陳 丹，俞 芳

（1.蕉城第一中心小學(xué)，福建 寧德 352100；2.福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）

淺談中國工筆花鳥畫的朦朧美

陳 丹1，俞 芳2

（1.蕉城第一中心小學(xué)，福建 寧德 352100；2.福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）

在多元文化語境下，朦朧美作為一種審美思想根植于中國古代工筆花鳥畫中，并在當(dāng)代的花鳥畫作品中得到了繼承和發(fā)展。我國工筆花鳥畫朦朧美具有“清新淡雅”“含蓄柔美”的特征，這種審美形式受道家思想影響，繼而在元代文人“虛靜美”的追求中得到升華。工筆花鳥畫在表現(xiàn)形式上，從構(gòu)圖、造型、色彩和染法方面帶給人們視覺上的朦朧美。縱觀其發(fā)展歷程，傳統(tǒng)的中國畫筆墨運(yùn)用無不充滿著朦朧美，不同朝代對朦朧美的追求都以虛實(shí)相生、動靜相宜為審美標(biāo)準(zhǔn)；而當(dāng)代的工筆花鳥畫重視虛實(shí)關(guān)系的處理，增加了畫面的朦朧意境，實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的發(fā)展創(chuàng)新，也向世界展現(xiàn)了中華民族的特有藝術(shù)風(fēng)貌。

工筆；花鳥畫；朦朧美

一、工筆花鳥畫朦朧美的認(rèn)識

（一）朦朧美的內(nèi)涵

“朦朧”在《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：1.月光不明；2.不清楚，模糊。朦朧就是給人帶來若有若無、若隱若現(xiàn)、想象和神往感受的美學(xué)概念，具有多義性和不確定性。朦朧與朦朧美并非一回事，在文中說的“朦朧”是從美學(xué)角度來理解的，它模糊了物體的外輪廓，追求單純、虛幻、含蓄、飄逸、夢幻般詩情畫意的審美感受和視覺體驗(yàn)?！半鼥V美”在一些前提下與“模糊”是分不開的，就其形態(tài)還是意境而言都是隱約虛幻的，它善于制造整體的氣氛，經(jīng)常把人帶入聯(lián)想與場景里，去探索未知的領(lǐng)域。對于朦朧美的描述，筆者認(rèn)為，這一種形而上的觀點(diǎn)，在優(yōu)美和崇高之中，均不能把朦朧和朦朧美排除。

王明居在《模糊美學(xué)》一書中指出，模糊美的特點(diǎn)具有不確定性、整體性和互滲性[1]。朦朧美是模糊的、不確定性的、流動的，是變換的模糊美，作為審美形態(tài)，朦朧美能夠喚起人的審美心理活動，使審美主體感受到無法確定的意象，具有較大的創(chuàng)造性和流動性。朦朧美歸根到底就是象外之象的表現(xiàn)，這種象，乃是意象，而不是具象，清代畫家惲南田的《南田畫跋》中強(qiáng)調(diào)“筆中之筆，墨外之外”，認(rèn)為朦朧美在筆墨外別有一種靈氣。

（二）工筆花鳥畫朦朧美的藝術(shù)特征

中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫運(yùn)用“三礬九染”的手法，造型嚴(yán)謹(jǐn)工整，畫面精勾細(xì)染，追求寫實(shí)的表現(xiàn)手法。隨著時代發(fā)展，工筆花鳥畫家們在立足于傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上，大膽嘗試，有效打破了部分呆板、嚴(yán)肅的畫面效果。朦朧美較多采用“沒骨法”和“淡彩法”使畫面更加的靈動且富有生機(jī)，給人帶來若有若無、若隱若現(xiàn)、想象和神往感受的美學(xué)概念，具有神秘的色彩。

