王巖

一、研究現(xiàn)狀：猶疑在“創(chuàng)意”和“寫作”之間

在仔細(xì)檢視國內(nèi)外創(chuàng)意寫作的實踐和研究成果之后，我們發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)意寫作的真正要義乃是——“回到寫作本身”，發(fā)掘出寫作，這一人類最切己生存方式、行為方式和思維方式的必然性、必要性和規(guī)律性。正如葛紅兵教授所言，創(chuàng)意寫作是要“恢復(fù)文學(xué)教育應(yīng)有的獨立學(xué)科地位，確認(rèn)其作為藝術(shù)教育學(xué)科的本質(zhì)品格?！北M管國內(nèi)學(xué)人對這一理解漸趨達(dá)成共識，但在具體研究時，仍難以較深入地觸及創(chuàng)意寫作的核心特質(zhì)?？傮w看來，目前的研究主要集中在兩方面，一是繼續(xù)探討創(chuàng)意寫作概念的內(nèi)涵與核心理念，二是探討我國創(chuàng)意寫作學(xué)科體系如何構(gòu)建。無疑，這兩個維度的研究在較短時間內(nèi)，讓我們了解了創(chuàng)意寫作的意義，也初步明晰了我國推進(jìn)創(chuàng)意寫作的方向，但其依舊尚未真正觸動數(shù)十年來傳統(tǒng)寫作學(xué)的傳統(tǒng)，也沒有給高校中文系寫作教學(xué)提供具有可操作性的范本。

造成上述困境的一個原因是，創(chuàng)意寫作（Creative Writing），作為剛引進(jìn)不久的概念，其本身即容易造成誤解。對于絕大多數(shù)人而言，“寫作”是不陌生的，從基礎(chǔ)教育開始，到大學(xué)中文系的高等教育，傳統(tǒng)寫作學(xué)的方法、規(guī)律和知識，構(gòu)成了我們關(guān)于“寫作”的主要認(rèn)知。所以，面對這一新概念，“寫作”一詞無法提示新的內(nèi)涵，“創(chuàng)意”便成了核心。但在我國當(dāng)下的社會語境中，“創(chuàng)意”主要是指對事物的理解和認(rèn)知所衍生出的抽象思維和行為潛能，它鼓勵打破常規(guī)思維和套路，破舊立新，思維碰撞，激發(fā)智慧。當(dāng)“創(chuàng)意”與“寫作”結(jié)合時，便會造成認(rèn)識的模糊，遮蔽其本身真正的意涵。因為，我們通常會帶著之前積淀下的對“寫作”的粗疏認(rèn)知，然后在“創(chuàng)意”這塊并不熟悉的領(lǐng)域內(nèi)摸索，只能猶疑不前，不知所蹤。于是，“創(chuàng)意寫作”帶給人的第一印象多是，回避那些久已成熟了的傳統(tǒng)文體的寫作，而著意于各種新型寫作方式的探索，比如微信寫作、廣告寫作、跨媒介寫作等。它們追求新的語言風(fēng)格，表達(dá)方式和思想內(nèi)涵，盡量標(biāo)新立異，這仿佛是“創(chuàng)意”之所在。與上述理解相比，這一認(rèn)識顯然是偏頗的。

此外，長期以來固化的學(xué)科體制是阻礙創(chuàng)意寫作走向深入的又一原因。多數(shù)學(xué)者均已深刻指出，我國的文學(xué)教育主要局限于文學(xué)史知識的傳授，文學(xué)基礎(chǔ)理論的講解和文學(xué)鑒賞方法的介紹，是以高度理性化的思維來規(guī)訓(xùn)學(xué)生體悟高度感性的文學(xué)藝術(shù)。久之，學(xué)生只有知識，而沒有靈感，而靈感恰是“創(chuàng)意”之源。2009年上海大學(xué)成立國內(nèi)首個創(chuàng)意寫作學(xué)科，并獲得碩士和博士授權(quán)點，這確是我國文學(xué)教育的一件大事，它標(biāo)志著回歸文學(xué)，回歸文學(xué)藝術(shù)賴以存在的“寫作”，終于邁出堅實的一步。

