■吳迪 沈魯

論當代中國電影的“民俗構成”
——以第五代導演的“新民俗電影”為例

■吳迪 沈魯

“第五代”導演的所謂“新民俗電影”作品中那些獨特的自然景觀和濃郁的民俗風情以及民族生存的艱難與種族生命的頑強不屈成就了第五代“新民俗”銀幕造型與敘事風格的強勁而深沉的文化張力。物質(zhì)層面和精神層面的民俗事象在文本中都得到了書寫。民俗化對于“第五代”導演而言是闡釋民族歷史與文化的重要視角，無論是物質(zhì)生活中的居住民俗、飲食民俗、服飾民俗……還是精神世界的各種信仰、儀式、歌謠等等都將一個東方古老民族的歷史滄桑感與文化厚重感傳達得從容又細致，為中國電影在世界電影史上留下了民族電影的重要篇章。

第五代導演；新民俗電影；民俗事象；民俗化

人類社會從生產(chǎn)到生活，從物質(zhì)到精神，從心靈狀態(tài)到行為處世，所有形成風俗習慣而世代傳承的事象，都屬于民俗。自古以來，許多杰出的藝術家都非常關注把各種民俗事象編織進他們的藝術作品中，民俗與藝術的關系其實是源遠流長的。在遠古先民的歌聲《詩經(jīng)》中就已經(jīng)蘊涵了豐富多彩的古風民俗。20世紀中國文學史上有一大批優(yōu)秀作家如魯迅、老舍、沈從文、汪曾祺、李頡人、韓少功、李杭育、莫言、鄧友梅、陸文夫等等都是民俗文化的積極表現(xiàn)者和闡釋者?，F(xiàn)當代文學史上的“鄉(xiāng)土文學”“山藥蛋派”“荷花淀派”“尋根文學”等等都從鄉(xiāng)土民俗中汲取了豐富的藝術營養(yǎng)。藝術家用心靈體驗歷史中的生活，透過民俗文化觀照人性的扭曲或發(fā)展，進而可以發(fā)現(xiàn)我們民族的心理素質(zhì)、審美意識、倫理觀念乃至社會政治理想而形成的民族精神，是怎樣地從正負兩面制約著我們。

民俗，作為廣大民眾在生存活動中創(chuàng)造出來的具有物質(zhì)與精神兩棲性的生活文化。它的鮮麗的形式結構承載著人類的藝術追求，表現(xiàn)出美的特性。作為與人類相伴孿生的民俗，一直是人類適應自然，改造生存環(huán)境，企望生命永恒的一種生存方式。盡管許多民俗事象在社會傳承中發(fā)生了諸多變異，假惡丑現(xiàn)象不斷衍生，但民眾在民俗活動中努力追尋的卻是善與真，所渴望實現(xiàn)的是超越生命的有限，實現(xiàn)生命意義的永恒。這些也恰恰就是人類審美活動的價值取向。文藝民俗的審美選擇與建構，使民俗文化審美內(nèi)涵得到豐富和擴大，使生命意義的永恒真正全面實現(xiàn)。文藝對民俗的認知與選擇，將使藝術作品富含厚重的歷史感與鮮明的民族文化特色，成為最有審美價值的文藝類型?？v觀古今中外優(yōu)秀作品，會發(fā)現(xiàn)它們大都借鑒、融構了本民族民俗文化和民間技法，形成了獨特的民族風格。從《酒神頌》起，狄奧尼索斯的出生、受難、死亡和轉生即關于人生的轉換或循環(huán)，就成為西方文學的重要主題或表現(xiàn)內(nèi)容。從《詩經(jīng)》到《紅樓夢》，民風、民情、民俗更是一直影響著中國文學的發(fā)展。20世紀中國優(yōu)秀的小說家魯迅、茅盾、老舍、巴金、沈從文、趙樹理以及陳忠實等，都是描摹和建構民俗審美文化的能手。魯迅可謂是其中的杰出代表?！蹲８！贰栋正傳》《藥》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》等小說，無一不是魯迅以其偉大的思想家的審美批判態(tài)度，對愚味落后的民俗傳統(tǒng)在社會轉型中表現(xiàn)出的麻木消沉所做的深刻批判。