其一是清新淡雅，“淡”是展現(xiàn)畫作清新自然的重要途徑，在畫面的處理上往往會讓近處保持清晰，而遠(yuǎn)處則保持模糊，從而完成虛幻空間的塑造。利用該種手法進(jìn)行花卉的描繪，可以給人帶來淡淡的幽遠(yuǎn)之感，繼而完成朦朧美的塑造。就目前來看，“淡”墨的使用是展現(xiàn)朦朧畫作的重要途徑，在評論畫作的過程中，也更講究畫面的氣韻和內(nèi)涵，所以在畫作創(chuàng)作時通過使近處保持明顯，同時使遠(yuǎn)處保持模糊的手法，來完成虛幻空間的塑造，繼而完成模糊美的塑造。

其二是含蓄柔和，中國論畫重視“靜”的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，如詩句“猶抱琵琶半遮面”就是對含蓄美進(jìn)行的描寫，詩境的追求也讓人感受到想象畫面的朦朧意境。一直以來，中國人從自然中獲得參悟，畫家在生活體驗(yàn)中通過詩文和繪畫意境的結(jié)合，表達(dá)對理想的追求和一種含蓄之美，體現(xiàn)了朦朧的審美追求。蘇軾評價(jià)王維的畫的“畫中有詩，詩中有畫”，王維將詩畫巧妙的融和，既表達(dá)作者高遠(yuǎn)淡泊的情懷，也體現(xiàn)一種含蓄的朦朧美。

二、工筆花鳥畫朦朧美探源

（一）道家哲學(xué)思想的影響

從哲學(xué)理論上來看，老莊思想是朦朧美審美形成的基礎(chǔ)理論。早在先秦時期就已初具規(guī)模，二者互相對立彼此補(bǔ)充，其提出的“道”的哲學(xué)，也包含著色彩觀的“道”學(xué)。老子提到：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”“萬物負(fù)陰以抱陽”“沖氣以為和”[2]，“道”體現(xiàn)了天、人的統(tǒng)一，也就是“天人合一”。道家的哲學(xué)思想影響著朦朧美的形式，在作品中擯棄了五色，取而代之是“清淡”，“樸素”的審美觀。

老子在《道德經(jīng)》第二十八章中說到：“知其白，守其黑，為天下式”。這里所說的知白守黑是從哲學(xué)的整體性出發(fā)，卻同時顯示了老子對色彩的美學(xué)觀點(diǎn)。他認(rèn)為黑白兩色才是其本色，白為顯，黑為隱，老子從哲學(xué)上介紹了黑白、明暗之間相互交融的模糊現(xiàn)象。由于受到老莊思想的影響，在中國繪畫作品中藝術(shù)家對黑白兩色進(jìn)行了無上追求，在水墨畫中甚至直接摒除五色，直接利用墨色進(jìn)行五色的表現(xiàn)。在中國工筆花鳥畫的藝術(shù)長廊中，藝術(shù)家就善于用知白守黑的理論指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，描繪富有模糊美色調(diào)的作品。

老莊對色彩主張素樸玄化，反對絢麗燦爛，《莊子·天道》一書提出“樸素而天下莫能與之爭美”的觀點(diǎn)。在老子美學(xué)中，往往把直感體驗(yàn)濃縮為理性的結(jié)晶，并升華為玄學(xué)?！靶中?，眾妙之門”，“玄”就是黑色，玄之又玄的道，成為老子美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)[3]。老子把道歸之于玄，這就給道蒙上了一層模糊的面紗，老子道論中的玄、混沌、有無相生都包含著他所提倡的模糊論。

上述觀點(diǎn)，分別表述了虛實(shí)、黑白、筆墨環(huán)節(jié)彼此間的互相的不確定性，朦朧美在道家哲學(xué)思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)家把精神和作品結(jié)合在一起內(nèi)化了藝術(shù)的精神。

（二）元代文人畫的虛靜立意

元朝是蒙古貴族建立的封建政權(quán)，文人們在仕途上遭到排擠壓制，他們不以繪畫為生存資本，而是自娛自樂，從事雜劇創(chuàng)作或混跡于勾欄瓦肆之中以畫寄托胸中不平，因此繪畫的美學(xué)思想也發(fā)生變化，多表現(xiàn)為“平淡”。文人志于道，《中庸》有“道也者，不可須臾離也，可離非道也”，文人畫離不開中國哲學(xué)的最高準(zhǔn)則“道”，故元代傳統(tǒng)的文人畫追求的虛、淡的審美情趣，作畫時往往略顯生拙之筆反增自然天真之趣。

