【摘要】：鋼琴曲《塔》是印象派作曲家德彪西鋼琴曲集《版畫

集》中的第二首，因五聲音階的大量使用成為德彪西鋼琴作品中具有

東方音樂元素的代表作品。德彪西是一位西方作曲家，他的音樂或多

或少會有西方音樂的影子。東方音樂元素與西方音樂元素融合所形成

的音響也是印象派音樂的重要特點之一。本文將從《塔》中所蘊含的

東、西方音樂元素的角度出發(fā)，分析并探索印象派音響的秘密。

【關鍵詞】：德彪西；塔；東、西方音樂元素

19 世紀末20 世紀初，西方具有幾百年歷史的功能和聲在瓦格納

的音樂中徹底瓦解，那些聽慣了傳統(tǒng)西方音樂的耳朵正竭力尋找一種

新的音響，作曲家們努力探求新的作曲技法，在這次“求新”的浪潮

中，以德彪西為代表的印象派音樂悄然興起?！啊端罚≒agodes）從頭

至尾都采用了五聲音階，推測是由1889 年的巴黎博覽會上爪哇和柬

埔寨音樂家的演出引起了德彪西對五聲音階的興趣?！边@些來自東方

的音調(diào)無疑激發(fā)了德彪西的創(chuàng)作靈感，但是德彪西的音樂作品并不是

完全模仿東方音樂的作曲技法，他將自己的音樂創(chuàng)作基于西方幾百年

的作曲技法之上融入了新的元素即以甘美蘭音樂為代表的東方音樂

元素。文章將重點從音樂作品《塔》中的東、西方音樂元素、以及東、

西方音樂元素融合等方面進行剖析。

目前國內(nèi)對《塔》的研究主要集中以下幾個方面：1、對《塔》

中蘊含東方元素的探索，以代百生的論文《德彪西的鋼琴作品<塔>中

的東方情調(diào)詮釋》為代表；2、對《版畫集》的研究，包括對其和聲、

調(diào)式、調(diào)性的研究，對《塔》的分析并不具體，主要以碩士論文為代

表，如欒琪的《從德彪西鋼琴<版畫集>看創(chuàng)新意識對其鋼琴音樂的影

響》等；3、對甘美蘭音樂的專題研究，主要是對其音樂中五聲音階

的研究，代表論文有饒文心的文章《甘美蘭的構(gòu)成要素與表演原則》

等。

綜上所述，對德彪西音樂作品《塔》的研究主要集中在對其音樂

創(chuàng)作中“東方情調(diào)”的探索上，對這部音樂作品中西方音樂元素以及

東、西方音樂元素的融合卻鮮有涉及。德彪西作為西方音樂轉(zhuǎn)折時期

的重要作曲家，其音樂創(chuàng)作必然會有西方幾百年作曲技法的痕跡，西

方音樂中的大、小調(diào)及和聲等元素與以甘美蘭音樂為代表的東方音樂

相結(jié)合必然會產(chǎn)生碰撞，這一切又被印象派音樂吸收、融合，形成別

具一格的音樂風格。本文將從德彪西這首音樂作品中東、西方音樂元

素的角度探索印象派音樂的奧秘。

一、東方音樂元素的運用

“東方”是一個地理位置的名詞，主要指亞洲、東南亞等一些國

家，包括中國、印尼等國家，“東方音樂元素”不是特指東方某一個

國家音樂中的某個元素如五聲音階等，本文中“東方音樂元素”是指

德彪西音樂中出現(xiàn)的以五聲音階、音程、主題發(fā)展手法等為代表的東

方音樂元素，鐘卓文在《從民族音樂學的角度看德彪西鋼琴作品中的

“東方情調(diào)”》中提到“在研究中，對于德彪西音樂中“東方情調(diào)”

的存在是毋庸置疑的，而且?guī)缀跛械难芯空叨颊J為，其作品中“東

方情調(diào)”的來源主要是1889 年和1890 年在巴黎舉行的兩次世界博覽

會，德彪西在這兩次世博會上看到了來自爪哇、日本和中國的音樂家

的現(xiàn)場表演，給他留下了深刻的印象。”本文將從以下幾點分析《塔》

中的“東方音樂元素”。

（一）、五聲音階

全曲基本是由多個五聲音階通過變化重復組成的，這里所說的五

聲音階與中國的五聲音階并不相同，德彪西這首作品中的五聲音階來

自于印尼甘美蘭音樂中的一種叫做“斯連德若”（slendro）的五聲音

階，“這是一個將八度分為五個等程的音階”，某種意義上說，這種均

等的五聲音階的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更傾向于全音階但又與其不同。全曲出現(xiàn)了

以下六種五聲音階。（見譜例1—6）

譜例1 出現(xiàn)在3-10，53-60，80-83；11-14，23-26，37-44，61-64 小

節(jié)

譜例2 出現(xiàn)在7-10，57-60，84-87 小節(jié)

譜例3 出現(xiàn)在11-14，19-22，61-64，69-73 小節(jié)

譜例4 出現(xiàn)在15-18，65-68 小節(jié)

譜例5 出現(xiàn)在27-30 小節(jié)

譜例6 出現(xiàn)在37-40，41-44，72-77，88-96 小節(jié)

（二）、音程

音階的特點是由音程關系直接體現(xiàn)的。五聲音階包括的音程主要

有大二度、小三度、大三度、純四度、純五度、大六度、小六度、小

七度。因為沒有小二度以及增音程和減音程的存在，音樂缺乏緊張感

以及樂曲前進的推動力，這也是樂曲主題變化重復而不動力展開的原

因。

1、大二度。

這是這部作品中出現(xiàn)次數(shù)最多的音程，整首樂曲以多種形式表現(xiàn)

了對大二度音程關系的強調(diào)。大二度音程一方面是五聲音階的代表性

音程，另一方面，結(jié)合樂曲標題，大二度音程更像“塔”里的鐘聲，

突出全曲的意境。它不僅以縱向和聲音程的形式出現(xiàn)還以橫向旋律音

程的形式出現(xiàn)，主要有以下幾種功能。

（1）、突出旋律五聲性。在橫向上最高旋律聲部，突出旋律的五

聲性。樂曲開頭兩個小節(jié)的旋律聲部就是由大二度音程組成的。在第

3 小節(jié)的主題旋律進行中也出現(xiàn)了C-D 的大二度關系進行。在樂曲第

15-18 小節(jié)，低音聲部是D-C 的大二度旋律音程。出現(xiàn)在旋律聲部（第

50-52 小節(jié)）或低音旋律聲部的大二度音程旋律，不承擔和聲功能。

（2）、增添和弦五聲性色彩。在縱向和弦結(jié)合中，增加和弦五聲

性色彩。在樂曲第5 小節(jié)低音譜表中，和弦建立在B 大調(diào)的主和弦上

并保留了原位主和弦的基本輪廓，但是和弦的中間聲部是由大二度填

充的，盡量避免三度疊置。如何在西方音樂作品中融入東方元素，德

彪西做出了完美的示范。

（3）、形成旋律分層。出現(xiàn)在中間聲部時，形成旋律分層。主題

旋律第一次出現(xiàn)時，主旋律的下方聲部就是用大二度音程填充的。在

這里，大二度關系的音程使音樂形成分層，第一層是最高聲部是主題

旋律，第二層是大二度音程，第三層是B 大調(diào)主和弦（見譜例7），第

四層是主、屬持續(xù)音。在樂曲第45-49 小節(jié)也出現(xiàn)了明顯的旋律分層

現(xiàn)象。