一、當代電影的“民俗化”與第五代導演對“文藝民俗”的理解

1.民俗化：當代電影對藝術與民俗關系的認識

中國電影自1905年誕生以來，就一直有意無意汲取民俗文化的營養(yǎng)。從北京豐泰照相館里走出來的中國第一部電影《定軍山》其實就是民族傳統(tǒng)戲曲藝術的一次“影像復制”，以戲曲藝術為代表的民族傳統(tǒng)文化的“影像版”完成了西方的電影娛樂技術同中國本土文化的首次親密接觸；我國電影史上第一部短故事片《難夫難妻》，就是以影片的編導鄭正秋的家鄉(xiāng)廣東潮洲的買賣婚姻習俗為題材的，故事“從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止”[1]。這種對民俗描寫的注重與熱情在中國電影史上從未間斷過。

民俗文化潛在的巨大的文化價值，促使當代中國電影向民俗汲取豐富的創(chuàng)作素材和體悟強烈的藝術沖動。民俗，能夠反映一個民族的精神本質(zhì)。我們民族的先民是人類文化的最早拓荒者之一，民俗事象中包孕著豐富而駁雜的接近自然本真狀態(tài)的藝術資源。當絢爛的異鄉(xiāng)異聞、蠻荒古俗、原始民風、遠古歌謠等大量走進了當代中國電影，這些“歷史的遺留物”似乎在藝術領域具有了化腐朽為神奇的力量，像蒼涼又清新的“曠野的風”吹皺了當代中國影壇的一池春水，民族電影鮮明的文化與美學個性呈現(xiàn)于世人眼前。電影雖然是現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物。但其作為一種年輕的藝術樣式，它的創(chuàng)作也同樣不可避免地受到民俗文化的影響和制約。民俗進入電影極大地豐富了電影藝術的創(chuàng)作素材和拓寬了表現(xiàn)空間，為現(xiàn)代電影獲取了一個豐富的文化藝術寶庫。民俗事象的鋪陳使電影的影像空間更加色彩斑斕，更具有藝術魅惑力，進而從整體上提升了電影藝術的人文高度。

民俗文化正越來越多地滲透進電影藝術中來，影響也越來越大。可以講，相當一部分當代中國電影的創(chuàng)作從豐富多質(zhì)的民俗文化中獲取了新的藝術表現(xiàn)領域，在民俗風情的滋潤下建構起民族電影新的美學風尚和藝術視角，進一步完善了中國電影的民族化風格。而我以為，更重要的是當代中國電影能夠從自身駁雜的民俗文化中更加真切地體驗到來自民族生命本體的審美（丑）沖動，從而在一定意義上實現(xiàn)了對民族傳統(tǒng)文化的確認與反省。民俗文化中的陳舊陋俗也可以經(jīng)由藝術的表述而使人們更加充分地意識到這個民族在精神上的缺陷。從某種意義上說，當代中國電影正是在民俗化的美學實踐中不斷提升了自己的人文品位。

在一場歷史的浩劫過后，當代中國電影終于掙脫出沉重的政治重荷和陳舊的藝術教條的束縛，在思想解放大潮沖擊下，當代中國電影又一次開始了新的思想探索和藝術追求。在這種大背景下，當代電影藝術家們帶著心靈深處的歷史創(chuàng)痛向我們走來，在他們身上傳統(tǒng)的魂靈與現(xiàn)代意識真誠而又痛苦的糾纏酣斗在一起，歷史的重荷與時代的困惑艱難地推進著他們無悔無怨的精神求索與靈魂重鑄。于是，中國電影又開始涌動出無比鮮活的生命氣息。而伴隨著越來越多的民風、民歌、古風遺俗大量進入當代電影，民俗電影已經(jīng)成為當代中國電影的一種重要的藝術形態(tài)，民俗化也成為電影創(chuàng)作中的一種重要的藝術傾向。電影藝術與民俗事象的聯(lián)姻是當代文化的一種有價值的選擇?！靶聲r期以來，民俗化作為一種電影創(chuàng)作傾向在廣泛的矚目與非議中引起了學術界的研究興趣。從1984年的《黃土地》，經(jīng)過《青春祭》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《鼓樓情話》（1987），一直延續(xù)到《黑駿馬》（1995）、《悲情布魯克》（1996）等等，眾多電影文本都以其豐富的民俗內(nèi)容成為新時期中國影壇的主流創(chuàng)作?！盵2]當代中國電影把民俗事象作為一種電影敘事的主體和主題內(nèi)蘊的載體，使民俗成為藝術創(chuàng)作的主體。

