《?！菲裱o(jì)實主義的美學(xué)觀念，客觀體現(xiàn)對象的真實——截取現(xiàn)實生活的片段，以普通人的生活為對象，題材具有直接現(xiàn)實性，揭示現(xiàn)實存在的不確定性變動，這與意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格具有異曲同工之妙。

由肯尼斯·羅納根執(zhí)導(dǎo)，本·阿弗萊克、米歇爾·威廉姆斯主演的《海邊的曼徹斯特》獲第89屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本和最佳男演員（本·阿弗萊克）亮相獎。影片講述李·錢德勒由于哥哥喬·錢德勒的突然去世，而回到曾經(jīng)生活過的海邊城市——曼徹斯特處理哥哥后事的故事。這使他不得不面對不想觸及的過往經(jīng)歷，被迫揭開并未痊愈的傷疤。《?！菲岳罘党虨槭迹远梦锖土募肮嗜藶榍腥朦c鉤沉往事完成敘事，自然的寫實風(fēng)格與交代性的閃回相交織，通過細(xì)膩的人物內(nèi)心刻畫和真實的生活片段描寫，營造出一種沁人心脾的情感力量。

《?！菲鳛橐徊康赖聜惱黼娪?，顯然有去好萊塢而歐洲化的影像風(fēng)格。它截取平凡人物的生活片段，借普通民眾的生活遭際來揭示生命中不可擺脫的痛苦。主人公所面對的問題——毫無激情的工作、親人的去世、離婚、不協(xié)調(diào)的家庭關(guān)系等，都是普通生活中的常見問題。這一選取日常生活現(xiàn)實和普通民眾的生活遭際為題材、弱化劇情結(jié)構(gòu)及多用自然光、移動攝影、段落鏡頭紀(jì)實再現(xiàn)的創(chuàng)作手法，始于二戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實主義。影片以閃回的方式向觀影者展示了一個完整的事件，也交代了李痛苦的成長過程——其潛隱的悲痛與之前幸福的生活形成強烈對比：一個能夠引發(fā)憐憫的事件，“它應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，人之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴(yán)重的錯誤”（亞里士多德著《詩學(xué)》，商務(wù)印書館，2012年版，第98頁）。李因為醉酒后的大意導(dǎo)致大火將房子燒毀，無情的烈火奪走了三個孩子鮮活的生命，妻子無法釋懷喪子的巨痛也離其而去——主人公一夜之間失去最愛的家人，隨后帶著負(fù)罪感逃離曼徹斯特，在另外的城市做勤雜工，在痛苦中惶惶度日。《?！菲瑢ι?、親情、愛情、家庭、婚姻、倫理等的敘述，易使人產(chǎn)生強烈的共鳴；主人公所遭遇的悲劇，即使在毫無關(guān)系的人身上，依然能激起憐憫之情。

影片的導(dǎo)演（也是本片編?。┛夏崴埂ち_納根對劇作和角色內(nèi)心世界的探索具有獨到之處，無論是人物塑造還是敘事結(jié)構(gòu)，片中劇情猶如現(xiàn)實生活的一隅。李與16歲的侄子帕特里克不協(xié)調(diào)的關(guān)系是敘事的矛盾焦點，由此引出李的妻子蘭迪、李的嫂子伊莉斯、喬的合伙人喬治及帕特里克的朋友們；每個人物都具有鮮明的性格，都為劇情的鋪墊和延展起著或多或少的作用。片頭所展示的李鋤雪、維修水池、安裝燈泡、疏通馬桶及在酒吧與人起沖突的場景，一方面展示了李的處境；另一方面也表現(xiàn)了他生活的煩悶和不易——寡言、孤僻的主人公像被某種力量左右，一如行尸走肉般活著。李去冰球場接侄子帕特里克時，映入眼簾的便是帕特里克與同學(xué)打架的情景——這昭示帕特里克正處于叛逆年齡，為日后二人的觀念沖突與交流出現(xiàn)代溝做了鋪墊。盡管多年前李與帕特里克曾在海上一起度過嬉鬧的親密時光，然時過境遷，李多年后再次見到那個身高比他還高的侄子時，縈繞于二人之間的是陌生感。以自我為中心的帕特里克對爸爸的離去表面似無甚痛苦，實則借與朋友聚會、玩搖滾樂及與不同的女生約會來消化親人離世的創(chuàng)痛；而李既要處理哥哥瑣碎的后事與侄子的監(jiān)護(hù)權(quán)問題，又要忍受痛苦回憶的反復(fù)折磨。二人在情緒無法消解的情況下滋生了諸多矛盾，且在輪船的處理方式、喬的埋葬地點、帕特里克的監(jiān)護(hù)權(quán)等問題上，矛盾不斷累積加劇，愈演愈烈。不同年齡、身份的人對焦慮的釋放方式也不同，作為成年的李不喜傾訴，只能通過打架等暴力方式來宣泄；而作為未成年的帕特里克，則通過喧囂約會等娛樂方式轉(zhuǎn)移注意力。但導(dǎo)演對人物的刻畫并不止于表面，他向觀眾展現(xiàn)的帕特里克看到冰箱里的凍雞肉時的崩潰及在父親葬禮前一晚翻來覆去難以入眠的細(xì)節(jié)，都使人物的性格更富有層次感，并折射出年輕一代對待親情、愛情的疏離。由此，我們不難看出導(dǎo)演對不同人物的個性及其生活細(xì)節(jié)的細(xì)致考察，片中人物真實、自然、可信，猶如生活原型。觀眾以此為“鏡”，與人物共歷的同時思及自身，在某種程度上實現(xiàn)精神的凈化與升華。

