張鵬

中國水墨藝術(shù)一個(gè)關(guān)鍵的生存價(jià)值在于它能夠隨物化形，依循時(shí)代、社會(huì)圖景和心靈訴求的變遷而自在演化。這門藝術(shù)的內(nèi)力支撐和命運(yùn)走向，歸根結(jié)底，仍在于藝術(shù)家的真誠度和創(chuàng)造力。當(dāng)代的水墨藝術(shù)，眾貌紛紜，語言的取徑多元和觀念的縱橫馳驟已經(jīng)是這個(gè)領(lǐng)域的常態(tài)景觀。這其中潛藏著一些見怪不怪的問題，筆者曾在一篇文章中談到時(shí)下很多青年水墨藝術(shù)家急切地求新思變，對心中和筆端那一知半解的“傳統(tǒng)”流露出有意無意的疏遠(yuǎn)乃至叛逆，但很多時(shí)候是匆匆擇路卻寂寂無途，闖入漫無邊際的惶惑與迷茫?！袄о笥凇畟鹘y(tǒng)的高墻久難突圍和一味追逐新變不堪自拔，兩者皆是一樣的困境本質(zhì)。取自西方現(xiàn)代的觀念元素與中國水墨形式的表層嫁接，并不能幸運(yùn)地成為新變的最佳選擇。”（《“新水墨”新在哪里》）面對這樣一個(gè)普遍的創(chuàng)作語境，韋健勇和其他藝術(shù)家一樣，長期以來努力而艱難地探索并找尋一種個(gè)人化的方式與面貌。數(shù)年過去，他最終選擇的方式是徑直地回到自己的內(nèi)心，回到一種與厚實(shí)的情感和簡勁的語言相連接的狀態(tài)。

認(rèn)識韋健勇是在兩年前我的美術(shù)史課上，他坦蕩直率，豁達(dá)熱情?？催^他的畫后，又體會(huì)到他對待藝術(shù)的認(rèn)真態(tài)度和韌性精神，同時(shí)，廣西民風(fēng)中的淳至和硬朗流淌在他的水墨作品中，傾訴著他對生活的判斷和對未來的預(yù)想。他求學(xué)于首都師范大學(xué)現(xiàn)代水墨工作室，師從劉進(jìn)安先生，他思考的深化和創(chuàng)作狀態(tài)的改變也與這個(gè)求學(xué)軌跡同步。這種狀態(tài)的變化首先開啟于對先前繪畫實(shí)踐路徑的多元反思和理性超越。其實(shí)，這也是每一位從學(xué)院派寫實(shí)水墨人物的體系里尋求變法的人都要經(jīng)歷的，是遭逢了觀念和語言的一系列的糾結(jié)、沖突、整合，以及創(chuàng)作與物象之間反復(fù)的碰撞和調(diào)節(jié)之后慢慢找到的。很多人都徘徊或停滯在探索過程中的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，因?yàn)橹挥猩贁?shù)人能逾越強(qiáng)大的創(chuàng)作思維慣性和形式語言模式。幾年中，韋健勇常跟隨劉進(jìn)安老師去西北寫生，劉老師此前集中創(chuàng)作的一批以米脂自然風(fēng)物為主題的山水風(fēng)景深深影響了他。尤其是那種錯(cuò)雜、跳躍、長短參差而生命力飽滿的筆線，瞬間即可直指人心。

唐、五代之后，水墨畫在蘇軾、米芾、錢選、趙孟頫等藝術(shù)家的理論與實(shí)踐雙重支撐下，形成了一整套“文人畫”美學(xué)系統(tǒng)和筆墨矩矱，并在董其昌的“南北宗論”中釀制了一次最燦爛的升華。但明清以降，這個(gè)系統(tǒng)顯現(xiàn)頹勢，在20世紀(jì)初就被康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等學(xué)者有指向性地審視和批判。在中國水墨畫自我建構(gòu)和完善的一百年中，陳師曾、潘天壽、黃賓虹、滕固、傅抱石等學(xué)者都書寫了有助于民族美術(shù)史建構(gòu)的理論和思想，其中傅抱石關(guān)于中國畫要“動(dòng)起來”的觀點(diǎn)創(chuàng)新意味豐富。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人畫的美學(xué)特質(zhì)在于“靜”，全部精神寄寓和技法形式都在“靜”中凝聚，但恰恰是這個(gè)美學(xué)觀影響了中國畫境界的拓延。中國畫應(yīng)該“動(dòng)起來”，根本上標(biāo)舉的還是這一藝術(shù)形式本應(yīng)具備的勃發(fā)的生命力，暫不談文人畫的形式短長，僅僅是恢復(fù)和強(qiáng)化生命力這一點(diǎn)就是中國畫綿延至今仍未妥善解決的大問題。韋健勇這兩年里持續(xù)創(chuàng)作的米脂風(fēng)景和那坡風(fēng)景寫生，可以說是在突破傳統(tǒng)水墨靜態(tài)美學(xué)的一種嘗試，這一方面得益于他受教于老師的所思所獲，另一方面來自于他骨子里那份渴望挑戰(zhàn)自我的熱忱。這些作品都運(yùn)用了酣暢自如的筆線，它們是靈動(dòng)的，而非僵死的，天趣而發(fā)，渾然成文，與跌宕生姿的山水風(fēng)物交融一體，畫家的赤子心緒也迅捷地飛馳。

