審美的活動雖然與實(shí)踐的活動不同，但它的表現(xiàn)卻總是伴隨著實(shí)踐的活動。因此它有著它的功利與快感主義的方面，有快感與痛感，即審美的價值與反價值（美與丑）在實(shí)踐方面的回響。

——克羅齊《美學(xué)原理》

華則必然不實(shí)？并非如此

在普遍喜歡講究實(shí)用主義的東亞人的語境中，“這有什么用？”是最為常見的幾個問題之一。充滿了物資匱乏與分配不均的漫長歷史，尤其是農(nóng)業(yè)社會中經(jīng)常出現(xiàn)的過密化現(xiàn)象，導(dǎo)致了東亞農(nóng)耕民族根深蒂固的“物盡其用”思想。當(dāng)某種事物看上去“饑不能食，寒不能衣”時，它就會被認(rèn)定為是“無用”的。而“無用”往往會被視為一種罪過——既然沒有用，那么與其費(fèi)心費(fèi)力、浪費(fèi)那么多社會必要勞動時間把它們造出來，還不如省下這些工夫去弄點(diǎn)兒能吃能穿的玩意兒，對不對？

不過，橫貫了東亞漫長歷史的“尚儉”意識，在實(shí)踐層面上并沒有阻止那些“華而不實(shí)”的東西繼續(xù)被人們制造出來——從仰韶時代繪制在陶罐外的拙劣圖畫，到耗費(fèi)不貸的絲袍大氅，再到脂粉香料、犀角珠杯，如果沒有這些“無用之物”以及與它們相關(guān)的衍生品，我們的歷史至少得失色大半。當(dāng)然，在人類文明的其他分支中，這樣的情況也在所難免：無論道德家和實(shí)用主義者再怎么痛斥浮華奢侈的罪惡，整個社會如何將節(jié)儉視為不證自明的政治正確，卻終究無法阻止那些具備了最起碼的物質(zhì)條件之后的社會成員不斷費(fèi)時費(fèi)力地去追求他們眼中的“美”。

這并不奇怪，因為它來自銘刻于我們基因最深處的生物本能。

很久以前，在隱生宙漫長的暮色行將消散、顯生宙多彩的初曦已經(jīng)顯現(xiàn)的時代，我們的祖先曾經(jīng)經(jīng)歷過一次巨大的變革：新興的多細(xì)胞生物群落不再依靠原始的自我分裂一次次制造出兩個有著相同遺傳基因的個體，“性”這個概念首次登上了進(jìn)化的舞臺。依靠著這一跨時代的創(chuàng)舉，生物演化從此走上了快車道，用以衡量進(jìn)化速度的時間單位，也從“億年”縮短到了“百萬年”乃至“萬年”——這一切，全都是拜有性生殖下基因池能夠更快、更有效地交換突變基因，并在自然選擇作用下產(chǎn)生更加適合環(huán)境的后代所賜。當(dāng)然，這一創(chuàng)舉也造成了兩樣我們不太喜聞樂見的新事物：“衰老”與“自然死亡”——不過這就不在本文討論范圍之內(nèi)了。

讓我們言歸正傳，隨著有性生殖這一概念的出現(xiàn)，一個嶄新的問題也就擺在了進(jìn)化程度更高的生物們（其中也包括了我們的不知多少代老祖宗）面前：如何選擇提供遺傳基因的另一方，才能讓有性生殖可以最大限度地達(dá)到其優(yōu)化基因的目的？當(dāng)然，諸如避免近親通婚、讓自然選擇淘汰掉一部分虛弱（或者不過是運(yùn)氣太差）的異性都是現(xiàn)成的手段，但光靠這些顯然還是不夠的。

于是，種種“華而不實(shí)”應(yīng)運(yùn)而生。

雄性孔雀的花哨尾羽、雄鹿累贅的分叉大角、雄性園丁鳥精心裝飾的巢穴、雄性一角鯨那事實(shí)上沒啥用處的長牙（它同屬齒鯨類的難兄難弟喙鯨們也可以算上）、多種雄性熱帶魚令人眼花繚亂的體色……這些無論是看起來還是事實(shí)上都特別不實(shí)用的玩意兒，當(dāng)然不可能是為了滿足人類的審美需求才特意進(jìn)化出來的。事實(shí)上，“不實(shí)用”恰恰就是這些玩意兒的存在價值——為了維持這一切，雄性們將不得不面臨更加嚴(yán)峻的生存挑戰(zhàn)，投入更多能量與碳水化合物，在更殘酷的競爭中求存。換言之，這是一種以生命為代價的“測試”。由于相對于雌性而言，雄性在確保物種繁衍方面所必須保存的基數(shù)相對較小，也更經(jīng)得起損失，所以在大多數(shù)情況下，攤上這倒霉事兒的都是它們。

