【摘要】：從栗憲庭對“玩世”一詞提出以來，學術界眾說紛紜、褒貶不一，但又無法否認他們自身的價值，同時在推動中國當代藝術發(fā)展和反映中國精神中有著不可估量的作用。在現(xiàn)實玩世主義的精神影響下，新一代藝術家們又如何樹立自身的精神指向和藝術追求，從領袖到草根，從集體到個體，在這種個體獨立性的轉變時期，是新時代的新青年沒有經(jīng)歷過，現(xiàn)在的生活環(huán)境也與之前改變甚多，在表達和體會上相對淺薄，所以“玩世”“批判”的態(tài)度也帶給本文作者更多的思考，正是在這種相互矛盾下，我渴望去了解它們之間的關系和精神背景。

【關鍵詞】：玩世現(xiàn)實主義；方力均

在80年代初中國的精神和思想經(jīng)歷了長時間的禁錮和壓抑，終于到達瞬間爆發(fā)。從“文化大革命”統(tǒng)一思想，到慢慢恢復人的自主權利和自我精神，自我意識和自我思想逐漸蘇醒。而藝術的復蘇總是走在集體思想的前列，從民族精神到個體主義，人們渴望與世界對話，向世界聲明和表達，藝術成為了表達的工具，現(xiàn)實生活給了無盡的題材，個體的精神得到解放。自由的氣息四處蔓延，如同開啟了新時空?！靶切敲勒埂遍_啟了新時空的大門，體制內與體制外，職業(yè)與業(yè)余，圈內與圈外相抗衡，人的精神思想爆發(fā)了革命，撕破了公共的大門，意識形態(tài)發(fā)生了轉變，四處高揚“獨特”“獨立”“自由”的口號，個人精神與公共空間爭鋒對立，藝術不再是政治的工具，個體的精神情感通過藝術得到發(fā)泄和表達。中國的藝術開始接受和轉化外國文化，“以夷制夷”這似乎成為了中國的社會進步的基本模式，文化大革命后僵化的意識形態(tài)逐漸被打破。

栗憲庭對“玩世”一詞的解析：玩世與英文cynical最相識，但意思區(qū)別于，中文玩世經(jīng)常與不恭運用，而英文是在譏笑、冷嘲、冷眼看待人生，所以多傾向于玩世而恭的意思。就以恭敬而言，中國的“玩世現(xiàn)實主義”有時恭敬，有時不恭敬；有人恭敬，有人不恭敬。而對社會既定的主流的文化和精神價值而言就是不恭的，雖然在程度和方式有所區(qū)分。但中國的“玩世現(xiàn)實主義”其實沒有那么冷峻、更多的是兼有玩笑、痞氣、無所謂、看透一切的精神感受。

而“現(xiàn)實主義”一詞來源于拉丁文Realistas（現(xiàn)實，實際），它最早出現(xiàn)在十八世紀德國的劇作家的理論著作中，就西歐來說?，F(xiàn)實主義是從文藝復興到十九世紀這段時期形成的一種文化思潮和創(chuàng)作方法，同時也是西歐資本主義登上歷史舞臺以及確立政治統(tǒng)治時期出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象。在藝術上，法國畫家?guī)鞝栘愖钤缭诶L畫上提倡現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義又稱“寫實主義”，認為在人類的認知中，對物體的理解與感知，物體獨立于我們心靈之外的實際存在是一致的，對自然或當代生活不加修飾、詳盡、準確的描述，摒棄理想化的想象，據(jù)實的反映現(xiàn)實生活，關注人性，披露社會。

玩世現(xiàn)實主義以精神至上的原則關注人的生存意義；以幽默無聊的狀態(tài)看待自己平庸的生活片斷。而“玩世”的心態(tài)和藝術精神都依重于自身周圍的現(xiàn)實。在藝術作品中，包含了對普通人情感、精神、狀態(tài)的表達，體現(xiàn)藝術家在追求現(xiàn)實中，更多是傳達對當代生活精神和情感的寄托。同時注重公眾審美心理的定勢，解除藝術的崇高從而走向通俗，倡導信息傳媒的介入，化解藝術與觀者間的隔閡，通俗化和大眾化，讓更多大眾參與進來，使藝術不再對大眾封鎖，加快了社會思想的進步。

人們開始思考自身，理性逐漸回歸，而在美好的理想主義下，青年們的生存環(huán)境與精神狀態(tài)，開始被現(xiàn)實打壓，面對文化的危機讓他們逐漸感覺到現(xiàn)實的無聊，但又解不開現(xiàn)實的枷鎖，心中的失落是背后強大的現(xiàn)實，那這種現(xiàn)實更多的是無意義。只有從自身才能解救自身，或許是這種沉痛感，使他們更真實地認識到自身，不再去抱怨現(xiàn)實的殘酷，不再去質疑自己的精神追求。

