唐喜盈

〔摘 要〕戲曲演員在舞臺上成功塑造人物是相當不容易的。演員本身對人物的塑造應該拿捏好尺度，要達到表演和塑造上的形神兼?zhèn)洹Ｑ輪T如何通過舞臺表演，運用怎樣的內外功技巧，創(chuàng)造出既符合戲曲表演的特征，又能體現(xiàn)出人物特有的規(guī)定性形象，是戲曲舞臺人物形象創(chuàng)造的關鍵。

〔關鍵詞〕演員 塑造人物 內外技巧

戲曲人物創(chuàng)造的關鍵，是演員本身對人物的塑造應該拿捏好尺度，要達到表演和塑造上的形神兼?zhèn)?，就要充分調動演員的情緒，合理地運用自己掌握的表演技巧，恰切地使用自己練就的內功和外功，才能創(chuàng)造出既符合戲曲表演的特征，又能體現(xiàn)出人物特有的性格的形象。

對于塑造舞臺人物形象，我雖然有不短的舞臺實踐和不斷追求的決心，但總是不得要領。通過這次青年演員培訓班的學習，我才蒙昧初開，對在舞臺上如何塑造人物形象有了膚淺的認識。童曉陽導演在講課中著重提到，戲曲演員的表演和對人物的塑造，具有運用外部表現(xiàn)技巧和內部提煉技巧的雙重性，二者缺一不可，缺少有機的內部真實體驗和感受，所有外部程式動作的運用都將是沒有載體的軀殼。這樣的表演缺乏深入心理層次的分析和呈現(xiàn)，是沒有思想情感和靈魂的木偶或紙菩薩，觀眾是不愛看的。

人們往往對剛登臺演員的天賦條件和外貌贊不絕口。但是，當觀眾進一步觀看到他們的不切劇情、沒有心理變化的表演時，就會對他作出不在行的內心評價，甚至喝起倒彩來。因此，這樣的演員及其拙劣的表演連同他的美麗天賦均將黯然失色，毫無價值可言。因為，表演藝術，不光是靠外部條件取勝和靠外部技巧的賣弄就能嘩眾取寵的。戲諺說：“演形則死，演心則活?！本褪侵v演戲要演心理活動及其變化，要在性格分析和刻畫上下大功夫。童導給我們青年演員講的有關他自己表演上一段刻骨銘心的經歷，就形象生動地印證了這個結論。他說，有一次在演出結束后，一位權威導演對他說，他的表演不是在塑造人物，而是在賣弄技巧，炫耀自己，是在愚弄觀眾，嘩眾取寵。說表演時需要運用合理的恰到好處的外部技巧，這不錯。但一個戲曲演員如果不從人物出發(fā)，不從規(guī)定情境出發(fā)，不從人物特定的心境和特定的動作出發(fā)，就演不好人物。照這樣發(fā)展下去，絕對不能成為一個表演藝術家，頂多是個能玩弄幾套身段動作的藝匠。戲曲表演的最終目的要讓觀眾看到一個個真實可信的舞臺形象，一臺臺滿眼生輝的動人的戲，而不是要看一個個在舞臺上擠眉弄眼、搞基本功動作展覽、獲取廉價笑聲的表演。這使我們認識到，一個好的演員，演戲要掌握好表演的雙重技巧，也就是內外技巧；要尋找到正確的、精準的表演方法。有了好的外部技巧，不能賣弄技巧；表演一定要有感情，但不能無的放矢地擠感情。演員的最高任務是塑造有血有肉的舞臺形象，而不是一味地表現(xiàn)自己，在臺上要做到動之有情，行之有的，視之有物，心表合一，神形合一，千萬不能步入表演的誤區(qū)，裝腔作勢地夸張‘作狀。只有掌握了正確的，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法和雙重技巧，才能找到一條創(chuàng)造人物的正確途徑。

眾所周知，戲曲藝術是感知的藝術，是扮演的藝術，是形象的藝術，是由演員在舞臺上直接行動造就的藝術，是靠塑造舞臺形象來詮釋劇本主題和思想內涵的藝術，是一種以表演為中心的程式化藝術，離開了演員的程式表演，戲曲藝術就失去了其藝術表演樣式的根本特性。梅蘭芳先生講過，“表演的最高境界就是‘化身為角色”。著名戲劇導演焦菊隱先生講過，“一個好的演員必須運用內外雙重技巧，表現(xiàn)人物之心，人物之情，人物之魂，達到貌如其人，狀如其人，神如其人的終極目的”。戲曲源于生活，高于生活，只有練好“心功”，才能演好角色，塑造好人物?！吧碓趹蛑?，戲在心中”。裝得不像不如不唱，要一人千面，不要千人一面，要裝得像，達到“一人千面”，演員就必須用“心”去演戲。戲從心中起，滿堂都動情。演員演戲如果從心上做起，心上有了角色，有了規(guī)定情景，看山如山在，見水水在流，由內而外，演來就會真實可信。我在新編祁劇《浯溪兄弟》中扮演青年暴動隊員李秋萍。她是盧剛、盧野兄弟發(fā)小，又曾經心愛著盧野。但隨著盧野名利私念、貪生怕死性格的逐漸暴露，盧剛的剛強勇敢、矢志不移的性格對她的感化，轉而對盧剛頻生好感，向盧剛學習，為革命不怕犧牲，勇往直前，最后為了掩護整個暴動隊伍的轉移，而高舉炸藥包跳入敵群，壯烈犧牲在城門樓。這樣的革命英雄人物，可親可愛可敬?？墒俏覍@樣的生活、這樣的環(huán)境、這樣的人物性格，既不熟悉，也不理解。要演好這樣的人物就難上加難。因為心里沒有體驗，沒有感受，沒有模樣，就無法產生表演動作，無法合理運用戲曲程式。在編導和指導老師們的一再講解分析下，在形象動作、內心活動、規(guī)定情境的提示啟發(fā)下，我找到了飾演這個人物的心理基點和規(guī)定動作。心理基點就是“愛”，先愛盧野的文雅，再愛盧剛的堅定，最后是愛革命、愛黨、愛百姓；規(guī)定動作就是“敢”，敢愛敢恨敢冒險敢拼命。于是演唱起來得心應手，比較成功地完成了對這個形象的塑造，獲得了觀眾的認同。

