◇ 于悅

清代早期的花鳥畫

◇ 于悅

作為中國畫的獨(dú)立畫科，花鳥畫經(jīng)歷近千年的發(fā)展，至晚明時(shí)期已形成了較為完備的繪畫方法和理論體系。徐渭用濃烈恣肆的筆墨將寫意花鳥畫藝術(shù)推向了新的高度；主要繼承呂紀(jì)風(fēng)格的工筆花鳥在浙江地區(qū)流行；周之冕以兼工帶寫的筆法創(chuàng)作的花鳥形象生動(dòng)傳神，自成一家，號(hào)稱“勾花點(diǎn)葉派”……豐富多樣的畫法與風(fēng)格是晚明花鳥畫壇的特色，而經(jīng)歷明清易代的諸多畫家正是在這樣的繪畫環(huán)境滋養(yǎng)下各自探索，因身份、經(jīng)歷、性格、愛好的不同創(chuàng)作出風(fēng)格鮮明的作品，絢爛多姿的清代前期花鳥圖卷就此呈現(xiàn)在世人面前。

從繪畫史的角度觀察，清代前期花鳥畫的最高成就屬于八大山人、石濤和惲壽平，他們分別在寫意花鳥和沒骨花卉領(lǐng)域取得的成就在當(dāng)時(shí)或后世形成了較大的影響，值得特別關(guān)注。

[清]八大山人 花卉圖冊(cè)21.4cm×32cm×4 紙本墨筆 上海博物館藏款識(shí)：八大山人。鈐?。悍ㄜィㄖ欤?刃庵（朱）

八大山人的水墨花鳥

以身份和生活經(jīng)歷而言，八大山人（1626—1705）無疑是清代前期畫家中最為特殊的一位。和清代初年誓不與清政府合作而隱身書畫間的眾多遺民畫家相比，他還多了明朝宗室的身份，朱明皇朝的覆滅和清朝的建立于他是真正的亡國滅家。明亡時(shí)，19歲的朱統(tǒng)托在隱居4年后于順治五年（1648）出家，法名傳肇，渡過了30余年僧侶生活后，他于55歲蓄發(fā)還俗，定居南昌，以賣畫為生，而后游歷定居不定但主要活動(dòng)于江西一帶，今日我們所稱的“八大山人”正是其還俗至去世期間所用名號(hào)?？v觀其一生，皇族宗室，國破家亡，出家瘋癲，再到蓄發(fā)還俗，生活可謂跌宕起伏。甲申之變時(shí)，八大山人已經(jīng)是成年人，國與家的重大變故對(duì)他產(chǎn)生的影響伴隨一生，對(duì)其繪畫風(fēng)格的形成也是至關(guān)重要的因素?！鞍舜笊饺恕彼淖衷谒墓P下以“笑之”“哭之”的樣式出現(xiàn)，正是終其一生對(duì)這個(gè)令他痛苦的現(xiàn)實(shí)世界無奈的嘆息，就像他標(biāo)志性的白眼向人的魚、鳥一樣。

八大山人的繪畫以水墨為主，用筆恣意縱橫，渾厚酣暢，擅山水而以花鳥畫成就更為突出。八大山人的花鳥畫源自明代沈周、陳淳、徐渭等寫意大家，在長期實(shí)踐中逐漸突出了他用筆奇峭、構(gòu)圖險(xiǎn)怪、造型夸張的特點(diǎn)，形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