這個(gè)題材之外，近兩三年他還完成了其他兩個(gè)主題系列的創(chuàng)作——“守”和“黑衣壯”。前者集中呈現(xiàn)出畫家對當(dāng)代人生存狀態(tài)以及人與日?？臻g及其復(fù)雜的內(nèi)部關(guān)系的一份思索。從圖像上分析，畫中人幾乎都是獨(dú)立的肖像，抽掉了繁瑣的情節(jié)元素，他們都戴著各式各樣的帽子、頭盔甚至是防毒面具，或低首蜷縮，或以無辜、恐懼、冷漠的眼神望著頭盔外面的世界。這個(gè)世界對他們來說可能也是冰冷的、未知的。同時(shí)，他們好像也向畫外眺望，與觀畫的人眼光交匯。這樣，畫中人、畫中的未知世界和看畫的人三者在觀看的瞬間構(gòu)成了一種特定的關(guān)系，或者說是一種都市人群普遍存在的看待當(dāng)代社會(huì)與文化的立場和價(jià)值觀。較之寫生作品，它們更具備“直面人生”的品格，蘊(yùn)藉了更趨深雋的意指。一些頗具硬度又不失盤繞的線條，襯托出人物迷茫而崎嶇的心理情狀。濃黑與深紅交織的色調(diào)，本身就象征著內(nèi)傾與封閉，這又與主題命名“守”深度契合。這個(gè)主題代表著韋健勇創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要階段，佐證了他對自身存在意義和社會(huì)認(rèn)知度的犀利考量。某些藝術(shù)史家指出，題材的穩(wěn)定與風(fēng)格的成熟是藝術(shù)家長期不懈的追求，而一旦成功則代表他又進(jìn)入另一困境，即開始不斷地重復(fù)自我，這是一切藝術(shù)家都要面對的矛盾。優(yōu)秀的藝術(shù)家總在堅(jiān)持藝術(shù)本位的同時(shí)敢于突破此前的自我，這看似是放棄，實(shí)際是超越。韋健勇這幾年不斷在題材上的探求和新變也是徹悟了這個(gè)規(guī)律后的一種堅(jiān)定的努力。

今年，他將創(chuàng)作視野從廣闊的當(dāng)代社會(huì)拉回到最切近的身邊左右，試圖從自身特定的民族文化譜系中獲得一份帶有初始色彩和精神皈依的靈感。他的“黑衣壯”主題系列就是這樣誕生的。關(guān)于黑衣壯族，自其被發(fā)現(xiàn)之日起，在文化人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域已有若干學(xué)者對之關(guān)注和研究。韋健勇筆下的黑衣壯族人物，寄托了一份深沉而樸實(shí)的情懷。這些畫多以人物頭像的形式呈現(xiàn)，部分為特定場景中的人物群像，他們的形象和表情都被適度夸張，或沉默、或慌張、或耽醉，粗糲而直白，黑暗中悠揚(yáng)著天人之際的歌聲，又透射出最樸素的神性光芒。回顧美術(shù)史，以少數(shù)民族人物和歷史為題材的美術(shù)創(chuàng)作沉淀了一個(gè)豐富而悠久的傳統(tǒng)，產(chǎn)生了不少感動(dòng)世人的名作。韋健勇的“黑衣壯”作品，從宏觀上說可以認(rèn)為是對這一藝術(shù)脈絡(luò)內(nèi)涵層面的充實(shí)和彌補(bǔ)，但我還是傾向于一種更加個(gè)人化的理解：他曾跟我說，就是想用自己的畫筆把這樣一個(gè)迄今還保留著壯族古風(fēng)舊韻文化特質(zhì)的群體畫下來，因?yàn)闀r(shí)代變遷太快，可能過不了太久，這個(gè)群體也被現(xiàn)代文化河流沖刷、淹沒了。聽著他沉著的語調(diào)，那種心有所憂的眼神里，我看到了藝術(shù)家的良知與責(zé)任。

韋健勇水墨創(chuàng)作的嘗試和探索是在持續(xù)狀態(tài)中的，或許會(huì)在下一次題材與語言的新變中為我們再度綻放驚喜，但這也并非他真正所需?；氐阶约旱膬?nèi)心，是他一直在走的路。