貼，對(duì)陸先生百依百順，很符合舊式婦女的標(biāo)準(zhǔn)。她在影片上半部分的出場(chǎng)看似只是配合交代陸先生的感情脈絡(luò)或是單純露個(gè)臉，直到影片快進(jìn)入尾聲時(shí)，才顯現(xiàn)出前期精心鋪墊的用心良苦。她以與之前完全不同的形象和氣場(chǎng)出現(xiàn)，雖仍是風(fēng)姿綽約，但卻在那張精致的臉龐上多添了一絲壯士扼腕的篤定和悲壯。一個(gè)暗夜中突然想起的電話，幾句只言片語(yǔ)，一張定睛凝視的臉和一場(chǎng)義無(wú)反顧的赴死之約，導(dǎo)演用幾個(gè)精煉的鏡頭將小五人生的最后一刻也是她影片的最后一場(chǎng)戲呈現(xiàn)得既神秘又悲壯，神秘在于我們不知道電話那頭的陸先生說(shuō)了什么，小五坐在空落的床邊又想了些什么，悲壯在于她沒(méi)有猶豫的舉槍后倒在了一片血泊中。在暫時(shí)的歲月靜好中她為悅己者容，在亂世的紛爭(zhēng)中她再次坐到梳妝鏡前，仔細(xì)地化好精致的妝容，穿好華麗的衣裳，沒(méi)有片刻的猶豫，起身舉槍，一切戛然而止。

她做事精細(xì)周到，作為陸先生大家庭的管家，她游刃有余的將家務(wù)瑣事打理得井井有條。她掌握著對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)很重要也很考究的吃食，好似管住了大家的胃就管住了大家的嘴，雖然只是一個(gè)仆從，但是所有人都要對(duì)她敬讓幾分，尤其是陸先生都處處抬著她。她說(shuō)話毫不忌諱，直爽卻不失智慧。為陸先生推薦的得力助手車夫，保護(hù)了陸先生在亂世的周全，為陸先生掃清障礙，誓死效忠。她可以說(shuō)是陸先生最信任的人之一，陸先生派她作為戴老板和吳小姐的傳話人，可見(jiàn)她地位的不一般。王媽為陸先生鞍前馬后，也成為了陸先生一家遭遇變故的第一個(gè)犧牲者和預(yù)示者。她處處體現(xiàn)著大管家的涵養(yǎng)和氣勢(shì)，即使到了生命的最后一刻，她也要將一切都交代好，穩(wěn)坐如鐘，體面的赴死。她的死好似一場(chǎng)儀式，莊重而悲壯，預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的落幕，一場(chǎng)羅曼蒂克的消亡。

吳小姐是名聲大噪的電影明星，是大屏幕上熠熠生輝的女神，所有見(jiàn)到她的人仰慕之情都溢于言表。也許正是因?yàn)樗拿利惡椭腔?，讓她成為大明星也讓她平靜的生活發(fā)生天翻地覆的變化。她就如出淤泥而不染的蓮花，不委身于權(quán)貴，不為浮華世界所迷惑。她站上舞臺(tái)，耀眼奪目，可望而不可及，她走下舞臺(tái)，褪去光環(huán)，洗手做湯羹。她在世人眼中是只可遠(yuǎn)觀的女神，但她自己不過(guò)想過(guò)再普通不過(guò)的世俗生活，柴米油鹽，煙火人生。吳小姐是一個(gè)悲劇性的角色，她的愛(ài)情并沒(méi)有如她的事業(yè)般紅火，最后為了救自己不忠的丈夫還搭上了自己。亂世中，她沒(méi)有選擇的權(quán)利，看似保了一時(shí)的周全，但和小六一樣，活著也不過(guò)是行尸走肉。小六好在最后歷經(jīng)艱險(xiǎn)再遇故人，而吳小姐卻什么也沒(méi)有了。她的愛(ài)情、家庭、事業(yè)和自由在時(shí)代的硝煙中灰飛煙滅，徒留下世人茶余飯后的談資。

她沒(méi)有名字，連一個(gè)姓氏的代稱都沒(méi)有。她出場(chǎng)不過(guò)幾分鐘，卻道盡亂世中風(fēng)塵女子的不易。她們沒(méi)有依靠也沒(méi)有其他求生的手段，在動(dòng)亂中只能靠身體換得胃的飽足感。作為社會(huì)最底層的妓女，她們得不到尊重，也沒(méi)有任何的權(quán)利可言。她們本應(yīng)是弱勢(shì)群體，但在影

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片中妓女卻成為了男人生活下去的依靠和保障。她是“童子雞”身體和精神的寄托，她讓“童子雞”從心理到生理都進(jìn)行了一次重生。這是很諷刺的一幕，亂世中的風(fēng)塵女子護(hù)了“童子雞”的周全，地位低下的妓女，人格卻無(wú)限升華了。她一顰一笑的神態(tài)，艷而不俗的姿態(tài)，看似柔弱，實(shí)則剛強(qiáng)。