戲曲演員在舞臺上以唱言志，以心傳情，以目傳神的。所以，對戲曲演員的外部體現(xiàn)就有“先聽一張口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”的說法。這是對演員內外功夫掌握的程度如何的檢驗。何謂內部技巧，前蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說：“內部技巧就是演員的自我修養(yǎng)”，這種修養(yǎng)就是讓演員時刻牢記，一個好的表演藝術家，不是拼拼湊湊的工匠，必須掌握創(chuàng)造人物的正確方法和創(chuàng)作途徑，必須懂得如何分析劇本，理解人物，理清事件，找準角色的行動線，把握戲劇沖突，掌握這幾個元素：戲曲表演沒得巧，真聽真看是法寶，規(guī)定情境最重要，交流判斷不可少，展開想象假當真，真實體驗把行動找，內心獨白貫始衷，由衷感悟忌外表。何謂外部功夫？就是嫻熟的、完備的表演行當程式和技藝。就是“演員美不美，就看一雙手。不要一出臺，手也不是，腳也不是。出手的過程要圓，眼跟著手走，手出來時，把大拇指藏在中指底下，蘭花指、亮相、動作部位的高低等，這些都是基本功。演員在臺上表演背要挺，但腰要放松。腰撐好了，前面放松，動作怎么做都是好看的。如果出手不圓，這個手勢是什么意思都沒弄明白，你就不可能達到完美的表演境界。

表演的關鍵在于你如何讓觀眾看得懂，假若沒有基本功，是很難設計出什么動作來的。比如，一些演員的眼睛不會動，眼神沒有語匯，又怎樣用眼神讓觀眾看清楚，角色看見何各種景物。例如《孟麗君》游園一折，怎么讓觀眾看出孟麗君上的是拱橋而不是平橋，看的是人而不是花，想的是皇甫少華而不是皇家貴胄。其實這一切都在乎扮演者眼神的不同運用。大型傳統(tǒng)祁劇《啞女告狀》中的女主角掌上珠是一位知理懂禮、善待他人的傳統(tǒng)女性。親生父母雙亡，后母視她為眼中釘、肉中刺，百般刁難，尋釁毒打，最后竟要一把火將她燒死在聽月樓。她大難不死，上京告狀，見到了與繼母一樣狠毒的異母妹妹掌賽珠。一番花言巧語之后，她以善良之心原諒了掌賽珠的惡行，但掌賽珠迫害她的惡行卻未結束。直至最后在公堂上，贓證俱在，王法難容，她仍然懇求陳光祖原諒這母女兩個惡人。對落魄書生陳光祖，她是不離不棄、急難相助，真情相待；對老管家掌忠和異性兄弟呆大，視如長輩和親哥哥，對他們情真意誠。我在扮演掌上珠時，首先是把劇本反復閱讀，分析人物性格和心理變化，認真地熟劇情，悟戲悟角色、悟性格，悟動作。待把這一切都悟清悟準后，人物關系理順了，行當程式明晰了，表演行動找準了。如《啞女告狀》第六場“上京告狀”，全場表演難度相當大，舞臺上沒有任何布景，沒有物件做表演支點，全部情境靠演員表演呈現(xiàn)。哥哥呆大（一人扮倆，哥哥呆大假人扮）背著掌上珠行進在荒野之上，“沙飛風吼路茫茫，寒煙衰柳云山悠。扶峭壁攀藤蘿苔滑林幽，懸崖邊臨深淵鳥怯猿愁”。好一幅愁腸慘景。演員要裝扮成腳下走的是哥哥呆大，背著妹妹如馬如牛艱難跋涉的步履；背上表演的是掌上珠，對道路的艱辛，對哥哥的感激，對繼母惡行的控訴和千難萬險不畏懼的決心，都要很準確地體現(xiàn)出來。由于我全部身心融入戲中，情感表達得淋漓盡致，一個有血有肉、可敬可親、使人同情的女子形象栩栩如生地呈現(xiàn)在舞臺上。《啞女告狀》所演之處，觀眾總是伴以掌聲和同情的淚水，我飾演的角色得到同行和觀眾的好評。

總之，演員創(chuàng)造人物的主要條件是自己，一個演員的主要創(chuàng)作材料也是自己，演員自己是集三者于一身的：材料——創(chuàng)作者——成品。做一個成功的演員，就必須充分用好、用活、用準自己這塊材料。