對于社會這種個體力量的覺醒是微不足道的，但他們開始直面自身的現(xiàn)實，在他們的作品中已經(jīng)看不見那種悲抗的歷史，他們逐漸突破了主流的意識形態(tài)，新的價值觀開始傳播，舊的思想和體制被畫上了問號，把主流意識中的“我們”帶向了“我”的轉變，把“我就是我”的獨立精神感，從“集體”中區(qū)分開，玩世成了個體的看待人生。玩世現(xiàn)實主義正是這種“玩世”的邊緣感成為中國當代美術史中不可或缺的一部分，它的出現(xiàn)帶給社會更多的關注與反思。

從藝術作品的精神性中，玩世現(xiàn)實主義強調自身精神的認知，同時建構了社會中的影響力，對這種影響力的概述是多方面：一、存在既合理，凡是現(xiàn)實的東西，都是符合理性的，出黑格爾的【法哲學原理】。在這種藝術現(xiàn)象的產生，參照中國當時的社會背景，這種藝術現(xiàn)象完全是符合邏輯的，中國在閉塞的大環(huán)境下，如同現(xiàn)在的朝鮮。政治經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉體，引來外來資本的大量涌入，就像被擰開的汽水，入口爽朗可口，但它卻在你肚中慢慢膨脹，所以玩世現(xiàn)實主義與政治波普就像消解劑，提示或警告人們消化的意識。二、霧霾中的方向標，思想的禁錮如同霧霾，讓人看不清路的方向和云的流動，玩世現(xiàn)實主義樹起了方向標，慢慢解錮了集體的思想，以關注自身的現(xiàn)實，從而更真實地面對生活與現(xiàn)實。政治波普如同在霧霾中下起了暴風雨，給人們帶去了理性的光環(huán)，告誡霧霾的危害，兩者都是推動社會思潮進步的重要組成部分。三、前進的標槍，無論從積極還是消極的視角上看待玩世現(xiàn)實主義，它都從不同的精神性上推動了社會意識形態(tài)的前進，加快了政治體制下的轉型，又在藝術文化領域翻開了新的篇章。

方力均作為玩世現(xiàn)實主義的代表之一，就在他寫的《像野狗一樣生存》一書中，就明確地談到的方力鈞處世態(tài)度和精神。他認為，生命最大的魅力就是個體的不同，命運就是客觀的看待自身，藝術和文化更多是精神層面上思考，而藝術的靈感或反映的精神就是源于自身內心的真實性，不全是文化、政治、經(jīng)濟領域上的影響，更多的是思考、體驗和關注自身的生存環(huán)境。在個人的作品中，不要形式上的跟風，而是把握好藝術和生活的從屬位置。

方力鈞在人、藝術和社會的關系中又談到了“個體精神的獨立性”個體是真實存在的，而認知不是與生俱來的，人在生活中就像慣性的回彈，人的認知就是這種回彈的反饋。所以方力鈞從繪畫題材和表現(xiàn)形式的選擇上，就帶著很多精神上的思考，從反映自我認知上，方力鈞的作品中就很主觀的把人放在空中，而嬰兒的形象，又把自我拉回了認知的起點，同時又體現(xiàn)了個體在現(xiàn)實社中的渺小。在空間的表達上，方力鈞很喜歡用無邊無際的天空和水來突出個體的微小和宇宙的浩瀚，從精神層面上，給人們畫上了一個“我是誰”的問號。

方力鈞在強調的個人精神獨立性上，都基于他對社會的責任感，藝術不再只是謀生的手段，也不是政治的工具，而是要面對現(xiàn)實、解決現(xiàn)實，消除和化解別人的權力和話語，完備自身的獨立人格，藝術的精神獨立性是根植于每個人的內心。

玩世現(xiàn)實主義的精神和思想，帶給我們更多理性的認識和自由的思考。我對玩世現(xiàn)實主義精神的認知，也慢慢從自身化解開，重新對自身有了新的認知、思考和改變，因而不再片面、暴戾的看待生活，而是更加理性地看待現(xiàn)實和批判。

參考文獻：

[1]栗憲庭.重要的不是藝術[M].江蘇美術出版社，2000.

[2]呂澎.中國當代藝術史[M].上海人民出版社，2014.

[3]方力均.像野狗一樣生存[M].文化藝術出版社，2010.