在現(xiàn)存較早的八大花鳥作品，如署款“傳綮”的《花卉圖》冊(cè)〔1〕（上海博物館藏）、“丙午十二月四日”款《花卉圖》卷〔2〕（故宮博物院藏）中，34至41歲間的畫家在繪畫上主要表現(xiàn)出對(duì)陳淳、徐渭風(fēng)格的追摹，折枝花的布局與構(gòu)圖顯然與明代自沈周以來的樣式有關(guān)。筆墨酣暢，筆力勁健，多硬直的用筆，這種用筆方式在其59歲時(shí)所作的《雜畫圖》冊(cè)（故宮博物院藏）中變得更為突出。在“荷花鷺鷥”一開中鷺鷥的形象幾乎是以直線和銳角勾勒完成的，造型夸張奇詭，是脫離實(shí)際而經(jīng)畫家提煉的抽象化形象，也表明八大山人正在擺脫明代諸家的影響，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。高度凝練的花卉、魚鳥是八大山人晚年繪畫全盛時(shí)期的典型特征，而硬直的用筆則逐漸被厚樸柔韌的線條和墨點(diǎn)所代替，表現(xiàn)出冷逸圓融的面貌，這一類型的作品傳世較多，最為世人熟悉。

天津博物館藏八大山人作品均是其晚年的繪畫，《荷花雙禽圖》以寫意法繪荷花、奇石、小鳥，筆墨簡潔，形象洗練，筆法雄健潑辣，墨色淋漓酣暢，層次豐富，水墨在綾本上的變化呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果，反映作者對(duì)筆墨控制的游刃有余。構(gòu)圖上，如傘蓋的荷葉高擎與厚重的園石上下呼應(yīng)，盛放的荷花以簡筆勾寫，在荷葉后若隱若現(xiàn)，頗具風(fēng)姿和動(dòng)態(tài)。這種畫法在畫家晚年作品中較為多見。荷梗以書寫性長線寫出，形象突出，也可見畫家書法筋骨內(nèi)含的功力?！遏~鳥圖》軸描繪河中小景，小鳥立于危石之上低頭下望，水中游魚則仰頭看向小鳥，二者呼應(yīng)，頗有趣味。畫面構(gòu)圖看似重右而輕左，實(shí)則以魚兒傾斜向上的動(dòng)態(tài)描繪與固立的頑石相對(duì)，取得平衡。繪畫筆墨簡括，形象夸張傳神。鳥兒提羽張嘴似正在向水中大聲呼叫，魚兒聞聲而來，翻眼上看，卻神情漠然，激動(dòng)與麻木形成了鮮明的對(duì)比，蘊(yùn)含深意。

[清]八大山人 花卉圖卷35.3cm×352.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識(shí)：蕉陰有茗浮新夢(mèng)，山靜何人讀異書。拋出金彈兒，博得泥彈住。不似叢林槵，顢頇易兩眸。洵是靈描茁有時(shí)，玉龍搖曳下天池。當(dāng)年四皓餐霞未，一帶云山展畫眉。月色和云白，松聲帶露寒。丙午十二月四日，為橘老長兄戲畫于湖西精舍。鈐?。喊自谱詩剩ㄖ欤?法堀（朱） 蕭疏澹遠(yuǎn)（白）雪個(gè)（白） 釋傳綮印（白） 刃庵（朱）

與以上兩幅作品較為冷逸的氣質(zhì)相比，天津博物館藏《河上花圖》卷則表現(xiàn)出72歲的畫家澎湃的激情。這幅長近13米的巨制以疏疏落落的兩三莖荷花開篇，繼而是濃墨染就的繁密荷塘，荷邊石岸牽連出枯樹垂枝一片蕭索的景象后，再次用濃墨染寫茂盛的荷花，其后巖石蘭竹，景色空寂，畫面在重疊的坡石與流泉中戛然而止。雖只用水墨，作者卻通過對(duì)筆墨干濕濃淡的控制和空間構(gòu)圖的把握使作品呈現(xiàn)出跌宕起伏的韻律和節(jié)奏，宛若一首華美的樂章。畫家以純熟的技法作寫意荷花，筆墨交疊，濃淡互破，洇潤滲化，清氣滿紙。荷花用筆清圓，荷莖以中鋒寫出，筆力內(nèi)蘊(yùn)，如綿里裹鐵。坡石用禿筆枯墨勾皴，蒼潤渾厚。荷花題材在八大山人的傳世作品中占較大的比例，可見他對(duì)荷花情有獨(dú)鐘。此幅作品，概括傳神，筆墨縱逸蘊(yùn)藉相兼，與陳淳、徐渭的寫意畫法并不雷同，可謂將中國水墨寫意技法發(fā)揮到極致，堪稱八大山人的傳世杰作。