精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件?！疤撿o美”實(shí)際是“朦朧美”的泛讀，從魏晉時代的“虛靜說”的創(chuàng)立到各朝代把“虛靜立意”運(yùn)用于藝術(shù)作品中，都追求著立意虛無和安靜不動的狀態(tài)。老子在狹小的空間里靜觀物的“歸根”“復(fù)命”，同時虛與靜存在一定的辨證關(guān)系，能夠互為表現(xiàn)和相互依存。老子對“虛”與“靜”的提倡，歸根到底還是源于“道”，“致虛極”和“守靜篤”就是“道”對人的行為所做的基本要求。而對于藝術(shù)家來講，虛靜則是其進(jìn)入創(chuàng)作精神狀態(tài)的重要途徑，因此中國畫很少有強(qiáng)烈視覺沖擊的色彩或場景，能夠在視覺上給人帶來一種朦朧美。

三、工筆花鳥畫朦朧美的表現(xiàn)形式

（一）構(gòu)圖

構(gòu)圖，即畫的布局和章法，不同的構(gòu)圖風(fēng)格的運(yùn)用，則體現(xiàn)了畫家的不同審美觀念，但最終的目的是追求意境和人與自然的精神契合。如折枝全景花鳥畫（圖1）中含有草、坡和水等景物，能夠給人帶來完整的感受，使人如同在畫中，因此能夠給人帶來真實(shí)感。折枝花鳥畫（圖2）是在構(gòu)圖中是剪取花卉的一部分進(jìn)行描繪，描繪對象本身是有限的，但卻能夠通過構(gòu)景給人帶來無限的想象，從而使畫面產(chǎn)生朦朧美。

中國畫極為強(qiáng)調(diào)線條，線條之間就是空白。在老莊看來，黑也是由白而來，所以中國畫講究“留白”，需要以白和線條進(jìn)行形象空白的突出，而“空”則能夠給人帶來無限聯(lián)想，從而使人獲得無限的朦朧審美體驗(yàn)，因此中國書畫特別強(qiáng)調(diào)布白，有人認(rèn)為一幅畫的最好的地方是在空白。在朦朧美中利用虛白和空無構(gòu)成的空間，看上去無一物，卻充滿靈氣。“有之以為利，無知以為用”，中國花鳥畫基本采用平面構(gòu)成，同時對畫面空白充分利用，使表現(xiàn)空間更加自由意境更加深遠(yuǎn)。南宋的 “馬一角”“夏半邊”重視畫面構(gòu)圖的處理，從而給人帶來深遠(yuǎn)的想象空間。

圖1 南宋 佚名《寒塘鳧侶圖頁》Figure 1 Han Tang Fu Lu map page

圖2 宋佚名《霜筱寒雛圖頁》Figure 2 Xiao Han young map page cream

（二）造型

中國工筆花鳥畫造型上也非常講究，傳統(tǒng)的花鳥作品注重以線為基礎(chǔ)，造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，構(gòu)圖飽滿，色彩明快，追求高雅的藝術(shù)風(fēng)格，講究疏密聚散，利用虛實(shí)結(jié)合的造型手法，只用幾根線條就完成了花卉或鳥獸的描畫，卻能夠反映出畫家對事物的真實(shí)感受。中國畫講究疏密聚散，“朦朧美”豐富了花鳥畫的表現(xiàn)形式，通過熟練掌握線條的力度、方圓、輕重、疏密、急緩和柔韌，則能夠使每個線條處在既“靜”且“活”的狀態(tài)，體現(xiàn)古代藝術(shù)家“以形寫神”的觀念的同時，也為觀賞者帶來一種朦朧美。