一部以人物為主的敘事電影，必然要展示劇中人物性格演變的心路歷程。李和帕特里克對一些問題的處理各持己見，本像兩條不會交匯的平行線，然而隨著劇情的展開與雙方矛盾的升級，影片在雙方相處的過程中增添了一些不無密度的生活細(xì)節(jié)，二人通過回憶和發(fā)現(xiàn)，慢慢相互理解和包容，并彼此為對方作出讓步。這種改變的真正推動力即匿藏心底的親情力量，發(fā)自人物心理層，自然而真實有力。李在哥哥的葬禮后回想起當(dāng)初自己陷入黑夜之時，哥哥與兒時的帕特里克的關(guān)心與支持，哥哥為其僅有的一間租房添置了家具——這股親情的力量打動了他，遂回到工作之地打包行李，計劃在曼徹斯特暫陪侄子。這是李的第一次妥協(xié)。而當(dāng)帕特里克去見媽媽后收到繼父的郵件時，滿心期待的心情一下子跌入冰底，此時的他拒絕與朋友相聚而選擇獨處，當(dāng)看到冰箱里的凍雞肉（聯(lián)想到冰柜中沒有下葬的父親）時失聲痛哭。李面對侄子的異常不知所措，他本以為侄子對父親的去世毫無感覺，沒想到他只是在以不同的方式對待悲傷。當(dāng)理解之后，他作出了第二次妥協(xié)——同意更換輪船的發(fā)動機，二人的關(guān)系也出現(xiàn)了第一次緩和?？珊镁安婚L，短暫的輕松瞬間隨即迎來第二次重?fù)簦钤诼飞襄忮饲捌尢m迪（這是二人離婚多年來首次的認(rèn)真對話），這打消了他回家鄉(xiāng)生活的念頭，也讓他放棄成為侄子監(jiān)護(hù)人的想法。隨后他去了酒館，又一次用打架的方式宣泄心中塊壘。這一次他傷得很重，帕特里克看到受傷后的李，又在他暫睡的房間看到三個孩子的相冊，突然理解了李的種種行為和不溫柔的表達(dá)方式，他也因此對監(jiān)護(hù)權(quán)的處理方式作出了妥協(xié)，放下了自己的固執(zhí)。二人的關(guān)系出現(xiàn)了第二次緩和（當(dāng)然，這是帕特里克的成長使然）。緊張與緩和的交替，體現(xiàn)出甘為彼此療傷的親情力量與人性柔軟。

優(yōu)秀的電影一如現(xiàn)實，一如夢境。夢醒之時，觀眾總會不自覺地對團(tuán)圓的結(jié)局抱有期待。李被內(nèi)疚感所束縛，觀眾期待影片的結(jié)尾其能得到某種救贖，改變負(fù)罪感纏身的沉重生活。從心理層面上講，李的負(fù)罪感是劇情發(fā)展的主要驅(qū)動力。但導(dǎo)演并沒按照觀眾的期待處理，而是采用更貼近真實生活的方式——痛苦的現(xiàn)實遭際難以遺忘，只能通過時間將悲傷慢慢淡化。片尾，李、帕特里克、蘭迪、伊莉斯這幾位曾遭遇重大生活磨難的主要人物都在自己的能力范圍內(nèi)做出最大努力。李醉酒釀禍的內(nèi)疚感使他去搶警察之槍企圖自殺（想以此了結(jié)生命，未遂），后在哥哥的鼓勵下逃離曼徹斯特，辛苦過活；哥哥的突然去世又使他不得不料理后事并安置侄子的生活，盡管過程曲折，但他最后還是如愿離開帶來痛苦的曼徹斯特（只是決定經(jīng)?；貋砜赐蹲樱?，然侄子自此也成了他生活的一部分，也由此讓他找到生活的希望與動力。蘭迪和伊莉斯都經(jīng)歷過不幸的婚姻。蘭迪雖又組建了家庭，但心中對李同樣抱有內(nèi)疚感，二人后來的邂逅讓她有機會當(dāng)面跟李道歉，藏于內(nèi)心的壓抑得以緩解。不再酗酒的伊莉斯也重新組建了家庭，過著有宗教信仰的安穩(wěn)生活。帕特里克在經(jīng)歷了這么多后也找到了即將撫養(yǎng)他的喬治一家，也學(xué)會了理解和寬容。影片結(jié)尾場景（李和帕特里克在路上玩彈力球）的溫馨預(yù)示事件告一段落后二人的輕松狀態(tài)及叔侄關(guān)系的真正和解。