八大山人在繪畫領(lǐng)域取得了卓越的成就，影響了清代中期“揚(yáng)州八家”、晚期“海派”及近代齊白石、潘天壽等人，但在當(dāng)時(shí)畫壇傳其法者僅數(shù)人而已，牛石慧是其中之一。

牛石慧（1625—1707仍在），號(hào)行庵。擅畫花鳥?！镀炕▓D》軸以寫意法繪瓶中牡丹?；ㄆ恳灾袖h起筆勁寫輪廓，墨筆染就，粗筆寫花瓣，再用點(diǎn)葉勾筋法繪葉片，墨色濃淡相宜，筆法率意灑脫，蘊(yùn)含書法意味?；ɑ苄蜗笸怀?，繪畫風(fēng)格與八大山人較相似，但筆墨更為粗獷簡練。署名“牛石慧”三字草書常寫成“生不拜君”，可見他與八大山人一樣將強(qiáng)烈的遺民情緒通過署款的方式表現(xiàn)出來。

“我自用我法”的石濤花卉畫

石濤（1642—1707），俗姓朱，名若極，廣西人，明第九世靖江王朱亨嘉子。明亡后出家，法名原濟(jì)，字石濤，號(hào)大滌子、苦瓜和尚等。與八大山人由于亡國滅種之痛而自愿出家不同，石濤雖同為明宗室，但其家非亡自清軍，而是宗室內(nèi)訌，年僅四歲的石濤，為保性命由仆人攜帶出逃，無奈出家。當(dāng)其年既長，清政權(quán)的統(tǒng)治已較為穩(wěn)固，時(shí)移世易，石濤本人就曾兩次在康熙南巡時(shí)接駕，可見其心態(tài)與其他遺民畫家有較大的區(qū)別。但他北上京城而不為主流畫壇接受的事實(shí)和其朱明血統(tǒng)，也使內(nèi)心充滿矛盾。他繪畫中清新明快與凝重孤寂風(fēng)格的差異似正體現(xiàn)出這種糾結(jié)的心態(tài)。當(dāng)然，成就石濤繪畫作品多樣性風(fēng)格的更為直接的原因正是他為后人稱道的繪畫理論，簡言之即“我自用我法”。

晚明以來，董其昌、陳繼儒等具有影響力的畫家、名士鼓吹繪畫的“南北宗”理論，繪畫以摹古為尚，明末清初的王時(shí)敏、王鑒等人更將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)并成為畫壇主流。畫家做畫言必仿某家，針對(duì)這一現(xiàn)象石濤指出他們“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉”〔3〕并旗幟鮮明地提出“南北宗，我宗耶，宗我耶”“我自用我法”。他的繪畫多取法造化，作品往往以最合適的、多樣化的用筆描繪山川、花卉的形象和意境，運(yùn)筆靈活，氣勢(shì)豪放，構(gòu)圖不拘成法。在摹古之風(fēng)占據(jù)畫壇的背景下，其師法自然的繪畫實(shí)踐，大膽的筆墨揮灑，突破了傳統(tǒng)繪畫模式的束縛，正是對(duì)繪畫本質(zhì)的追求，也正是對(duì)“我自用我法”的創(chuàng)作宣言的最好闡釋。

反對(duì)摹古不代表不向前人學(xué)習(xí)，石濤的繪畫同樣吸收了前輩大家的養(yǎng)料，就花卉畫而言，在其43歲所做《花果圖》冊(cè)（上海博物館藏）等諸多作品中可以看到陳淳、徐渭的影響，天津博物館藏《蘭花圖》軸則有明末陳元素的影子，但他能融匯前人而為己用，在取景、筆墨、意境中突出新意，尤其能“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”〔4〕。