還有一位女性很耐人尋味，她是陸先生的妹妹，渡部的妻子。她身上處處體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)女性的光輝，賢惠的妻子，慈愛(ài)的母親。她對(duì)于渡部人格的形成和從多角度認(rèn)識(shí)渡部有著重要的作用。尤以兩組鏡頭最值得關(guān)注，一個(gè)是渡部和家人一起吃早餐，渡部關(guān)心著待產(chǎn)還照顧著另一個(gè)孩子的妻子，鏡頭一轉(zhuǎn)，吃完早飯的渡部背過(guò)餐桌往出走，眼神立刻變得冷漠而陰沉；一個(gè)是陸先生一家遭遇變故的當(dāng)天，渡部一早醒來(lái)復(fù)雜的眼神和看到妻子后想要和她親熱卻轉(zhuǎn)為深情的擁抱。渡部和妻子在一起時(shí)與和小六在一起時(shí)形成鮮明的對(duì)比，妻子對(duì)渡部來(lái)說(shuō)是溫馨家園的象征，而小六對(duì)渡部來(lái)說(shuō)是扭曲欲望的象征。一個(gè)軍國(guó)主義激進(jìn)分子蟄伏在他國(guó)很多年，將自己裝扮成異鄉(xiāng)人，說(shuō)和做著違心的事，每天在兩種人格間轉(zhuǎn)換，長(zhǎng)期以往的偽裝壓抑導(dǎo)致心理的變態(tài)畸形，渡部最后還是成為了殺死他妻子和其他“親人”的兇手。但我們應(yīng)該看到他的掙扎，這種掙扎和他的妻子以及他們組建的家庭對(duì)他的影響分不開(kāi)。渡部的妻子和孩子給了他家的溫暖，在一起生活的很多年里，他們互相給予了溫情，所以他的矛盾和掙扎就如他的殘忍和變態(tài)一樣真實(shí)。妻子就像是呈現(xiàn)渡部另一面的鏡子，讓我們從多個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)渡部。

三、結(jié)語(yǔ)

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事性電影》一文中提到：“男性無(wú)意識(shí)有兩條路徑避免這種閹割焦慮：專注于那原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)（re-enacment）（探究那個(gè)女人，把她的神秘非神秘化），通過(guò)對(duì)有罪的對(duì)象的貶斥、懲罰或拯救來(lái)加以平衡（這一路徑在‘黑色電影’所關(guān)涉的東西中被典型化）；或者以戀物對(duì)象作為替代，徹底否認(rèn)閹割，或是把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥铮瑥亩顾兊每煽慷俏ｋU(xiǎn)（因此出現(xiàn)對(duì)于女明星的過(guò)高評(píng)價(jià)和偶像崇拜）。這第二條路徑，戀物化的觀看癖，塑造著對(duì)象的身體之美，將之轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砑纯蓾M足的某物。”[1]《羅曼蒂克消亡史》的女性人物在影片中占據(jù)著舉足輕重的地位，按照勞拉·穆?tīng)柧S的上述觀點(diǎn)，一方面影片的女性角色無(wú)法跳脫被窺視的常規(guī)設(shè)置，另一方面影片的女性角色演繹無(wú)法跳出男權(quán)主導(dǎo)思想的框架。所以就此不能認(rèn)定導(dǎo)演在該片中有主觀的女性主義傾向，或通過(guò)影片傳達(dá)女權(quán)思想，影片仍是男性視角下的女性形象塑造，是男權(quán)觀念下的女性演繹。那么影片中不可忽視的女性的重要地位和作用，或可以理解為更多是為敘事服務(wù)，也可以理解為影片有意或無(wú)意所影射的歷史事件中人物和事件本來(lái)的面貌呈現(xiàn)。

《羅曼蒂克消亡史》塑造了眾多人物，每一個(gè)人物都各有千秋，為影片的群像塑造奠定了成功的基礎(chǔ)。影片的女性千姿百態(tài)，她們?nèi)缏淙敕查g的天使，可愛(ài)美麗、超凡脫俗，看似柔弱邊緣，卻無(wú)形中影響著事態(tài)的發(fā)展，甚至擔(dān)負(fù)起拯救男性命運(yùn)的使命，上演了一出出羅曼蒂克的故事。導(dǎo)演程耳在電影發(fā)布會(huì)上，講述了他心目中《羅曼蒂克消亡史》要表達(dá)的主題：“一切美好的事物，一切我們喜歡的事物，消散的過(guò)程?！盵2]那么或可以這樣理解，影片中那些可愛(ài)的女性就如同是一場(chǎng)羅曼蒂克，在舊時(shí)代的帷幕下，優(yōu)雅的走上歷史的舞臺(tái)，然后孤獨(dú)的消散在時(shí)代的滾滾紅塵中。

注釋：

楊遠(yuǎn)嬰編.電影理論讀本[M].北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2011：528.

記者丁舟洋、梁坤.每日經(jīng)濟(jì)新聞（影視周刊）[N].四川：成都商報(bào)，2016.12.16：第008版.