朦朧美注重畫面團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的整體感，減弱線在畫面中的作用，利用畫面的空白巧妙的安排虛實(shí)關(guān)系、節(jié)奏，利用線的輕重剛?cè)岷吞搶?shí)收放等手法進(jìn)行處理，使畫面的虛實(shí)、動靜安排產(chǎn)生朦朧感。而對細(xì)節(jié)的精細(xì)刻畫，則是為了進(jìn)行主體的襯托，從而給人以虛虛實(shí)實(shí)的感受。

（三）色彩

在構(gòu)思、構(gòu)圖、白描的基礎(chǔ)上，設(shè)色的特點(diǎn)直接影響了作品的效果?！半S類賦彩”是中國傳統(tǒng)的工筆花鳥畫設(shè)色特點(diǎn)，固定的作畫程序往往比較機(jī)械，難以激發(fā)靈感。而朦朧的工筆畫通過潑、灑、暈染等方法與具象嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男螒B(tài)互相襯托對比，擺脫程序化的步驟，通過水墨的隨機(jī)性交融給人們提供更多的想象空間，獲得深遠(yuǎn)的意境。

淡是體現(xiàn)朦朧美的重要手段，對顏色色彩的把握主要是依靠水分的控制。作畫時注重色的作用，削弱線在畫面的作用，將物象與背景融合?！暗笔翘竦拓S富的內(nèi)心，能夠體現(xiàn)人從容不迫的淡定，在色彩上，淡制造這種渾厚朦朧、含蓄、整體的色調(diào)來表現(xiàn)朦朧感，弱化物象間的虛實(shí)對比，化實(shí)景為虛。如江宏偉創(chuàng)作的《秋塘白鷺》(圖3)，筆法纖細(xì)，使用統(tǒng)罩的方式來統(tǒng)一色調(diào)，再利用石綠、石青多次的暈染出灰色而溫潤豐富的畫面。其作品透出清雅幽深的審美情趣和古樸超然的意境，具有較強(qiáng)的時代感，從而完成了朦朧意境的營造。

圖3 江宏偉 《秋塘白鷺》Figure 3 Autumn pond egrets

綜上所述，色彩是工筆花鳥畫朦朧畫的主要組成語言，它在探索新的空間畫面上將朦朧畫提升到新的高度。在人們觀察一幅繪畫作品時，首先會受到的視覺沖擊就是色彩，朦朧畫中色彩的運(yùn)用，將會使畫的審美基調(diào)得到奠定。

（四）染法

因物像或因虛實(shí)關(guān)系的不同，畫家的時代背景及審美觀的不同，一般會分別使用不同的技法，朦朧運(yùn)用沒骨法，淡彩法，肌理效果這些手法制造和諧統(tǒng)一整體的氣氛，突破傳統(tǒng)的“三礬九染”的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)筆觸肌理的微妙變化從而使作品更加的靈動，使其在有限的空間轉(zhuǎn)換為無限想象。

沒骨法最早是由徐熙和崇嗣祖孫創(chuàng)造，徐熙摒去了院體畫的艷麗，善用“沒骨法”。沒骨法不用線條勾勒，用色或墨直接染色，在弱化線的前提下，注重畫面的整體氣勢，通過色墨交融、模糊的虛靜的繪畫語境彰顯現(xiàn)實(shí)與心靈間的觸碰。接染是沒骨畫最基本的技法，隨機(jī)性的色彩帶來意想不到的效果，在染得時候不受邊緣的局限，帶隨意性的將色彩染出線外，化實(shí)景為虛景，使畫面情景交融，意味無窮。

點(diǎn)染，點(diǎn)綴渲染，它在用筆上不去傳統(tǒng)勾勒法，而是一墨點(diǎn)潤，一點(diǎn)傳神。所謂的墨戲，就是用點(diǎn)染傳達(dá)自然的精神。在進(jìn)行點(diǎn)染時，不是亂七八糟而是滋生法度。龔賢善用積點(diǎn)、積墨將許許多多的點(diǎn)在一起，一片片一塊塊互相滲透，彼此烘托形成點(diǎn)狀的朦朧美。這正是米芾創(chuàng)造的。清代惲壽平，其花鳥畫為常州派之首，繼承和發(fā)展 “沒骨法”創(chuàng)造了“沒骨點(diǎn)彩”花卉。