[清]石濤 梅蘭圖軸91cm×49cm 紙本墨筆 1698年 天津博物館藏款識(shí)：老夫舊有寒香癖，坐雪枯吟耐歲終。白到銷魂疑是夢(mèng)，月來欹枕靜如空。揮毫落紙從天下，把酒狂歌出世中。老大精神非不惜，眼前作達(dá)意無窮。戊寅長至后辰御道兄楚游，過余大滌堂出紙索寫梅花小幅，滌硯為贈(zèng)，清湘陳人濟(jì)青蓮草閣。鈐?。呵逑胬先耍ㄖ欤?膏盲子濟(jì)（白）

[清]八大山人 荷花雙禽圖軸171cm×47cm 綾本墨筆 天津博物館藏款識(shí)：八大山人。鈐?。簜€(gè)相如吃（白） 八大山人（白） 君彥珍藏（朱）

[清]王武 仿陸治杏花白鴿圖軸83.4cm×32.2cm 紙本設(shè)色 1662年 天津博物館藏款識(shí)：素質(zhì)飄飄如白云，況凌高翮不羈身。清秋萬里堪揚(yáng)去，何耐黃梁強(qiáng)附人。包山杏花白鴿圖始見于婁東友人齋。閱二載復(fù)于裝池家壁上觀之，時(shí)避暑虞山，迄今又兩易春秋矣。茲辱靜安道兄屬筆，尤仿佛記憶其原題，以靜老高逸之品可舉以況之也，并錄如右。壬寅暮春忘庵王武。鈐?。和跷洌ㄖ欤?勤中（朱） 忘庵（朱）

[清]石濤 花果圖冊(cè)22.3cm×49cm×4 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：濟(jì)山補(bǔ)桂。露深蓉桂早，錦樹載珠囊。夜夜詩喉放，朝朝運(yùn)腕忙。背人風(fēng)乍影，睹面月初妝。一種天生子，移來君自芳。石道人濟(jì)。鈐印：老濤（白） 濟(jì)山僧（白）

石濤繪畫以筆墨雄奇峻拔，構(gòu)圖具有新意見長，這些特點(diǎn)在其57歲所作《梅蘭圖》中均有淋漓盡致的體現(xiàn)。作者以濃墨寫梅樹枝干，幾乎90度的轉(zhuǎn)折塑造出梅花堅(jiān)韌頑強(qiáng)的形象，飛白用筆表現(xiàn)梅樹屈曲的形態(tài)，逼真?zhèn)魃?，足見畫家?duì)筆墨控制的深厚功力?！赌档ぬm花圖》軸突出牡丹的嬌艷與蘭草的清逸，構(gòu)圖上使二者相對(duì)，畫法上繼承明代陳淳寫意花卉畫法而筆墨更為恣肆。作者通過對(duì)水墨的嫻熟控制將花葉陰陽向背展示得生動(dòng)傳神，而淡墨勾寫的牡丹花于葉間若隱若現(xiàn)，正對(duì)應(yīng)石濤自題“故托羞枝莫漫開”，極具風(fēng)姿。

石濤的寫意花卉除以墨筆描繪外，也多采用色彩造型，《山水花卉》冊(cè)中“芙蓉”一開似鏡頭捕捉的特寫，花枝由右上斜垂而來，花朵碩大，仿佛壓彎了枝條。濕筆濃墨寫花葉，間用花青，層次豐富；花朵以胭脂大筆觸點(diǎn)染，再細(xì)筆描繪筋脈，飽滿而具有質(zhì)感；又畫花朵數(shù)瓣隱現(xiàn)于濃葉之間，更添韻致與動(dòng)感；濕筆花青與淺淡的赭石豎點(diǎn)表現(xiàn)出水面蔥郁的植物和粼粼波光，點(diǎn)出“夕陽影落繽紛”之意。作品構(gòu)圖、畫法、色彩與意境的塑造均具有新意，極具個(gè)人風(fēng)格。