經(jīng)數(shù)年探索，國內(nèi)學(xué)者對創(chuàng)意寫作本質(zhì)的認(rèn)識已不斷深入，突出代表是對寫作的本體論分析。“自我發(fā)掘論”“文類成規(guī)”“種族敘事論”“性別敘事論”等即是近年影響較大的成果。但是不難發(fā)現(xiàn)，這些研究并未超出傳統(tǒng)文藝心理學(xué)、創(chuàng)作論的范疇，多只是提取已有文學(xué)理論成果中對文學(xué)創(chuàng)作有指導(dǎo)意義的公論，別開生面的論述較少。這些理論只能在宏觀上對創(chuàng)作予以規(guī)范，不能給人更多具有啟發(fā)性的洞見。與之相比，近年來由中國人民大學(xué)出版社組織翻譯和推出的創(chuàng)意寫作書系，包括《一年通往作家路：提高寫作技巧的12堂課》《情節(jié)與人物：找到偉大小說的平衡點》《寫作魔法書：讓故事飛起來》《小說寫作教程：虛構(gòu)文學(xué)速成全攻略》等，則力求避免陷入相對空泛的本體論界說，而是在一個較為具體和技術(shù)性的層面上切入創(chuàng)意寫作，以求給寫作愛好者提供實用的技法訓(xùn)練，可謂獨樹一幟。然而，其隨之而來的負(fù)面效應(yīng)也是不可否認(rèn)的，即過度傾心和依靠具體寫作技法的歸納和訓(xùn)練，雖然在短期內(nèi)可以提升寫作能力，但長此以往，必將導(dǎo)致寫作思維的固化和寫作技法的套路化。尤需警惕的是，這一創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的思路往往將原本渾然一體、生氣灌注的創(chuàng)作過程，肢解為若干彼此相對獨立的部分和元素，然后對其分別進(jìn)行技術(shù)層面的訓(xùn)練。于是，寫作工坊似乎成為生產(chǎn)、加工和裝配作品的工廠。詞句、故事、情節(jié)、人物等元素盡管有無數(shù)種排列組合方式，但由于技術(shù)痕跡過重，再加上思想之源的干涸，使作品無法擺脫千篇一律的困境，有何“創(chuàng)意”可言？由此可見，不論是矚目于寫作本體論的探討，還是引進(jìn)寫作“工具箱”，都難以有效抵達(dá)創(chuàng)意寫作的根底。正是基于這一判斷，筆者嘗試提出，創(chuàng)意寫作得以成立和實踐的根由，在于對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造力的尊重、發(fā)掘和提升。

二、藝術(shù)創(chuàng)造力：創(chuàng)意寫作的起點和歸宿

藝術(shù)創(chuàng)造力，竊以為，有廣義和狹義之分。廣而言之，它是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中，人的一切知識、技巧、靈感等能力的總稱。狹義上，它是指作為個體的寫作者，在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，獨具個性的感悟、發(fā)現(xiàn)、想象和敘述生活世界的眼光。這一眼光是創(chuàng)意的真正開始，是寫作的深層源動力，也是創(chuàng)意寫作的起點和歸宿，需要深入探討。

藝術(shù)創(chuàng)造力的靈魂應(yīng)是對生活世界保有獨特的看法，申言之，寫作者需要在生存哲學(xué)層面上對生活世界有獨特的見解。它既需要從日常生活的雞零狗碎、一地雞毛中超越出來，保持精神的相對純粹性，也要避免被任何形式的宏大敘事話語所同化，守護(hù)生存的感性豐富性、完整性和渾全性。在實際生活中，寫作者將在日常生活世界、宏大敘事話語所編織的世界和藝術(shù)的虛構(gòu)世界之間來回穿梭，反復(fù)越界，找尋三者最佳的結(jié)合點。這個點，就是寫作的“創(chuàng)意”之點，也是藝術(shù)創(chuàng)造力最微妙、最動人之處。加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實主義》中曾對卡夫卡《城堡》的藝術(shù)創(chuàng)造力做過精彩分析，即“卡夫卡把我們一直領(lǐng)到異化的邊界?！钡拇_，“城堡”世界所敘述的是現(xiàn)實生活中的瑣事，所以，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界的邊界似乎很模糊。一切都是如此平常和熟悉，一切又是如此異常和陌生，人的經(jīng)驗頓時失去指向性，而這正激發(fā)了人更深入思考自身生存狀態(tài)的本能，激發(fā)了人厘清甚至超越已有經(jīng)驗邊界的渴望。這里，加洛蒂逆向還原了卡夫卡藝術(shù)創(chuàng)造力的核心特質(zhì)，卡夫卡正是憑借對這一創(chuàng)造力的精準(zhǔn)拿捏，抓住了現(xiàn)代人異化生存的真實狀態(tài)，并用與眾不同的敘述方式與風(fēng)格特征將其淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，這正是“創(chuàng)意”的最高境界！

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)造力是高度個人化的，與作者的經(jīng)歷、個性、教育背景等有密切而復(fù)雜的關(guān)系，殊難從中歸納出統(tǒng)一的原則和標(biāo)準(zhǔn)。尤其是，在很多情況下，作家對自己的藝術(shù)創(chuàng)造力并沒有較為強(qiáng)烈、清晰的認(rèn)識，而是在一種極為復(fù)雜的契機(jī)、動機(jī)、感覺的驅(qū)使下完成作品的。但是，這一切并不意味著藝術(shù)創(chuàng)造力就無從捕捉，從接受者的角度依舊可以逆向探測藝術(shù)創(chuàng)造力形成的個中奧秘，主要有兩種渠道。