盡管人類經(jīng)常會下意識地將自己與“動物”這個概念區(qū)別開來，并且習(xí)慣性地認(rèn)為“人性”與“動物性”是截然對立的。但任何稍有自知之明的人都不難明白，“人性”事實(shí)上來自于“動物性”，而人類的審美自然也與動物那種原始粗糙的“審美”脫不了干系——?dú)w根結(jié)底，一個人讓自己顯得符合社會審美標(biāo)準(zhǔn)，無非有兩個目的：一是取得社會成員的認(rèn)同，二是建立自我認(rèn)同；而后者在很大程度上基于前者。但是，由于社會環(huán)境的不同，人類的審美觀往往又顯得模糊而多變，在某些情況下甚至?xí)尸F(xiàn)出截然對立的狀態(tài)——當(dāng)然，也正是因為這些對立的存在，人類的文化才會顯得如此多元而精彩。

求同乎？存異乎？審美的“兩端”

由于創(chuàng)作年代相對較早，在許多不留情面的現(xiàn)代科幻文學(xué)評論家眼里，艾薩克·阿西莫夫的《基地》系列可算是槽點(diǎn)滿滿。比如說，在某個從崩潰的銀河帝國廢墟里冒出來的孤立偽共和國中，獨(dú)裁者的家眷竟然會把那些以20世紀(jì)中葉的標(biāo)準(zhǔn)而言都顯得花哨庸俗的首飾奉為至寶，從而讓端點(diǎn)星的商人們找到了打開貿(mào)易渠道的突破口。

不過話說回來，就算我們撇開“時代局限性”這個快把人耳朵磨出繭子來的玩意兒不談，這一情節(jié)其實(shí)也不見得有多么不合理：正如動物們（雖然主要是更容易被犧牲的雄性）爭相通過超出同類的“無用之物”來彰顯自己通過生存測試的能力一樣，在人類的審美觀中，“稀缺性”在很大程度上和“美”是呈現(xiàn)正相關(guān)的——當(dāng)?shù)谝慌▏瑔T到達(dá)社會群島時，他們就驚訝地發(fā)現(xiàn)，哪怕是船上的一根鐵釘、一把匕首，在幾乎沒有金屬的波利尼西亞社會中也會被當(dāng)作無價的珍寶供奉起來；而當(dāng)?shù)厝怂究找姂T的海螺和鳥類羽毛，只要能運(yùn)回歐洲，同樣能在首飾制造者那兒賣出個好價錢。歸根結(jié)底，這種審美觀事實(shí)上源自于我們凸顯自己與其他個體不同的本能：在過去的千百萬年里，我們的遠(yuǎn)祖正是靠著這種“凸顯不同”讓自己的基因得到了存留的機(jī)會，才有了現(xiàn)如今的我們。

不過，除了自然人的生物屬性之外，人類還擁有另一個屬性：社會人。然而與那些帶著目的出生、一生都只能作為社會群體中一個擁有特定功能的真社會性生物——比如說一系列膜翅目昆蟲，以及蟑螂的那幫子喜歡啃木頭的遠(yuǎn)親——不同的是，人類的社會屬性并不源自本能，而是來自不同社會成員讓渡權(quán)利所產(chǎn)生的社會契約。在這一過程中，一系列社會準(zhǔn)則與社會規(guī)范也會自然而然地建立起來。當(dāng)社會規(guī)范映射到審美的實(shí)踐活動中時，就出現(xiàn)了另一種審美觀傾向：求同。人們通過在實(shí)踐中模仿社會主流行為方式來表明“我與你們一樣”“我不會惹麻煩”，從而以最簡單也最有效的方式與社會締結(jié)契約。