石濤繪畫中常題寫詩句，抒發(fā)情緒和心境，并與繪畫相應(yīng)，詩中有畫，畫中有詩?！俺鲱^原可上青天，奇節(jié)靈根反不然。珍重一身渾是玉，白云堆里萬峰邊?！薄渡剿ɑ堋穬?cè)“竹、筍”一開，原本最為普通的竹和新筍在筆墨的點(diǎn)染下有了形，更被石濤的詩句賦予了生命和精神，而這“原可上青天”的比喻似乎正是作者自身的寫照。寫意花卉與詩句相結(jié)合的構(gòu)圖為沈周、陳淳所常用，石濤化為己用，而更加注重對(duì)自身情緒的抒發(fā)，形成自身風(fēng)格。

[清]石濤 牡丹蘭花圖軸105cm×40cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識(shí)：刻刻春風(fēng)未放回，天嬌地艷似同培?；ㄖ忻髡l為伴，月下瑤臺(tái)獨(dú)步來。凡眼何能知國色，芳蹤忽解遠(yuǎn)塵埃。等閑不敢留詩去，故托羞枝莫漫開。春才到硯，暖氣撲人，鼓舞河揚(yáng)，為此可真。清湘大滌子極。鈐印：搜盡奇峰打草稿（白） 錢容之家珍藏（朱）

石濤晚年定居揚(yáng)州，其繪畫對(duì)清代中期揚(yáng)州諸多畫家影響較大，而近現(xiàn)代以來，其作品和繪畫理論更為尋求中國畫現(xiàn)代化之路的諸多畫家所重視，產(chǎn)生了巨大的影響。

惲壽平與沒骨花卉新體

畫史中惲壽平（1633—1690）與“四王”、吳歷一起被稱為清初“六大家”。他初名格，字壽平，后以字行，號(hào)南田，別號(hào)白云外史、甌香散人等，江蘇武進(jìn)人。惲壽平青少年時(shí)代歷經(jīng)明末清初的戰(zhàn)亂，二十余歲生活逐漸穩(wěn)定，開始以賣畫為生，與王翚等人成為好友，并于繪畫上互有切磋。他的繪畫亦從山水入手，后改習(xí)花卉，取法各家之長，復(fù)興了沒骨畫法，創(chuàng)造出形象生動(dòng)、色調(diào)明媚、筆墨簡潔、柔美秀雅的沒骨花卉新體，雅俗共賞，從學(xué)者甚眾，形成“常州派”。

沒骨法是不用線條勾勒而直接以色彩塑造形象的花卉畫法，歷史上北宋徐崇嗣即以沒骨花卉聞名。惲壽平在自己繪畫中多次題寫仿徐崇嗣沒骨法，但徐的作品在當(dāng)時(shí)已難見真跡，惲壽平所謂對(duì)徐的學(xué)習(xí)恐怕只能是從畫史文字中來，而畫法的真正形成是他不斷創(chuàng)作實(shí)踐并學(xué)習(xí)歷代名家的結(jié)果。他作畫重視對(duì)景寫生，強(qiáng)調(diào)造型的準(zhǔn)確，“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，得其聲香活色而后已”〔5〕。筆下花卉“須極生動(dòng)之致，向背欹正，烘日迎風(fēng)挹露，各盡其變”〔6〕。追求以情入畫，認(rèn)為“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”〔7〕。更注重對(duì)所繪對(duì)象神韻的把握，追求自然與意境完美的統(tǒng)一。在這些繪畫理論和創(chuàng)作的結(jié)合下，他的花卉作品神形兼?zhèn)?，清新雅逸，特具風(fēng)神。