2.“新民俗”：第五代導演對“文藝民俗”的個性化認知

所謂“新民俗電影”，主要是指20世紀80年代中期以來的民俗電影，在這些影片中民俗事象已經(jīng)“從地方色彩、環(huán)境氛圍、人物情調(diào)的構成因素升格為審美創(chuàng)造的中心，由題材參與和背景介入升格為敘事主體和主題載體”。[3]這其中，以張藝謀、陳凱歌等為代表的“第五代”導演的電影創(chuàng)作又占據(jù)了十分重要而顯赫的地位，是“新民俗電影”中最為光彩奪目的一頁。

作為“文革”結束之后，在上個世紀80年代以電影語言的革新姿態(tài)扮演著激進否定與批判文藝從屬于政治的新銳電影創(chuàng)作群體，“第五代”導演獲得并保持了與同時期中國當代文學幾乎一致的審美旨趣，即“開始把眼光投射到民族風俗上來，他們間離于直接的政治生活題材，也厭絕凌厲的斗爭場面，從一個地區(qū)、一個城鎮(zhèn)的鄉(xiāng)風民俗上挖掘藝術表達的內(nèi)容，尋求審美旨趣?！盵4]“第五代”導演的電影作品正是借助于電影語言的視聽革新與開掘民俗事象的藝術魅力而興奮了當時的中國影壇。

“文革”之后的當代中國社會一直面臨著轉型的困惑，隨著思想領域的解放浪潮的開啟涌流，政治上，“以經(jīng)濟建設為中心”，“堅持四項基本原則，堅持改革開放”的新秩序得以確立，整個中國社會在“現(xiàn)代化理想”的強烈感召下重獲生機，“振興中華”成為此一時期的主流話語之一。當一個民族在一場歷史浩劫過后，站在廢墟上瞻望未來時，它骨子里的文化精神卻使自己不得不對歷史與傳統(tǒng)投去深情回望的目光，因為在遙遠時空的那一頭，這個民族可以依稀辯識出生存與繁衍的生命印痕，可以與先民展開精神的對話，可以再次痛徹地感受到民族艱難的文明歷程，可以在重溫“民族神話”的過程中讓內(nèi)心堆積起輝煌與蒼涼的碎片……當代的文化藝術在這個特定的歷史時期也發(fā)生了具有重要意義的轉換與變革。十年動亂，痛定思痛，這一全民族波瀾壯闊，聲勢浩大的思想解放運動大潮，為社會發(fā)展創(chuàng)造了良好的前提條件。在不斷解放思想的旅程中，改革開放，打開國門，努力創(chuàng)造現(xiàn)代社會文化環(huán)境和全球性現(xiàn)代化發(fā)展潮流相應和，同樣成為時代前進的重要標志，也成為一個民族文化意識蘇醒的重要契機。當代文藝包括電影藝術在內(nèi)圍繞著民族靈魂的重鑄開始了艱苦卓絕而富有成效的思想探索。

這場探索中既有深情呼喚的現(xiàn)代意識，又夾雜著始終揮之不去的歷史印痕，“第五代”電影藝術家在困惑與負重的迷霧中奮力展開精神的雙翼，進行著一次充滿痛苦與亢奮的精神飛翔?！暗谖宕钡膶а萑郝湓噲D用厚重的文化感、深沉的歷史感以及豐富而多元的理性思維去探詢民族變革與發(fā)展的傳統(tǒng)淵源和現(xiàn)實基因。崇尚思索、尊重個性、尋求藝術上的新變成為了這個導演代群的基本特征?！暗谖宕睂а莸膱?zhí)旗人物，比如張藝謀與陳凱歌等，多有著相似的社會經(jīng)歷和人生體驗，“文革”成為他們共同的殘酷的成長背景，于是，他們都不約而同地把鏡頭對準了多難又多情的黃土地。對于“第五代”導演群落而言，一場浩劫所給予他們的生命體驗引領著他們不約而同地把藝術的取景框對準了民族歷史與文化的精神棲息地。最原始，最本真，最具有生命沖動的古風民俗、歌謠民儀等等事象成為了他們電影作品中蓬勃的生命力，樸拙的野性美和灑脫不羈的個性。“第五代”電影人對民俗精致獨到又意味深長的銀幕書寫，表達著他們對于“民俗事象”作為一種藝術思維的民俗心理結構的個性化認知。在“第五代”導演具體的電影文本中，一系列文藝化的“虛構民俗”既有局部細節(jié)的真實感，又充滿了藝術的想象與造型意識?！暗谖宕睂а輰Ω鞣N各類民俗化儀式場景的鋪陳表現(xiàn)是一種獨特而重要的電影感性符號和修辭語匯，體現(xiàn)了電影導演對影像造型的推崇。這些繁復多姿的造型也使“第五代”導演對影片形式元素的強調(diào)達到了一個新高度。夸張的民俗展演使這些所謂的“新民俗”早已經(jīng)不是“民俗學”和“人類學”意義上的“民俗事象”了，這里的“新民俗”作為一種“第五代”導演影像世界里特殊的藝術符號已經(jīng)超越了對所謂“真實性”的要求，而成為了直接參與影片敘事的重要力量。導演在敘事中所追求的只是要傳達出對某種文化精神的探索和追問，對某種文化行為的質(zhì)疑和批判；只是要傳達主體所體驗到的情感真實和歷史真實。為此，導演不惜把影片中的場景和造型做得夸張、變形，形式的“真實”讓位給了藝術的“仿真”。