對于習(xí)慣于遵循既有規(guī)則而非尋求自我表現(xiàn)與認(rèn)同的普羅大眾而言，證明自己能夠適應(yīng)這個社會的范式，從而得到大多數(shù)人的接納，要遠(yuǎn)比出人頭地更為重要。因此，與“存異”相比，“求同”的審美觀不僅在人類歷史中長期占據(jù)主流，還因為其更加“社會性”的一面，以及通過消除差異性所產(chǎn)生的“平等”感，“求同”的審美觀在過去數(shù)千年中一直是歷代哲人對大同世界的幻想中的默認(rèn)狀態(tài)：從柏拉圖的理想國，到莫爾的《烏托邦》，再到埃蒂耶納·卡貝的《伊加利亞旅行記》，作者們都會有意無意地強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)和著裝，以凸顯理性與社會性的勝利。而在浪漫情節(jié)退去，實(shí)踐與冰冷現(xiàn)實(shí)在血與火中碰撞出一地雞毛的20世紀(jì)，“求同”審美觀則退下了理想國的寶座，更多地成為反烏托邦與蜂巢式異化社會的象征：無論是“南十字星共和國”與《一九八四》中大洋國居民統(tǒng)一的暗色工裝褲，《美麗新世界》里各個種姓標(biāo)志性的制服著裝；抑或是《星球大戰(zhàn)》中用無表情的封閉式頭盔遮蓋著的千人一面的克隆軍隊，以及科幻游戲大作《半條命》中外星“聯(lián)合軍”占領(lǐng)區(qū)內(nèi)人們千篇一律的藍(lán)灰色“囚徒”式服飾，無一不是集體壓倒個體、權(quán)威高于個人意志的外化表現(xiàn)。為人所避之而不及。

當(dāng)然，傾向于“求同”審美觀雖然在現(xiàn)當(dāng)代相對不那么討喜，但這并不意味著它一直都缺乏積極意義。事實(shí)上，作為社會規(guī)范的具體化，在社會發(fā)展水平相對低下、生產(chǎn)力水平有限的時代，它曾經(jīng)長期作為主流審美觀存在，而它的對立面“存異”，在過去則更多地透著不被主流社會接納，甚至是反社會的意味。直到近代以來，“人”的價值開始逐漸得到發(fā)掘，而生產(chǎn)力的進(jìn)步讓追求個性化的成本變得越來越低，后者才得以逐漸壓倒前者，成為主流。盡管到目前為止，二者大致上還可以稱得上是平分秋色，但未來的發(fā)展方向卻很可能更像是諸多賽博朋克作品——比如《雪崩》——所預(yù)言的那樣，“存異”最終壓倒“求同”，而成為整個世界的準(zhǔn)繩。

不過，如同《雪崩》的“超元域”中那樣人人都對奇裝異服、凸顯自我趨之若鶩的社會氣氛，本質(zhì)上卻仍然不過是一種新的、為社會成員所普遍認(rèn)可的行為范式罷了。換言之，無論“求同”或是“存異”，事實(shí)上更類似于一枚可以時刻翻轉(zhuǎn)的硬幣的兩面，二者之間的關(guān)系遠(yuǎn)非簡單的截然對立。

從下里巴人到陽春白雪：大眾化還是庸俗化？

作為大多數(shù)20世紀(jì)80、90年代出生的科幻迷在賽博朋克領(lǐng)域的入坑之作，《黑客帝國》中主角團(tuán)隊在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間內(nèi)的著裝：全套黑色西服、锃亮的黑皮鞋和墨鏡，可謂刷足了時髦值。而類似的著裝打扮也經(jīng)常出現(xiàn)在《黑衣人》這類主角團(tuán)隊定位為“精英”、習(xí)慣于花樣?？岬目苹米髌分小５苌儆腥藭庾R到，在人類歷史上，類似這樣的打扮在相當(dāng)長的時間里，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上高端大氣上檔次——事實(shí)與此恰恰相反。