一是，成功作家本人夫子自道，他有意識地反思創(chuàng)作過程中的點滴心得，并上升為一些更具概括性的規(guī)律，往往三言兩語觸及創(chuàng)造力的本質(zhì)。納博科夫、毛姆、博爾赫斯、魯迅、王安憶等作家均有這類文字。比如，納博科夫在《文學(xué)講稿》就深刻揭示出日常生活經(jīng)驗的局限性以及文學(xué)對經(jīng)驗邊界的拓展，這正是藝術(shù)創(chuàng)造力的精髓。他說，文學(xué)藝術(shù)所欲呈現(xiàn)的經(jīng)驗，“它們意味著細(xì)節(jié)優(yōu)于概括，是比整體更為生動的部分，是那種小東西，只有一個人凝視它，用友善的靈魂的點頭招呼它，而他周圍的人則被某種共同的刺激驅(qū)向別的共同的目標(biāo)。對沖進(jìn)大火救出鄰家孩子的英雄，我脫帽致敬；而如果他還冒險花五秒鐘找尋并連同孩子一起救出他心愛的玩具，我就要握握他的手了?！钡拇_，火中救人，置個人生死于不顧，是普世倫理道德體系中贊揚(yáng)的行為，理應(yīng)“脫帽致敬”。但這一行為并沒有給文學(xué)藝術(shù)的想象，留下更多可供深度開掘的情節(jié)空間、思想空間和審美空間，它是單向度的。而多用五秒鐘救玩具的行為，則突破了普世倫理道德體系的藩籬，也突破了日常生活經(jīng)驗的邊界，它以卓異的色彩激起我們的“驚奇”（海德格爾語）感，對主人公五秒鐘的內(nèi)心世界和行為舉止燃起極大的興趣。因為，這一行為的“陌生化”效應(yīng)，創(chuàng)造出了耐人尋味的美感。具體而言，這個英雄不僅認(rèn)識到要保全孩子的肉體生命，他更認(rèn)識到要守護(hù)孩子童年心靈的光明和完整，而心愛的禮物正是孩子童真心靈的化身。納博科夫通過這一例子，深刻揭示了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造力與庸常生活的區(qū)別。

二是，文藝?yán)碚摷要毐脔鑿?，將藝術(shù)創(chuàng)造力的奧秘抽絲剝繭般地揭示出來。就國內(nèi)而言，著名文藝?yán)碚摷覍O紹振先生堪稱這一方面的代表。他用獨創(chuàng)的“還原法”“錯位法”等對大量經(jīng)典作品進(jìn)行文本細(xì)讀，切中作品的筋骨和血脈，還原了一幅幅令人拍案的審美圖景。質(zhì)言之，孫紹振先生的細(xì)讀理論不是剝離開具體文學(xué)語境和情景之后，對寫作技術(shù)、技巧的機(jī)械歸納，而是憑借精深的審美藝術(shù)眼光，力求將作家微妙的藝術(shù)創(chuàng)造力還原出來，因此保留了文學(xué)創(chuàng)作的活氣和生氣。這對于創(chuàng)意寫作實踐而言，是難得的可學(xué)、可用的理論，因此具有重要啟發(fā)意義。

三、藝術(shù)創(chuàng)造力：創(chuàng)意寫作技術(shù)與藝術(shù)的平衡點

藝術(shù)創(chuàng)造力并非僅是一種高渺、玄妙的藝術(shù)眼光，它還內(nèi)含著文學(xué)寫作技術(shù)層面的要求，二者均為創(chuàng)意寫作實踐過程中必不可少的組成部分。其一方面扎根于飽滿的文學(xué)藝術(shù)血肉之中，另一方面也對寫作實踐具有切實的指導(dǎo)意義，如何找準(zhǔn)二者的平衡點，是當(dāng)下創(chuàng)意寫作面臨的重要問題。