二、從“人與環(huán)境”的角度看“新民俗電影”的民俗構成

馬克思在《德意志意識形態(tài)》一文中說過“人創(chuàng)造著環(huán)境，同樣，環(huán)境也創(chuàng)造著人。”[5]環(huán)境常常制約著民情風俗，從而對電影創(chuàng)作起著決定性的作用，于是形成了不同的民族性格和時代精神。時代精神與周圍的民俗文化乃是一代藝術之魂，決定著新美學的出現(xiàn)?！靶旅袼纂娪啊绷⒁鈴膩矶疾恢皇菃渭冋故臼缿B(tài)民俗風情的絢麗畫面，對民俗事象的書寫始終是與主題的揭示和性格的塑造有機結合的，還有對歷史文化的思考和對民族風格的營造等?？墒?，這些電影的表意功能和審美目標的實現(xiàn)又必須首先著眼于世態(tài)風情畫卷的展示，這就是所謂的辨證關系。

打開“新民俗電影”的藝術畫卷，撲面而來的是光影交織出的或明麗或陰晦、或張揚或沉滯的民俗世相。從物質(zhì)層面的各色服飾、特色飲食、民居格局以及各種民間傳統(tǒng)的經(jīng)濟生產(chǎn)習俗、交易習俗和消費生活習俗等一直到精神層面的道德禮儀、宗教信仰、傳統(tǒng)迷信以及各種民間傳承的文藝、娛樂活動、民間工藝、競技等等。

俗話說：“千里不同風，百里不同俗?！彪娪白髌穼Κ毺氐拿袼咨实恼故荆粌H是一種生活現(xiàn)象的展示，而且也是一種生活本質(zhì)的揭示，因為本質(zhì)就寄寓于現(xiàn)象之中，本質(zhì)正在于其個別性、差異性。于是，電影作品對民俗文化表層即物質(zhì)層面的表現(xiàn)是不可小視的。正如在文學的世界里，看見北京城的胡同院落、茶館、店鋪，聽見具有幽默感的京味語言，我們就會判定是老舍的作品；看見酒店里的曲尺柜臺，水鄉(xiāng)風光、菱角、茴香豆，就會自然想到是出自魯迅的手筆。而在電影的世界里，蒼涼的民歌曲風、白羊肚手巾和窯洞是陳凱歌的《黃土地》；而秋菊門前的一串紅辣椒和她一身的大棉襖、肥棉褲則是張藝謀鏡頭里的陜北農(nóng)民形象；江南水鄉(xiāng)、小橋流水、亭臺樓閣構成了一處屬于李少紅的抒情空間（《紅粉》）。

要體現(xiàn)電影的民族風格，首先就應該運用無所不在的物質(zhì)民俗來描畫民族風情的獨特畫卷，因為一個民族的文化性格與審美風格的形成離不開賴以生存的自然環(huán)境與社會環(huán)境。