或許在現(xiàn)代人的眼里，一位中王國時代的埃及國王（沒錯，不是法老，這個名號是賽易斯王朝時才被“扶正”的）、公元6世紀(jì)的中國南朝皇帝或者法國波旁王朝君主的打扮，那是相當(dāng)可笑的：這些人習(xí)慣于穿著厚重華麗、非常不適合進(jìn)行任何運(yùn)動的多層衣物，攜帶沉重得令人幾乎直不起腰來的華麗皮毛飾品、易碎的絲綢、羽毛與珠寶，再配上大量相當(dāng)缺乏男子氣概的粉紅、胭脂紅或者鉛白色調(diào)，看上去倒更像是狂歡節(jié)上的小丑。但事實(shí)上，這種過分華麗，甚至很容易讓人產(chǎn)生“童裝”感的裝束，一直到19世紀(jì)都仍然是各個文明——無論是東方還是西方——精英階層的主流打扮；而式樣簡單、貼身但卻缺少裝飾的衣物，卻是勞動階級——尤其是貧困的城市工人——的標(biāo)志。直到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，隨著近現(xiàn)代民族國家的全面成型和人民主權(quán)理論被普遍接受，精英階層的著裝才開始由煩瑣轉(zhuǎn)向簡化，并最終演化成了現(xiàn)代意義上的“西裝革履”。

當(dāng)然，社會精英階層著裝的變化并非特例。在我們身邊，類似的情況其實(shí)屢見不鮮：現(xiàn)代年輕人喜歡穿著的牛仔褲（最好還要刻意通過噴砂做舊，再在褲腿上弄出幾個洞來），原本不過是加利福尼亞淘金熱最初爆發(fā)時提供給那些衣衫襤褸的淘金客的廉價服裝，長期被視為貧困和庸俗的“紅脖子”的象征。就連很多人眼中的“高雅藝術(shù)”——比如說京劇，過去也不過是江淮地區(qū)草臺班子不入流的民間娛樂活動罷了。在歷史上，審美觀同時存在著“自上而下”與“自下而上”的雙重流動趨勢，但后者從長遠(yuǎn)來看卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者。畢竟陽春白雪的受眾本就十分有限，一旦某種文化現(xiàn)象淪為僅供一個小圈子把玩的精致藏品，那么它離失去生命力也就不遠(yuǎn)了。

不過，正如多數(shù)人并非永遠(yuǎn)代表真理一樣，審美的大眾化也并不總是那么讓人喜聞樂見的。隨著社會發(fā)展的持續(xù)加速以及娛樂手段獲得變得愈發(fā)廉價，大眾文化領(lǐng)域不可避免地出現(xiàn)了快餐化、庸俗化和純粹追求感官刺激的傾向。當(dāng)這種傾向隨著審美觀的大眾化而登堂入室時，人們也隱約看到了某些長久以來的憂慮逐步變成現(xiàn)實(shí)的可能——許多人大概還記得科幻開山鼻祖之一赫伯特·威爾斯筆下那些意志消沉、軟弱慵懶，沉溺于物質(zhì)生活而甘為豬羊的“埃洛伊人”，或者小赫胥黎在二戰(zhàn)后技術(shù)樂觀主義的喧囂中憂心忡忡地描繪出的在純粹的感官享受中沉淪停滯的那個“美麗新世界”。

自從20世紀(jì)90年代以來，信息化浪潮的涌起曾經(jīng)一度讓人們開始?xì)g呼多元主義的最終勝利，但很快，網(wǎng)絡(luò)信息傳播的高度碎片化和即時化特點(diǎn)，就打破了那些樂觀的預(yù)言。隨著越來越多的年輕人將一天中大半時間消耗在電腦屏幕之前，卻只是像某個著名試驗中拼命按動杠桿的小白鼠一樣，在網(wǎng)絡(luò)游戲中通過千百次機(jī)械重復(fù)相同的操作以獲取那點(diǎn)兒可憐的刺激；與《美麗新世界》中“感官電影”在本質(zhì)上相去無幾的廉價網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)視頻作品被千百萬次傳播；類似的焦慮開始進(jìn)一步滋長，并進(jìn)而反映在了大量以近未來與后現(xiàn)代為主體的科幻作品之中。無論是《第五元素》所描繪的每個角落充滿直白到露骨的庸俗娛樂主義、消費(fèi)主義氣氛的未來都市，《蠢蛋進(jìn)化論》里被令人絕望的廉價快感與無知的迷霧籠罩、在伊底與力比多的驅(qū)動下像沒頭蒼蠅般瞎沖亂撞的黑暗世界，抑或是《發(fā)條橙》里秩序與反秩序互相碰撞，令人抑郁的混亂灰色時代，都不可避免地透著一股子混合著迷惘的畏懼感，一種對不可預(yù)知、難以理解、光怪陸離的萬花筒式未來圖景的畏懼。