《甌香館寫生冊(cè)》是惲壽平傳世佳作。作者以沒骨法分別繪桃花、石榴花、芍藥、枇杷果、卷丹、石竹花、鳳仙、菊花等花果。畫家用瀟灑秀逸的用筆直接點(diǎn)蘸顏色敷染成畫，花葉筋脈向背清晰，形神俱完，天趣盎然，色彩明媚雅麗。傳統(tǒng)花卉畫的工筆勾勒和寫意畫法雖然都有各自的特點(diǎn)，但也均有不逮之處。勾勒法擅長描摹花卉準(zhǔn)確的形象，但由于筆法細(xì)致，容易刻板而有失神韻；寫意法筆墨簡括縱逸，長于捕捉花卉意態(tài)，而運(yùn)筆放縱得不到控制時(shí)則會(huì)使作品失于粗野。惲壽平所作沒骨花卉新體則兼具二者之長而避免其短，以造型準(zhǔn)確生動(dòng)而氣韻雅逸為最大特點(diǎn)，這在本冊(cè)繪畫中得到了充分體現(xiàn)。畫面多開中有作者自題，從中可知其在創(chuàng)作中既有對(duì)古代畫家畫法的學(xué)習(xí)，又有對(duì)前人繪畫作品的臨摹，徐熙、楊無咎、文徵明、唐寅等人都是他效法的對(duì)象，而對(duì)于“昔人無此粉本”的則“以造化為師”，惲壽平在繪畫創(chuàng)作上的方法和態(tài)度可見一斑。

惲壽平的沒骨花卉在當(dāng)時(shí)影響極大，形成“家家南田，戶戶正叔”之勢(shì)，其繪畫風(fēng)格流行既廣 ，許多畫家在學(xué)習(xí)的過程中對(duì)南田藝術(shù)的精神缺乏理解，格調(diào)大打折扣。故南田自己就擔(dān)憂地論道：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變?yōu)闈恹惲?xí)俗，以供時(shí)目?！薄?〕能較好地承襲其藝術(shù)的有馬元馭、范廷鎮(zhèn)、惲冰、鄒一桂等人。

與惲壽平同時(shí)的王武也以花鳥稱譽(yù)畫壇。王武（1632—1690），字勤中，晚號(hào)忘庵，吳縣（今江蘇蘇州）人。他的花鳥畫主要繼承自北宋黃筌以來的寫生傳統(tǒng)，畫法近明代周之冕、陸治，點(diǎn)染精工，畫風(fēng)清新明麗?！斗玛懼涡踊ò坐潏D》軸繪盛開的杏花下雙鴿并立，景致寧靜安詳。杏花以色染，花枝用赭石與墨色寫出，筆力勁健；白鴿用細(xì)筆勾勒，淡色渲染。畫面格調(diào)淡

雅，氣韻生動(dòng)，是王武繪畫精品。王武繪畫宗法陸治，此幅正是背臨之作?！逗商亮L圖》軸筆致則較為灑脫，尤其生動(dòng)地描繪了柳枝隨風(fēng)搖曳的自然形態(tài)，可見寫生功力。

[清]石濤 山水花卉冊(cè)（之一）51.9cm×32.4cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文。小立坡頭如畫，夕陽影落繽紛。膏肓子濟(jì)。鈐?。?老濤（白） 道合乾坤（朱） 通州張文學(xué)珍藏（朱）

[清]孫玉堂富貴圖軸208cm×99.5cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：玉堂富貴。漫士孫杕畫于吳山之余樂園。鈐?。簩O杕之?。ò祝?漫士（朱）

王武與惲壽平幾乎同時(shí)，均以花鳥著名，難免有所比較，在《南田畫跋》中即錄有頗為有趣的一則?？滴趿辏?667）惲壽平在蘇州友人余懷（1616—1698，清初文學(xué)家）處見到王武《墨花卷》“淋漓飄灑，天趣飛動(dòng)，真得元人遺意，當(dāng)與白陽諸公并驅(qū)”，他受邀作畫，覺“余圖，非古非今，洗脫畦徑，略研思于造化，有天間萬馬之意”。而余懷對(duì)王和惲作品更是做了一番形象的比較：“忘庵卷如虢國淡掃蛾眉，子畫如玉環(huán)豐肌艷骨?！薄?〕從這段惲壽平自題的跋文可知，惲本人對(duì)自己沒骨畫的新意是頗為自詡的，而余懷對(duì)二人的評(píng)價(jià)更為直接，王畫自然天趣，惲作明媚艷雅，評(píng)價(jià)還是較為客觀的。