第五代的宣言性作品《黃土地》以探究中華民族的文化靈魂為藝術主旨，影片首先就著眼于對這塊“黃土地”的影像描畫，導演陳凱歌與攝影張藝謀把整個作品的攝影基調(diào)定位為多用“長鏡頭”定點拍攝、畫面以靜態(tài)構圖為主、講究景深的變化，攝影張藝謀進一步強調(diào)就是要拍出“天之高遠，地之深厚”，整體美學風格應該是“大象無形，大音希聲”。作為一部具有明顯的文化探詢和精神探索意味的影片，《黃土地》實際上是對我們這個古老民族某些歷史文化“癥候”的一種象喻式的解讀，各種“癥候”首先表征為“人與環(huán)境”的文化沖撞。

“我們想拍一部好一點的電影，盡管我們還不知道我們是否能夠做到。但只要想一想：把手揣在袖子中，只會定定地看著你的莊稼漢們，同時就是打起震天動地的腰鼓的人們；那些剛剛吃飽的婦女們，就是畫出了動人畫圖的人們；這塊瘠薄的土地就是產(chǎn)生了我們古老文明的地方；那一棵棵孤零零的杜梨樹已經(jīng)忘卻了遠離森林的痛苦而在那里頑強地生長著；黃河上游的平靜正孕育著直瀉千里的狂流……我們都是黃土地上的中國人?！盵6]優(yōu)秀的影片在“環(huán)境”與人物的關系上處理的非常巧妙，成為構成電影“戲劇性”的重要表現(xiàn)手段。將環(huán)境和人物結構在一起，在特定的環(huán)境中人物的命運隨之發(fā)展?！饵S土地》利用環(huán)境與人物之間的關系構成戲劇張力，表現(xiàn)了人與生存環(huán)境之間的關系——自然的象征“黃土地”與一個古老民族的發(fā)展之間的沖突?！榜け〉耐恋亍鄙蠀s有著熱情與疲乏并存的人群，在這里誕生了古老的文明，這是“人與環(huán)境”之間的膠著與酣斗；是“人與環(huán)境”之間的依存與反抗。在環(huán)境方面，大塊大塊的黃土地成為中國電影史上難得的藝術造型，夸張的黃色是構成環(huán)境的主色調(diào)，黃色荒原上的幾孔窯洞，還有黃河岸邊的千山萬壑，靜態(tài)的鏡頭，呆滯的畫面所營造出的是一個既厚重又壓抑的表意空間；在人物方面，袖手而坐或走來走去的老漢，時常呆立著的陜北娃娃，把腰鼓敲打得震天響的“光脊梁”們，匍匐在地跪拜祈雨的人群，當然還有紅蓋頭下面的翠巧，和揭開這蓋頭的那只“黑手”。地理環(huán)境、風俗民情和民歌民謠成為這部影片極具概括性的電影視聽形象，人物的命運是在這樣一種特定的環(huán)境中展開敘述的，對于《黃土地》來說，環(huán)境氛圍就是情節(jié)，“黃土地”是影片名副其實的主角。這種對“環(huán)境”的構思設計，立意很高，人與物，人與環(huán)境建立了不可分割的戲劇關系，而不僅僅只是把環(huán)境作為依托和背景。

“在作為民族文化搖籃的黃土地上，由于特定的自然地理環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活方式，形成了中華民族自強不息、生生不已的精神和勤勞強悍、質(zhì)樸忠厚的品質(zhì)；但是，千百年來超穩(wěn)定結構的封建枷鎖，造成了可怕的愚昧、狹隘和麻木，并像幽靈似地盤踞在民族的深層歷史文化之中。”[7]這體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術探索意識，也滿足了影片進行文化反思與批判這一主題的需要，把人物命運納入特定環(huán)境之中，事實上就是把對人的觀照與思考同廣泛的社會歷史、政治、地理、文化、風俗等因素聯(lián)系起來考察，在大寫意的電影語言帶動下，使我們不得不對民族的歷史、政治和文化心理做出自己的思考。