更重要的是，隨著時間的推移，這種畏懼正在漸漸加深、發(fā)酵。借用一句一個世紀(jì)前經(jīng)典物理學(xué)者的話：在21世紀(jì)晴朗的天空邊緣，一片烏云正在飄浮著。

而如果不出意外的話，這片烏云很快就會來到我們的頭頂。

前途茫茫：審美觀將往何處去？

或許有些人會認(rèn)為，這種對于未來的畏懼不過是又一輪杞人憂天——畢竟，各式各樣“九斤老太過年，一年不如一年”式的厚古薄今式觀點(diǎn)，在人類歷史上一直都不鮮見。從古希臘人眼中歷史的“黃金時代”“白銀時代”“青銅時代”與“黑鐵時代”之分，到孔丘哀嘆的“禮崩樂壞”，再到無所不在的文化懷舊主義……然而人類文明確實(shí)順順當(dāng)當(dāng)?shù)刈哌^了這么多年。

不過，我們必須意識到一點(diǎn)：隨著技術(shù)進(jìn)步的不斷加速，我們所面臨的是無法簡單套用舊的歷史經(jīng)驗描述與推斷的現(xiàn)實(shí)狀況?；蛟S很多人在日常生活中已經(jīng)對于不同輩分之間幾乎無所不在的代溝習(xí)以為常，但只有少數(shù)人才能清晰地意識到，縱觀整個人類歷史，代溝的存在從來未曾像現(xiàn)在這樣普遍而密集過：我們在近年來耳熟能詳?shù)摹?0后”“80后”“90后”，事實(shí)上意味著不同年齡段的人之間所具有的文化與思維模式異質(zhì)性已經(jīng)相當(dāng)明顯。而這種代際差異的產(chǎn)生頻率還在不斷提升，由原先的十年一“代”縮短為五年一“代”，并且還有進(jìn)一步縮短的趨勢。

在相對穩(wěn)定的前現(xiàn)代社會中，這樣的代際更替速率是不可想象的。以第一產(chǎn)業(yè)為主體的社會模式，具有很高的穩(wěn)定性，相同的經(jīng)驗可以持續(xù)傳遞許多個自然世代，并仍然具備指導(dǎo)意義——這也是為何農(nóng)耕文明往往會演化出尊老傳統(tǒng)的緣故。而在工業(yè)革命之后，代際更替速度其實(shí)也沒有提高多少：一個在維多利亞女王登基時出生的不列顛紳士，很可能直到從報紙上看到女王的訃告時，才會覺得自己的這把老骨頭有點(diǎn)兒過時；加利福尼亞淘金者的廉價日常便服，也要到一個世紀(jì)之后才慢慢為大庭廣眾——尤其是年輕人——所接受。在那個時代，瑪格麗特·米德所描述的“前喻文化”盡管已經(jīng)褪色，“并喻文化”開始逐漸取而代之，但畢竟演變程度畢竟有限；變化雖然看得見、摸得著，但至少還是平緩并且可以預(yù)期的。而這也是儒勒·凡爾納那一代人能夠?qū)ξ磥沓钟谐浞值募夹g(shù)樂觀主義情緒的原因之一。

真正充當(dāng)了代際更替催化劑作用的是第三次科技革命。眾所周知，雖然第一次工業(yè)革命催生了近代傳媒，第二次工業(yè)革命則最終創(chuàng)造出了廣播和電視這兩樣改變世界的發(fā)明，但從傳播學(xué)角度而言，無論是大量廉價印刷的報刊、雜志，還是覆蓋面無遠(yuǎn)弗屆的廣播電視，本質(zhì)上仍是以單向傳播為主，換言之，借由這些媒介所傳播的文化事項與文化范式——其中自然也包含了審美觀——本質(zhì)上是由掌握了社會主流話語權(quán)的人群所決定的。在審美方面，主流話語權(quán)的掌握者（他們理所當(dāng)然地都是中老年人）可以按照自己群體的主觀標(biāo)準(zhǔn)對“美”進(jìn)行定義，并通過單向傳播影響廣大社會成員。然而隨著互聯(lián)網(wǎng)民用化和網(wǎng)民數(shù)量在20世紀(jì)末的指數(shù)級增長，雙向乃至多向?qū)崟r傳播開始取代過去的單向傳播。這一革命性的變化對傳播領(lǐng)域的沖擊，不亞于性別的產(chǎn)生對生物演化的影響：隨著時刻從無數(shù)人腦海中冒出來的新點(diǎn)子與新創(chuàng)意的反復(fù)碰撞、融合，審美觀自此開始出現(xiàn)去主流化與去中心化的傾向，以先輩難以預(yù)計的速度“野蠻生長”。

