王道誠

前不久，在文化部召開的中國民族歌劇創(chuàng)作座談會上，文化部雒樹剛部長指出，要著力解決民族歌劇創(chuàng)作中存在的“唯洋是舉”“唯洋是從”的認(rèn)識問題，需要關(guān)注現(xiàn)實(shí)、加強(qiáng)原創(chuàng)，彰顯中國精神、中國特色、中國風(fēng)格與中國氣派。在筆者看來，中國氣派便是中國歌劇的氣質(zhì)與風(fēng)格，中國歌劇需要向中國文化尋找源頭，而不是向西方續(xù)家譜、認(rèn)祖宗。正如原解放軍藝術(shù)學(xué)院政委、歌劇《小二黑結(jié)婚》第一代小芹扮演者喬佩娟所說：“中國氣派當(dāng)然要學(xué)習(xí)、借鑒西方歌劇積累的、適合中國國情的有益經(jīng)驗(yàn)，但首先需要堅(jiān)定對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信，需要首先講清楚中華民族藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情，講清楚具有中國風(fēng)格、中國氣派、中國特色的歌劇發(fā)展道路——這便是中國民族歌劇的發(fā)展道路。”

對此，本人深為認(rèn)同。如果中國歌劇史只是歐美歌劇的“描紅”和本土化，將多么淺薄和可悲！我們不妨把眼光從歐美轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)戲劇，在這個(gè)聚寶盆里，我們同樣可以感受到迷人的中國氣質(zhì)。在中國戲劇史上，無論民間小戲或戲曲，都有太多主要以歌講（演）故事的傳統(tǒng)。這些先驅(qū)者們以戲劇為圓心，再以歌畫圓告訴我們，這就是我們以歌敘事的疆域，這就是我們還戲?yàn)槊竦奈枧_，這就是我們進(jìn)入20世紀(jì)初受到歐美歌劇的刺激之后借以進(jìn)行中國歌劇現(xiàn)代化的中國源流。

著名哲學(xué)家赫爾德認(rèn)為：“若無歷史之鏈，世界的一切都不過是障眼烏云或可怕的殘缺?！狈从^中國歌劇史，只有注目往昔歲月，胸懷全球視野，才能將傳統(tǒng)的塵土廢墟建成現(xiàn)代的摩天大廈，縱使部分劇目或歌劇資料煙消云散，但中國歌劇的精神在任何時(shí)期，無論受到任何異域更先進(jìn)歌劇的沖擊，都不會泯滅。因此，我們更不能只迷戀對歐美現(xiàn)代歌劇，而完全忽視人類歌劇千變?nèi)f化的差異，比如不同國家的戲劇傳統(tǒng)，不同時(shí)期歌劇先進(jìn)與落后的差異，完全不屑于從中國傳統(tǒng)民間戲劇和古典戲曲中尋找中國歌劇的源流、全貌和氣質(zhì)。

中國的戲劇史，更像是一部歌劇、舞劇、話劇和音樂劇的演進(jìn)史。關(guān)于中國歌劇與中國舞劇、中國話劇和中國音樂劇的區(qū)別，簡而言之，在于：歌劇主要是以歌敘事，舞劇主要是以舞敘事，話劇主要是以臺詞敘事，都屬于單一戲劇，而音樂劇是以歌曲、舞蹈和臺詞綜合敘事，屬于整體戲劇。每門學(xué)科都有自身獨(dú)特的氣質(zhì)，不可相互混淆。坐在蘊(yùn)含著歌劇、舞劇、歌舞劇豐富營養(yǎng)的中國傳統(tǒng)戲劇的活化石和聚寶盆前，可以閱盡中華戲劇從古代簡單分流到聚合再到近代、現(xiàn)代科學(xué)分流的興衰過程。沒有中華戲劇前輩歷經(jīng)數(shù)千年積累的戲劇經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)代中國人就無法按照現(xiàn)代歌劇美學(xué)，理智地搜集證據(jù)與邏輯推理，分門別類地細(xì)分出中國傳統(tǒng)歌劇與國際現(xiàn)代歌劇對接的戲劇與美學(xué)接口。

誠然，現(xiàn)代歌劇人再也無法看到關(guān)漢卿、湯顯祖、李漁、孔尚任和洪異的音容笑貌，也不可能觀賞到當(dāng)年原版《竇娥冤》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》中的歌舞升平，但完全可以如偵探小說里那位“角落中的老人”一樣，通過看到歷代“傳字輩”們的劇目重排和文字記載，重構(gòu)這些劇目的創(chuàng)作與演出過程，體會中國歌劇的獨(dú)特氣質(zhì)。所以，中國歌劇創(chuàng)作者應(yīng)該知道，空氣中一旦缺少氧氣就無法燃燒，我們應(yīng)該重點(diǎn)探索火是怎樣被點(diǎn)燃的。如果中國歌劇創(chuàng)作一味地“唯洋是舉”“唯洋是從”，忽視“古為今用，洋為中用”的原則，不重點(diǎn)利用中國傳統(tǒng)歌劇的“氧氣”，只能是消耗生命，而不是燃燒生命。這樣的中國歌劇界，是沒有前途的。