在“新民俗電影”創(chuàng)作中，張藝謀對各種民俗事象的鋪陳與渲染是最有個性最不遺余力的。他的導演處女作《紅高粱》以濃墨重彩的大寫意完成著對一個處處流灌著昂揚生命力的“環(huán)境”的構建，在這個“環(huán)境”里他講述了一個男人（“我爺爺”）和一個女人（“我奶奶”）張揚又大氣的生活故事。在一個同樣是瘠薄又蒼老的“黃土地”上，迎面而來的是一群粗俗又可愛的人，他們痛快地生，又痛快地死去，這個人群里處處涌動著生命最原初的活力?！都t高粱》中的物象——高粱地、高粱酒、高粱，都帶有強烈的主觀化和擬人化的意味。這些物象，不僅僅是作為環(huán)境、道具、背景而存在，它們就是影片的“角色”，影片思想的直接體現(xiàn)者，是影片主題思想的象征和外化。影片中的紅高粱，生命力旺盛，它成為了生命的載體，具有人的靈性。如“野合”那場戲，高粱時開時合，左閃右躲，劈劈啪啪，仿佛載歌載舞。嗩吶聲起，三個風動高粱的鏡頭，猶如要與主人公歡悅，要為愛情而折腰，非常準確地表達了“我爺爺”當時的激情?！都t高粱》借助大寫意的藝術筆墨盡情書寫著狂放恣肆的生命意識，有力地體現(xiàn)了中華民族自由的人生精神，影片解構了我們民族對理性與道德的過度崇尚，顛覆掉中國電影長時期以來重理輕情、重功利輕審美、重集體輕個體的僵化藝術觀念，把粗獷有力的美和強烈的生命意識都灌注進作品中?！都t高粱》尤為看重人物的感性沖動，服從人的靈魂深處的召喚，把感性沖突置于理性思辯之上，人的自然欲求在影片中掙脫了理性的束縛與壓迫，獲得了毫不掩飾的表現(xiàn)。

一群男人的“顛轎”鬧劇，顛掉了傳統(tǒng)民儀的拘謹與呆板；“我爺爺”和“我奶奶”的“野合”儀式則進一步顛覆掉了傳統(tǒng)道德的虛偽與扭曲。在這里，情感的人性需要與生命的自由追尋之間獲得了內(nèi)在的共鳴與呼應。而所有這一切都在充分挖掘“環(huán)境”與“戲”之間關系的基礎上得到了藝術的升華。

導演田壯壯的作品《盜馬賊》作為新時期探索電影潮中的重要代表，影片用新的電影語言探討著“人與自然”“人與宗教”之間的神秘聯(lián)系，從中顯示出一種超自然的神秘力量?！侗I馬賊》所展現(xiàn)的地域——西藏，本就是一個充滿神秘色彩的“佛國”。片中大量鋪陳了藏傳佛教的種種宗教禮儀：天葬、曬佛、叩長頭、圣水洗浴、插箭、抬河鬼等等。主人公羅爾布對宗教懷有無比的堅定與虔誠，宗教成為他生命的內(nèi)在需求，是他的精神支柱，也是生存的支柱?？墒牵纳嫠坪鯊膩頉]有被虔誠的祈禱應驗過，他被頭人冷落，又被逐出部落，兒子病死，生存艱難，遭人歧視，最后這個曾經(jīng)彪悍的“盜馬賊”只有自己掙扎著爬向天葬臺，渴求飛翔的神鷹把他的魂靈帶向天國……在片中，“人為什么能夠始終無怨無悔地信仰宗教？”“宗教為什么始終無法救贖無比虔誠的信徒們？”“人的價值何在？”“宗教的意義何在？”……等一系列疑惑似乎成為導演要探討的主題。

藏族的文化很大程度上就是宗教文化。在藏傳佛教里，“今生受苦，來世得報”的思想是根深蒂固的。在這樣一種信仰的支配與依托下，藏民們世代沿襲著自己的生活方式，這種生活方式由于濃重的宗教“救贖”意識而顯現(xiàn)出很強的神秘色彩?！侗I馬賊》是不具備故事性的，僅有的情節(jié)線索“羅爾布盜馬——被逐出部落——四處飄零——悲慘死去”在片中也是若隱若現(xiàn)，斷斷續(xù)續(xù)。影片所要著力探討的似乎是一個建立在“羅爾布生活片段”之上的具有普遍意義的象喻結構——“人與宗教”，“人與天命”之間的神秘關聯(lián)。羅爾布一直虔誠地篤信，用今生的苦行來救贖自己的原罪，因此他是個從不抱怨，從不膽怯的“硬漢子”，可是一種宿命的力量卻把他引向更大的“罪惡”（因生活所迫，羅爾布不得不去“抬河鬼”，一種藏族人最不屑去做的骯臟事，“抬河鬼”的人被認為是沾染了邪氣，不潔的人。）影片的結局是羅爾布艱難地爬向天葬臺，他的靈魂能否升天，來世的報應究竟是怎樣的，這一切對于羅爾布來說都是不確定的，甚至是無望的。這是一場人與信仰的悲劇，作品也因此將獲得一種形而上的力量和意義。