清代前期，除以上幾位畫家在寫意和沒骨花鳥畫上的成就突出外，還有一些畫家進(jìn)行工筆花鳥創(chuàng)作，以浙江、南京地區(qū)的畫家為多。

孫杕，生卒年不詳，約活動(dòng)于明末清初。字子周，錢塘（今浙江杭州）人，擅長花卉畫，是當(dāng)時(shí)浙江地區(qū)聲望卓著的畫師。《玉堂富貴圖》軸描繪了山石之間的玉蘭、海棠、牡丹，諧音“玉堂富貴”，寓意吉祥，是花鳥畫中常見的題材。作品構(gòu)圖典雅，筆致工細(xì)，設(shè)色濃妍，富麗堂皇。采用雙勾加以烘染法描繪花、葉的不同姿態(tài)，生動(dòng)傳神，反映出作者出色的寫生技巧。雖為工筆作品，但湖石、樹桿的勾廓筆墨松動(dòng)，顯示畫家的繪畫能力。墨筆勾廓再點(diǎn)以石青的苔點(diǎn)畫法與藍(lán)瑛較為相似。這種較為工致的重彩花卉畫風(fēng)格流行于明末清初的浙江地區(qū)，具有地域特色。

姜泓（1626—1697尚在），字在湄，號(hào)巢云，浙江杭州人。工花鳥畫，以筆致生動(dòng)，賦色艷雅見長?！睹肥讲鑸D》軸繪老梅屈曲上揚(yáng)，梅花綻放，一株茶花于湖石掩映中伸展芳華。樹石以墨筆勾廓，淡墨皴染，寫意傳神；工筆繪花卉，勾染精致，造型生動(dòng)。作品在畫面構(gòu)圖、畫法上均可見明代呂紀(jì)，甚至追溯到南宋花鳥畫的影響。

花鳥畫中的竹石題材為文人畫家所喜愛，清代前期產(chǎn)生了戴明說、歸莊等幾位以擅畫竹石的畫家，作品雖各具特色但未脫傳統(tǒng)，而以山水擅長的吳歷也留下竹石作品。

戴明說，生卒年不詳，活動(dòng)于明天啟至清康熙年間，字道默，河北滄州人。他是明崇禎朝進(jìn)士，入清后官至戶部尚書。擅長書畫，繪畫以墨竹著稱，作品以構(gòu)圖明晰，筆墨生動(dòng)見長?！赌駡D》軸繪新竹兩桿，以墨色濃淡的變化表現(xiàn)畫面層次。竹葉筆墨飽滿，以中鋒寫出，疏密有致；竹枝筆意簡率，遒勁有力。戴明說的繪畫得到清順治皇帝的青睞，曾賜“米芾畫禪，煙巒如覿，明說克傳，圖章用錫”銀質(zhì)巨章給戴明說，即本圖畫面上方所鈐之印。

歸莊（1613—1673），字玄恭，昆山人。明末諸生，曾參與抗清活動(dòng)，后隱居，詩文書畫俱佳，繪畫以墨竹著稱。《竹石圖》軸以濃淡不同的墨色描繪挺拔的修竹，筆墨隨意灑脫。秀石以濕筆側(cè)鋒寫出，體現(xiàn)出石頭形質(zhì)。畫面上有歸莊自題，表現(xiàn)了他對(duì)墨竹創(chuàng)作的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)墨竹“非俗士之所能繪”，從這件作品清雅俊逸的風(fēng)格可知其言不虛。同時(shí)，他所譏諷深惡的“近見諸俗子通體齷齪，胸?zé)o一字，輒敢肆筆涂雅，號(hào)曰‘墨竹’”也恰從側(cè)面反映了竹石題材繪畫在當(dāng)時(shí)的流行。