《?！菲裱o(jì)實主義的美學(xué)觀念，客觀體現(xiàn)對象的真實，截取現(xiàn)實生活的片段，以普通人的生活為對象，題材具有直接現(xiàn)實性，揭示現(xiàn)實存在的不確定性變動，與意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格具有異曲同工之妙。巴贊說：“電影的題材似乎已經(jīng)用盡技術(shù)能夠提供的一切手段。此后，再靠發(fā)明一個加速蒙太奇或改變一下攝影風(fēng)格都不足以打動觀眾。電影不知不覺地進(jìn)入了劇作時代，我是指內(nèi)容與形式之間的主次關(guān)系的顛倒?！薄敖裉?，我們重視的是題材本身……因此在主題面前，一切技巧趨向于匿跡和透明”（安德烈·巴贊著《電影是什么？》，文化藝術(shù)出版社，2008年版，第98頁），對今日電影的選材仍有啟示。同樣，影片的敘事結(jié)構(gòu)亦具真實性，一個完整現(xiàn)實生活事件范疇內(nèi)的時間具有可逆性，人物內(nèi)心的負(fù)罪感驅(qū)動著故事的發(fā)展，一如生命般的真實和自由——這里，離婚、逝去、爭吵都是真實生活中的氣象，使有頭有尾的影片流溢和諧、自然的節(jié)奏。如李在曼徹斯特找工作的段落，用了省略法，先展現(xiàn)了兩個具體的找工作場景，隨后緩慢地變換曼徹斯特的街道和海平面場景，繼而簡略地暗示出李在一天內(nèi)找工作的全過程。也正因選取的表現(xiàn)對象和敘事結(jié)構(gòu)的真實性，影片終成合情合理的“現(xiàn)實生活的漸近線”（安德烈·巴贊著《電影是什么？》 第307頁），并于不知不覺中撥動了觀眾溫柔易感的心弦。

為了與題材的直接真實性和平實敘事相契合，影片以適合嫻熟的機位，自然的景別轉(zhuǎn)換，趨向于自然寫實的攝影構(gòu)思和用光用色，角色極為生活化又性格化的合乎情境的出演，被全景、遠(yuǎn)景甚至大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)的海邊小城的迷人景色，給觀眾展示了一個虛構(gòu)影片中物象真實性的影像實在。李與蘭迪在路上邂逅的場面令人印象深刻，簡潔樸實的拍攝技巧、明亮柔和的自然光線加之人物體驗式的感人表演，使之成為片中關(guān)鍵的一幕；二人的對話場面主要采用正、反打的拍攝方式完成，并只有全景和近景的景別變化。導(dǎo)演在采訪中透露，拍攝這一場景時只帶了兩臺攝影機，技巧的簡化使觀眾的知覺過程少受限制，再現(xiàn)了完整動作的常態(tài)，形成潛在的表意形式。為了營造現(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格，影片多用段落鏡頭構(gòu)思和拍攝，如李與帕特里克走路的場景（從律師辦公室出來、從殯儀館出來等），多用連續(xù)拍攝之法使時間進(jìn)程受到尊重，保證了時空的統(tǒng)一；而不同角度的跟拍和固定拍攝也使二人的情感變化真實自然，使人倍感親切。

《海》片對音樂的處理亦秉持自然且合情合理的原則。劇中音樂為歌劇《彌賽亞》的奏鳴曲、Massenet合唱團(tuán)的曲目及萊斯利·巴博（Lesley Barber）的配樂?？夏崴乖诓稍L中對片中音樂作了這樣的闡釋：“這些音樂和影片中的人物、情節(jié)并不相關(guān)，倒不如說是刻畫了我們周遭世界那永續(xù)的魅力，有時冷漠無情，有時又感人暖心。”（原載于《電影評論》）。音樂主要伴隨主人公的回憶，或用于片頭，來展現(xiàn)海邊小鎮(zhèn)的迷人景色和主人公曾經(jīng)愉快的生活；或用于喬的葬禮，來渲染悲傷氣氛；或用于帕特里克教女友開船的場景（此時的李坐在船尾的欄桿上，迎著海風(fēng)露出久違的笑容），以抒發(fā)愜意之情。音樂伴隨人物的不同情緒而出現(xiàn)，時悲時喜，既渲染氣氛，也烘托情感，同時，表現(xiàn)了現(xiàn)實的曖昧性和多義性。

《海邊的曼徹斯特》不脫離真實生活的再現(xiàn)，使生活中的普通人物和事件具有了飽滿的精神價值，并表現(xiàn)出靈魂的風(fēng)貌。它向觀影者展示一個平凡人物的曲折生活，通過對生死、親情、友情、愛情、家庭、婚姻、倫理等的客觀陳述和主觀話語，使影片感人肺腑。導(dǎo)演對敘事結(jié)構(gòu)的自然把控，對人物性格的細(xì)致刻畫，嫻熟寫實的運鏡方式及角色生活化又不失性格化的表演共同再現(xiàn)了生活的本質(zhì)，在舒緩的節(jié)奏中譜寫了一曲具有紀(jì)實主義色彩且富有詩意的現(xiàn)世民謠。