田壯壯的另一部作品《獵場扎撒》以冷峻的筆觸緬懷古昔，表現(xiàn)現(xiàn)代文明在演進中如何喪失和侵蝕了蒙古族人民傳統(tǒng)的淳樸剛毅、誠摯守信的美德，影片渲染了蒙古族人民在求生存過程中“人與自然”之間依存斗爭的嚴峻關系，通過對“扎撒”祖先古訓的精神揭示，突出強調(diào)了蒙古族昂揚完美的民族氣質(zhì)。同時，在縱馬飛馳的獵場上，蒙古族人身上抹不去的祖先身影依稀透露出導演對一代代大草原上的主人與生存環(huán)境之間的復雜關系的思考。

李少紅的《紅粉》里有曲徑通幽的小巷，霧氣蒙蒙的石板小橋，綠波輕漪的河水，營造出的是一種陰柔、寧靜、迷離的境界。這種對“環(huán)境”的營造顯然是與主題的設置與傳達相諧和的。影片通過江南一帶城鄉(xiāng)市井、鄉(xiāng)野平民風情風俗的描寫，反映了一定時代環(huán)境下的社會風貌和社會矛盾，而這些又都是通過對日常人際交往和日常生活等事項的描寫表現(xiàn)出來，充滿了生活氣息。整個作品氤氳著南方溫柔、典雅的藝術格調(diào)，具有陰柔之美。同時，這個雖唯美卻迷離的“環(huán)境”又暗合了人物的心境，一個男人和兩個女人之間的情感瓜葛，世事變遷，人情飄忽的世相在一個假定的“環(huán)境”中得到了充分的書寫。

三、從“個體與群體”的角度看“新民俗電影”的民俗構成

人和人、群體和群體、個人和群體的矛盾表面看來是一些偶然的生活事件使然，究其深層因素其實也是一種文化的沖突。例如，中國傳統(tǒng)的“宗族本位文化”和個性解放思想的矛盾構成了巴金的《家》《春》《秋》的基本沖突，也構成了曹禺的《雷雨》的基本沖突。改編為電影《大紅燈籠高高掛》的文學原作蘇童的小說《妻妾成群》所表現(xiàn)的也正是在“家族本位文化”的價值取向制約下，妻妾為取得家族地位的勾心斗角和人物的壓抑、窒息、掙扎和抗爭。

中國的知識分子有兩個大痛苦——歷史傳承的重負和現(xiàn)實發(fā)展的困惑。這種痛苦與困惑在中國電影的創(chuàng)作中表現(xiàn)為不同時期的思想探詢和美學追求。“從美學觀念來看，中國影視藝術所表達的不是和諧，而是矛盾。這種矛盾不是西方人與命運、人與自然的沖突，也不是古代道德倫理的沖突，而是中國社會現(xiàn)實生活中各種矛盾的匯聚與沖撞——這正是中國現(xiàn)代美學的基本精神。自誕生起一直到世紀末的今天，中國電影主流從未抽離出社會矛盾與文化矛盾，相反，它緊緊貼在矛盾的胸口，傾聽著時代的脈搏?！盵8]

“個體與群體”之間的緊張對峙一直以來是中國諸多社會矛盾與文化矛盾的重要表現(xiàn)?！?0世紀中國社會形態(tài)急劇變異，亡國滅種的危機迫使現(xiàn)代藝術從田園山水進入血與火的時代，矛盾在現(xiàn)代藝術中得到充分呈現(xiàn)。如魯迅的《阿Q正傳》、曹禺的《雷雨》、徐悲鴻的《馬》、冼星海的《黃河大合唱》等作品都突出了人與社會、人與命運的矛盾?！盵9]兩千年的農(nóng)耕文明在自身自給自足的封閉的文化系統(tǒng)中制造了嚴格的尊卑等級秩序、束縛人性的道德倫理制度、重群體輕個體的價值體系等等，這些精神文化的負面導致了傳統(tǒng)文化內(nèi)部的不和諧，個體與群體之間始終存在著矛盾，個性始終受到壓抑，健全的人格難以建立起來?！靶旅袼纂娪啊钡膭?chuàng)作者在對社會民俗的書寫中不失時機地表達著自己的文化立場和價值取向。