在20世紀(jì)初戲劇改良運(yùn)動倡導(dǎo)的現(xiàn)代性成為主流之后，我們遇到的最大選擇是中國傳統(tǒng)歌劇是否面臨終結(jié)的問題。既然中國歌劇改良的西化沖動就是要找尋一種新的美學(xué)智慧、一種新的戲劇結(jié)構(gòu)、一種全新的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，那么，這種歌劇在與中國觀眾發(fā)生實(shí)際性的接觸之后就變得釜底抽薪，成為無米之炊。我們以為自己被解放了、現(xiàn)代化了，實(shí)際上是向西方“續(xù)了家譜、認(rèn)了祖宗”，從而被另一套“歐美歌劇”敘事體系所支配和掌控。于是，中國傳統(tǒng)歌劇猶如沙灘上的一張手畫出的臉，被大浪淘沙拍得面目全非、甚至無蹤無影。

其實(shí)，中國傳統(tǒng)歌劇和現(xiàn)代歐美歌劇都有一個(gè)共同的坐標(biāo)，就是王國維所說的“以歌舞講（演）故事”。它讓我們意識到，一個(gè)現(xiàn)代化的中國歌劇實(shí)際上需要中西歌劇資源一起來支撐它，對任何一方的偏袒都是掩耳盜鈴、以偏概全。這就需要“解構(gòu)”，去發(fā)現(xiàn)、闡明兩種不同的歌劇的意義，然后去融合、優(yōu)化、整合中外歌劇的對立二元結(jié)構(gòu)問題。

正如當(dāng)年沈健在《中國歌劇的過去與將來》（載于1929年《交大月刊》第2期）一文中所說：“就中國的戲劇史看，差不多可說全是歌劇——雖然中國戲劇也插入了不少的說白，但戲劇的精華所集，全是在歌，說白只是為了觀眾的便利而已，然而介紹歐洲的歌劇到中國來，也是為了要創(chuàng)造中國的新歌劇。”

這才是戲劇改良運(yùn)動之后一條正確的中國歌劇現(xiàn)代化之路。無論在民國時(shí)期，延安秧歌劇運(yùn)動時(shí)期，還是在1949年以后，特別是在周恩來總理的親自關(guān)心下，中國歌劇界于1957年和1961年展開的中國新歌劇的兩次大討論。大批劇作家用他們的作品，基本解決了“革命化、民族化、群眾化”問題和“二為方向”“雙百方針”“洋為中用”“古為今用”的問題，出現(xiàn)了一大批經(jīng)典傳承、一票難求、萬人空巷、老少皆唱的中國歌劇。不料想，近三四十年以來，“崇洋媚外”的思潮開始回潮、反水，一路向西，導(dǎo)致中國歌劇的健全性和整體性受損，造成自我的焦灼感、焦慮感。洋腔洋調(diào)，自我表現(xiàn)，自我膨脹，自我欣賞，無票房、無市場的所謂世界首創(chuàng)、世界首演的中國歌劇又占據(jù)、污染了中國的戲劇舞臺，并一窩蜂地去爭搶名目繁多的獲獎高地、基金高地。這正是中國歌劇當(dāng)下的憂患與怪象。

總而言之，中國歌劇的前世和今生都是中國的，也是世界的。正如雒部長所說，造成如今歌劇優(yōu)秀創(chuàng)作人才匱乏、創(chuàng)作心態(tài)浮躁的原因，還是創(chuàng)作者深入生活不夠，對人民的真情實(shí)感表現(xiàn)得不夠，對民族歌劇的了解不夠深刻，因而造成創(chuàng)作民族歌劇的功底和能力不夠等諸多問題。因而，樹立中國歌劇的氣質(zhì)，需要正確處理好民族歌劇與西方歌劇的關(guān)系，堅(jiān)持以我為主、洋為中用、交流互鑒、取長補(bǔ)短、擇善而從的創(chuàng)作方向，決不可再向西方“續(xù)家譜、認(rèn)祖宗”。而應(yīng)該像成熟的谷穗一樣，彎腰下沉接地氣，時(shí)時(shí)刻刻面對自己腳下的黃土地，面對眼前的錦繡河山、綠色田野，以工匠精神做好中國歌劇的守護(hù)者和盤活者——民族的根在哪里，中國歌劇就在哪里。應(yīng)該堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把群眾喜不喜歡、滿不滿意、認(rèn)不認(rèn)可作為作品成功與否的評判標(biāo)準(zhǔn)，從而以思想精神、藝術(shù)精湛、制作精良的三大標(biāo)準(zhǔn)共筑中國歌劇舞臺藝術(shù)的綠色環(huán)保工程，吹響中國歌劇健康發(fā)展、再創(chuàng)輝煌的集結(jié)號！