肌理語言作為一種特殊的繪畫語言，通過偶然獲得朦朧的肌理效果，利用水、墨、色互相流淌交融形成微妙的意想不到的肌理效果來表現(xiàn)物體的形態(tài)、質(zhì)感，這種隨機(jī)性的作畫過程，豐富了表現(xiàn)手法，增加了畫面的情趣和豐富感，給人們帶來新鮮感，也充滿藝術(shù)魅力，將筆觸肌理變化產(chǎn)生的微妙的視覺體驗(yàn)，潑、灑、暈染等把原本工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅孀兊媚：w，弱化物體間的對比，制造含蓄柔和的美。

四、工筆花鳥畫朦朧美的思考與探究

（一）古代藝術(shù)家對朦朧美的理解運(yùn)用

縱觀中國工筆花鳥畫的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)的中國畫筆墨運(yùn)用無處不充滿著朦朧美,“傳神寫意”是實(shí)現(xiàn)其審美理想的基礎(chǔ)。畫家在創(chuàng)作的過程中，不能刻意進(jìn)行事物的再現(xiàn)，而是要利用有色有形的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行深層內(nèi)涵的體現(xiàn)。

魏晉南北朝時期中國的美感有了新的變化，詩、書、畫開始成為活潑的生活表現(xiàn)，獨(dú)立的自我表現(xiàn)在開始美學(xué)思想上實(shí)現(xiàn)大解放[4]；唐代花鳥畫獨(dú)立成科，繼承六朝的華麗的同時注入新的空氣；宋代由于宋徽宗對花鳥畫喜愛和大力發(fā)展，這一時期的技法成熟寓意深遠(yuǎn)，形式多樣，創(chuàng)造了“沒骨法”，北宋時期米芾的“米家山水”以點(diǎn)作為造型，營造朦朧神秘的意境，追求“平淡天真”的意境；元代時期政治動亂，傳統(tǒng)文人在仕途上失意，寄情于山水之間，以淡泊為懷，在審美標(biāo)準(zhǔn)中，“逸格”是文人畫在中國畫朦朧美中的體現(xiàn)；明代時社會經(jīng)濟(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)更加多元化趨勢發(fā)展，受到西方文化的影響，明代將詩詞的“空”融入作品中，禪、道的思想與寫實(shí)物象相融合；到了清代，“沒骨”畫法更是得到了充分發(fā)展，朦朧畫進(jìn)入凝結(jié)期。

綜上所述，朦朧美形式是多樣的，隨著時代的發(fā)展，不同朝代對朦朧美有著各自的理解與審美追求，然而他們追求的都是虛實(shí)相生、動靜相宜、淡、雅、逸的審美標(biāo)準(zhǔn)。

（二）當(dāng)代藝術(shù)家對朦朧美的繼承與發(fā)展

當(dāng)代工筆花鳥畫重視虛實(shí)關(guān)系的處理，常常用虛化的方法處理畫面，隱去細(xì)節(jié)或不求局部清晰，增加畫面朦朧意境的表達(dá)。如常以墨代色的基礎(chǔ)上，利用波、積、破和沖等手法，并且結(jié)合墨的濃、淡、枯、濕等特性，完成了獨(dú)特水墨視覺的營造，從而給人帶來了一定朦朧美。當(dāng)代工筆花鳥畫延續(xù)使用的折枝構(gòu)圖技巧，通過區(qū)分物象主次搭配形成了畫面的韻律，從而使畫面顯得自然。在審美方面，當(dāng)代工筆花鳥畫也對古代花鳥畫進(jìn)行了繼承，通過描繪自然景物展現(xiàn)了大自然的勃勃生機(jī)，從而對個人的情緒進(jìn)行了抒發(fā)，整個畫面都充滿詩情畫意，則給人以朦朧意蘊(yùn)。何曦創(chuàng)造的《種石圖》就是利用重墨進(jìn)行主體太湖石的雙勾，然后在完成明暗面分染后使用淡墨增加畫面質(zhì)感，展現(xiàn)墨色的清新。