但這并不一定是好事。

雖然我們可以聲稱，過去那種主要取決于只占社會極少數(shù)人口比例的精英階層好惡的審美觀，是一種有礙社會發(fā)展的僵化的文化權(quán)威，然而這畢竟是我們祖祖輩輩已經(jīng)花了數(shù)十個世紀(jì)所適應(yīng)的模式。哪怕傳播方式已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，但大多數(shù)人仍然堅守著這一模式——而這正是目前無數(shù)代溝的成因。盡管許多人將審美觀當(dāng)成是一件“小事”，但別忘了，審美觀的本質(zhì)是對一切客觀事物的評判標(biāo)準(zhǔn)（亦即世界觀）的一個重要組成部分。當(dāng)一個社會由無數(shù)群世界觀截然不同的人組成時，要指望它能順暢地運(yùn)行下去，恐怕就不那么容易了。

對于未來審美觀的演變前景，現(xiàn)當(dāng)代的科幻作品中設(shè)想了不止一種可能性——其中最常見的就是流于庸俗、在娛樂至死的泥沼中無限沉淪的圖景。這倒并不是作家、編劇和社會學(xué)家們喜歡靠唱衰未來嘩眾取寵，而是因為這樣的未來實(shí)在是太過“現(xiàn)實(shí)”了：沒錯，雙向與多向傳播帶來的頻繁交流，確實(shí)可以在一定時間內(nèi)形成百家爭鳴的格局，但人類數(shù)百萬年來演化出的社會從眾性仍然不能低估。在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)川流不息的海量信息中，絕大部分都不過是對那些“當(dāng)紅”信息毫無新意的純粹復(fù)制與同質(zhì)化模仿，低質(zhì)量垃圾信息不斷的高強(qiáng)度洗禮，反而容易讓人陷入審美疲勞，從而逐漸喪失在超出感官層面的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行審美活動和美學(xué)實(shí)踐的能力，最終在眼花繚亂的迷惘中將自己的判斷力交給變幻莫測的潮流……這種同化無須暴力，也不像《美麗新世界》那樣使用包著天鵝絨的鋼鐵鐐銬，而是純粹“自愿”的。從《神經(jīng)浪游者》《零伯爵》起，到近年來出現(xiàn)的歐美“新怪談”，所塑造的未來人都是這樣的：這些衣食無憂卻又窮極無聊的人，對一切都不再關(guān)心，用冷漠和玩世不恭對待身邊的事物，而審美活動則被虛化成了由感官碎片包裹著“刺激”拼湊而成的萬花筒。當(dāng)這種淪入惰性的審美觀走向極致時，人便不可避免地蛻化成了《Wall.E》中“公理號”上那些“自由”的臃腫米蟲。沒錯，他們在理論上享受著從物質(zhì)到精神上的全面自由，但當(dāng)船內(nèi)廣播里傳來那句親切卻又空洞的“各位乘客請試試選擇藍(lán)色，藍(lán)色正當(dāng)紅”時，所有人卻都不假思索地一齊摁下了按鈕，如同一支訓(xùn)練有素的軍隊。