吳歷（1632—1718），字漁山，號(hào)墨井道人，江蘇常熟人。詩文書畫俱佳，尤以山水畫著名，也擅竹石?！吨袷瘓D》軸中石以墨筆粗寫輪廓，濃淡墨色點(diǎn)染出園石的質(zhì)感；細(xì)筆描繪海風(fēng)吹拂下的修竹，如他自題所說雖無欹斜反正之態(tài)，但細(xì)竹迎風(fēng)搖曳的身姿也生動(dòng)地再現(xiàn)紙上。吳歷50歲時(shí)曾赴澳門從事天主教宗教活動(dòng)，這段經(jīng)歷在他的人生和繪畫藝術(shù)上都留下了深刻的烙印。此圖即是他回到江浙地區(qū)后，回憶澳門生活所畫。畫幅雖小，筆墨亦簡淡，卻因?yàn)殛P(guān)乎畫家的一段生活而顯得真切生動(dòng)。

以上僅就天津博物館藏作品對(duì)清代前期的花鳥畫進(jìn)行了簡單的概述。總體而言，清代前期的花鳥畫家均不同程度地受到明代繪畫的影響，而明清鼎革的時(shí)代背景下，他們的心態(tài)、選擇和經(jīng)歷則成為影響其繪畫風(fēng)格的重要因素。同時(shí)還應(yīng)注意到，這一時(shí)期的杰出畫家希望將情感通過筆下的花卉、禽鳥得以表達(dá)，他們?cè)谧⒅刈匀粚懮耐瑫r(shí)賦予動(dòng)植物以人的精神氣質(zhì)，托物言情，使繪畫更具深意。

[清]姜泓 梅石山茶圖軸156cm×74.2cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：巢云姜泓。鈐?。航。ㄖ欤?在湄父（白）

注釋：

〔1〕此件作品無年款，單國霖先生在《中國繪畫全集23》對(duì)此件作品的圖版說明中分析，認(rèn)為應(yīng)創(chuàng)作于“順治十六年至康熙五年之間，即作者34至41歲間。”

〔2〕“丙午”是康熙五年（1666），作者時(shí)年41歲。

〔3〕〔4〕（清）石濤《畫語錄?變化章第三》。

〔5〕（清）裴景?！秹烟臻w書畫錄》。

〔6〕（清）惲壽平《歐香館集?卷十》。

〔7〕〔8〕（清）惲壽平《歐香館集?卷十一》。

〔9〕（清）惲壽平《南田畫跋?下〈題王勤中畫卷〉》。

[清]惲壽平 甌香館寫生冊(cè)22.8cm×28.5cm×6 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：半夜歌聲開露井，一枝千萼損春心。甌香館臨宋人紈扇本。白云外史壽平。碧海珊瑚原有網(wǎng)，扶桑誰剪舊燒枝。昔人無此粉本，當(dāng)以造化為師。南田。文待詔有此卷，為宋中丞所收，曾借撫，能得大意。白云外史。自向枝頭弄明月，笑他陌上逐金丸。臨唐解元。用徐家沒骨法深研生動(dòng)之趣，洗脫刻畫之跡，擬議神明，庶幾不落時(shí)趨，游于象外。南田抱甕客。壽平。曉露庭除蟲咽處，晚風(fēng)籬落燕歸時(shí)。云溪漁。鈐?。杭脑涝疲ㄖ欤?壽平（朱） 園客（白） 叔子（朱） 南田草衣（白） 吹萬（朱） 惲壽平?。ò祝?正叔（朱）

[清]吳歷 竹石圖軸40.4cm×26.5cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識(shí)：棕竹枝葉修整，蒼翠處陰陰欲滴，海風(fēng)驟至亦不甚欹斜，予曩者在澳記此一則。墨井道人。鈐?。耗ㄖ欤?延陵（朱）

天津博物館書畫部）

歐陽逸川