在“新民俗電影”中許多虛構的民俗場景涵蘊著對“個體與群體”這種二元關系的象征和隱喻。田壯壯《盜馬賊》中的“羅爾布”被頭人逐出部落，離開了群體的羅爾布卻依然受到宗教和宗族勢力的擺布，最終這個孤獨的抗爭英雄懷著疑惑與懺悔的矛盾心情悲慘死去。影片讓我們看到了一個篤信宗教的虔誠心靈是如何在不被群體接納的環(huán)境中沉淪無助的，以及一個曾經(jīng)彪悍健碩的個體生命是如何在人群之外被扼殺的。

張藝謀對此類主題的演繹是最為成功的。他的《菊豆》無疑是一曲人性的悲歌，楊家染坊以“宗族權力的名義”似乎永久禁錮了菊豆和楊天青的人之天性與個人私情。導演借助對民間染坊的系列民俗活動的文藝展演，在充滿色調(diào)比對與色彩渲染的染坊空間里書寫下橫亙在“個體自由”與“權力禁錮”之間不可調(diào)和又無可奈何的對人性的壓抑、戕害與扼殺。影片濃墨重彩營造出的“親人擋棺”的儀式感極強的視聽蒙太奇畫面，傳達出宗法權力“雖死猶生”與個體自由“悲苦無告”的強烈反差，人性人情就這樣被捆縛在無力掙扎的命運悲劇里?！坝捌卸啻纬霈F(xiàn)過一個染坊的俯拍空鏡頭：大面積的、黑黝黝的屋瓦環(huán)繞在畫框的四周——組成了一個完全封閉的、巨大的‘口’字”，但在天井中卻高懸著幾掛紅黃相間的布匹。在影片中，這個意象被反復使用，除表示時間的流逝外，或許還別有一番寓意——那橙紅色的布匹如同菊豆和天青噴薄而出的愛欲之火，它曾經(jīng)燃燒得那樣熾烈；然而傳統(tǒng)道德、鄉(xiāng)土風俗、習慣勢力乃至飛短流長，卻猶如一道堅實的壁壘或嚴密的屏障，容不得嬸子和侄兒間的‘亂倫’?！盵10]就這樣，“新民俗”的“色彩與空間書寫”進一步凸顯了“權力與人性”的強烈沖突。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中，導演大量使用定點長鏡頭拍攝，畫面沉滯舒緩，那高高掛起的大紅燈籠之下是人性的血淚，以“大紅燈籠”為標志的家規(guī)借助繁瑣而沉悶的“新民俗”展示，書寫下“權力”對美好生命的深深窒息，從“頌蓮”一類女子的身上我們看到了非人道的舊文化所構置的“循環(huán)式”悲劇。

同樣的人性悲劇在《活著》里再次得到了平靜而冷峻的書寫，在這部影片中導演刻意設計了幾處表演民間傳統(tǒng)皮影戲的段落，這些段落無疑都負載著抒情的功能，導演在冷峻而逼人的生存現(xiàn)實中總是抑制不住地把溫情灑向這些承受了如此眾多苦難的平凡人物，作品由此獲得了一種撕扯人心的精神力量。同時，當“活著”的權利不斷受到來自血腥戰(zhàn)爭和瘋狂動蕩的威脅，甚至是命運的捉弄時，罩在人生存意義上的光環(huán)已經(jīng)不存在了，人變得多么渺小而無力，“皮影戲”似乎也成為了對人物命運的一種隱喻，我們無法主宰命運，“真實”不過也只是個“謊言”。

在張藝謀的這些電影作品中，“個體與宗族”“個體與男權”“個體與命運”之間的糾纏與反抗構成著一個封閉又壓抑的精神文化空間，也構成了一個充滿感性的電影敘事語境。在這里，我們傳統(tǒng)文化中的倫理精神、祖先崇拜、中國人的家族、宗族意識都得到了強化。

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[5]馬克思恩格斯選集（第一卷）[M]，北京：人民出版社，1995：92.

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（本文系2017年度江西省研究生創(chuàng)新專項資金項目“電影民俗學視野中的‘講好中國故事’策略研究”基金項目，項目編號：YC2017-S115，作者單位：南昌大學新聞與傳播學院）