——要知道，當(dāng)你根本無法想象其他選項的時候，你其實(shí)是別無選擇的。

除此之外，對付逐漸超出理解能力范疇外的世界，擺在人們面前的另一個頗有些誘惑力的選擇就是復(fù)古主義——作為保守主義的衍生產(chǎn)物，每當(dāng)社會進(jìn)入大規(guī)模變革時代時，總會有一群人基于“路徑依賴”這一維持著人類社會日常運(yùn)行的模式而選擇“向后看”。從古至今，莫不如此。且不提第三世界落后國家那些形形色色的極端保守派和原教旨分子，即便在現(xiàn)今的高度發(fā)達(dá)國家，如美國和以色列，我們也能看到被稱為“阿米什人”的門諾派基督徒和被稱為“哈瑞迪人”的極端正統(tǒng)派猶太教徒，前者的世界觀與審美觀仍然停留在16世紀(jì)，將電器、網(wǎng)絡(luò)、汽車全都視為丑惡而令人厭惡的“魔鬼造物”敬而遠(yuǎn)之；后者則索性躲回了摩西時代的經(jīng)書之中，將一切現(xiàn)代產(chǎn)物都視為污穢，甚至拒絕接受現(xiàn)代教育。

或許在許多人看來，門諾派和哈瑞迪這類食古不化的團(tuán)體不過是古老社會留下的活化石式孑遺，是必將被社會進(jìn)步所淘汰的不合時宜之物（從某些角度而言，事實(shí)的確如此），但別忘了，在未來，陷入迷惘、感到自己被時代拋棄的人只會更多，而“傳統(tǒng)”與“歷史”將會成為許多人逃避現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港——畢竟，在被迫面對越來越多無法理解的事物時，相當(dāng)多的人會更樂意相信“這一切都是錯誤的、丑惡的，錯的是整個世界”，而不是“我的觀念與標(biāo)準(zhǔn)出了錯”。

這種情形在很久以前就已經(jīng)出現(xiàn)了苗頭：或許邁克·雷斯尼克充滿爭議的科幻小說《基里尼亞加》中描述的那種徹底返回前現(xiàn)代狀態(tài)下的孤立社會還離我們比較遙遠(yuǎn)，但從19世紀(jì)歐洲人提出“高尚的野蠻人”，以及美國人逐漸形成特有的“荒野審美”開始，審美層面上的復(fù)古傾向一直在潛滋暗長，首次以文學(xué)手段表現(xiàn)了這種“返璞歸真”情節(jié)的《人猿泰山》系列小說就是這一傾向的代表。在這部小說中，埃德加·巴勒斯不惜筆墨地一次次讓在剛果雨林里成長的泰山和他那位在英國上流社會長大的表親相對比，正是其潛意識中認(rèn)為近現(xiàn)代“文明人”相較于“原始人”更加虛偽與懦弱的反映。而到20世紀(jì)60年代之后，進(jìn)入后工業(yè)時代的發(fā)達(dá)國家的文化界，開始出現(xiàn)越來越強(qiáng)烈的對原始、樸素、自然生活的贊美和向往情緒，19世紀(jì)雪松谷式的進(jìn)步主義社會實(shí)驗開始被“回歸自然”的行為藝術(shù)所取代。甚至在許多主觀上無意宣傳保守復(fù)古的作品中，我們也可以發(fā)現(xiàn)這種審美觀以及它所代表的世界觀潛移默化的痕跡——其中一個例子就是名噪一時的《阿凡達(dá)》。原始的納威人靠著自然演化出的生態(tài)圈集體意識的力量趕走了地球采礦公司，這在某種程度上正是人們潛意識中“原始即正義”的映射。隨著人們的認(rèn)知能力與現(xiàn)實(shí)間鴻溝的持續(xù)擴(kuò)大，基于復(fù)古主義的審美觀以及與其伴生的保守哲學(xué)，或許會迎來一個新的高潮。而這種變化到底是福是禍，目前下定論還為時尚早。

當(dāng)然，雖然我們無法忽視這些令人不安的前景，但我們同樣也不應(yīng)該過分低估人類社會自我改造、自我適應(yīng)的能力。在過去的數(shù)十萬年中，我們的祖先雖然在改造自然，同時也改造自身的過程中遭受了無數(shù)反復(fù)與挫折，但最終還是掙扎著走了過來?；蛟S，當(dāng)這次史無前例的發(fā)展大潮走到下一個階段時，我們將會建立起一套全新的、更加符合自身發(fā)展需求的審美觀，甚至從頭構(gòu)建與定義新的美學(xué)。

畢竟，未來尚未發(fā)生，一切皆有可能。

【責(zé)任編輯：劉維佳】