除了進(jìn)行古代平面構(gòu)圖方法的運(yùn)用，當(dāng)代畫家還通過引入光影、透視和明暗等因素完成了三維平面構(gòu)圖。如中央民族大學(xué)的李魁正在探索朦朧工筆花鳥繪畫時，秉承了中國傳統(tǒng)的筆墨精神，發(fā)展“沒骨花鳥畫”，利用潑繪為我們營造了一個格調(diào)清新的朦朧美。

（三）朦朧美對中國工筆花鳥畫創(chuàng)作的意義

朦朧美作為一種特有的繪畫形式，對中國畫意境的追求和表達(dá)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中華民族特有的含蓄的審美內(nèi)涵又為朦朧美提供了語言，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)家用繪畫表現(xiàn)詩情畫意的意境之美，表達(dá)對美好生活的向往與追求。觀賞花鳥朦朧美作品可以發(fā)現(xiàn)，朦朧美表現(xiàn)了虛、淡、玄、靜、似與不似的審美追求，當(dāng)代不僅對這一審美特征進(jìn)行繼承，還實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的發(fā)展創(chuàng)新，也向世界展現(xiàn)了中華民族的特有藝術(shù)風(fēng)貌。

“朦朧美”作為東方審美意識中的一部分，伴隨著中國畫的發(fā)展歷程。由于時代的發(fā)展，中國的文化已經(jīng)處在了開放狀態(tài)，從而使中國工筆花鳥畫的創(chuàng)造打破了過去的局限性，創(chuàng)作的審美取向和意識形態(tài)更加的自由，給了我們更多新的審美體驗(yàn)和追求。綜上所述，只有提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和人文修養(yǎng)前提下繼承傳統(tǒng)不斷創(chuàng)新，才能保持工筆花鳥畫的生機(jī)和活力，不斷推進(jìn)工筆花鳥畫進(jìn)步的的根本，努力為今后中國畫的發(fā)展開拓一個新的思維空間。

[1]王明居.模糊美學(xué)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1992：212-234

[2]文若愚.道德經(jīng)[M].北京：中國華僑出版社，2014：143，199

[3]陳傳席.中國繪畫美史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012：40

[4]宗白華 .美學(xué)與意境[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981：380

Introduction to Chinese Fine Brushwork Flower-and-Bird Paintings Hazy Beauty

CHENG Dan1，YU Fang2

(1.The First Jiaocheng Center Primary school,Ningde,Fujian 352100;2.School of Art,Fujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350108)

In the multicultural context,hazy beauty,as an aesthetic thought,is rooted in the ancient Chinese meticulous flower and bird painting,and has been inherited and developed in the contemporary flower and bird painting.The hazy beauty of fine brushwork flower and bird painting in China has the characteristics of"fresh and elegant"and"subtle and soft".This aesthetic form is influenced by Taoism,and then is sublimated in the pursuit of"Jing Jing Jing"in the yuan dynasty.Fine brushwork flower and bird painting in the form of expression,from the composition,modeling,color and dye to bring people visual hazy beauty.Throughout the course of its development,the traditional using pen and ink is all filled with hazy beauty,different dynasties to obscure the pursuit of beauty in the dash,affordable movement as aesthetic standards;and contemporary fine brushwork flower and bird painting pay attention to the relation between Virtuality and reality,increase the nebulated picture,realize the development of further innovation,but also show the Chinese nation's unique artistic style to the world.

fine brushwork;flower and bird painting;hazy beauty

J211

A

1674－2109(2017)10－0067－05

2017-01-08

陳丹（1989-），女，漢族，二級教師，主要從事中小學(xué)美術(shù)教學(xué)研究。

俞芳（1968-），女，漢族，副教授，主要從事中國畫研究。

白 琳）