在創(chuàng)意寫作實踐過程中，需要將上述兩點進(jìn)一步“落地”，在不違背藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的前提下，將已取得的成果轉(zhuǎn)化、提煉為更具有操作性的教學(xué)手段和方法。比如有老師在創(chuàng)意寫作教學(xué)過程中，成功運(yùn)用了“關(guān)鍵詞法”“追問法”“自傳法”等，引導(dǎo)學(xué)生將這些詞語串聯(lián)起來敘述，或者將創(chuàng)意的目光投向自身，引導(dǎo)他們拓展了思維空間。一個個關(guān)鍵詞，好比河水中的石頭，學(xué)生踩著石頭過河，每一次跳躍都是一次創(chuàng)造力的蓄積和勃發(fā)。需要指出的是，這里強(qiáng)調(diào)的可操作性，不是那些可直接照搬照抄的寫作套路，而是在尊重文學(xué)寫作規(guī)律的前提下，提取出來的藝術(shù)思維形式，它應(yīng)具有啟發(fā)性、發(fā)散性、探索性、反思性、延展性等特點。如何探尋更多這類創(chuàng)意寫作思維的訓(xùn)練方法，是一個迫切的問題。至于具體的寫作技巧，在習(xí)作初期自然也是需要熟悉和練習(xí)的，但不能喧賓奪主，一切技法只是藝術(shù)創(chuàng)造力實現(xiàn)的手段。而且，由那些經(jīng)典文學(xué)作品可知，技法不是一套固定不變、獨立自足的體系，它應(yīng)是由蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力自然而然、不得不然地孕育、生長出來的，這樣的技法就是藝術(shù)創(chuàng)造力本身。比如意識流小說獨特的語言表達(dá)方式，是由作家對現(xiàn)代社會人生存狀態(tài)的獨特發(fā)現(xiàn)和書寫欲望所直接決定的。這樣的技法已完全化入作品的藝術(shù)感覺之中，我們體會不到這一新技法帶來的不適感，反而最后認(rèn)為非如此不可，這便真正實現(xiàn)了技術(shù)和藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造力中的平衡。

此外，欲實現(xiàn)創(chuàng)意寫作技術(shù)與藝術(shù)的平衡，還必須處理好寫作與媒介技術(shù)之間的關(guān)系。其中，以網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、微博、微信等為代表的新媒體是關(guān)注的焦點。不少學(xué)者認(rèn)為，所謂創(chuàng)意寫作，不過是新媒體文化語境下，借寫作由頭開拓文化產(chǎn)業(yè)市場，謀取經(jīng)濟(jì)利益的商業(yè)行為。這一看法確有偏激之處，但又指出了當(dāng)下創(chuàng)意寫作的某些困境。正如葛紅兵教授認(rèn)為的，創(chuàng)意寫作可分為一度創(chuàng)意和二度創(chuàng)意。一度創(chuàng)意，是在純文學(xué)藝術(shù)層面探尋“創(chuàng)意”之源，二度創(chuàng)意即是在前者基礎(chǔ)上，將創(chuàng)意的火花、靈感和思想與其他媒介形式、藝術(shù)形式、社會生活進(jìn)行“嫁接”，以求創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益?？梢?，獲得經(jīng)濟(jì)收益是創(chuàng)意寫作的應(yīng)有之義。但我們認(rèn)為，能否將藝術(shù)創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為實際的經(jīng)濟(jì)收益，其根本還在于對藝術(shù)創(chuàng)造力能否有獨到、深刻的認(rèn)知。當(dāng)下炙手可熱的微信寫作、廣告寫作、跨媒介寫作、微電影寫作、清口相聲寫作等創(chuàng)意形式，其根底必然是文學(xué)寫作。無此，其他寫作便沒有筋骨，沒有“創(chuàng)意”的源動力，只能是博人眼球的噱頭和炒作。

放眼當(dāng)下依附于新媒體的創(chuàng)意寫作，可謂生機(jī)無限，但也魚龍混雜。一方面，新媒體對文章的傳播速度和更新速度是傳統(tǒng)媒介不可比擬的，全民閱讀正以這一形式在推進(jìn)。但在方寸屏幕上，人們很難對作品的深意進(jìn)行反復(fù)品讀，多流于碎片化。與之相隨的是，眾多創(chuàng)意寫作從業(yè)者，也針對大眾的這一閱讀習(xí)慣和心理，多只創(chuàng)作篇幅較短小的文章，這在形式上便束縛了“創(chuàng)意”的深化。另一方面，由于人們對閱讀的渴求，許多專業(yè)創(chuàng)意寫作人員便組織起生產(chǎn)流水線，將原本復(fù)雜的創(chuàng)作簡化為固定幾道工序和幾組元素、模塊的排列組合。這樣便大幅提升了寫作速度，盡快將文章推向媒體平臺，收獲點擊率，最終獲得經(jīng)濟(jì)收益。比如，許多文章的標(biāo)題表述都在刻意制造吸引力，思想上往往劍走偏鋒，大有媚俗之嫌疑。第一眼望去的確新鮮，但掩卷沉思，亦無甚新意。與早已被人厭棄的心靈雞湯不同，這類作品不再煞有介事或故作平淡地講述普世的大道理，而是挖空心思從身邊的小事和人物中發(fā)掘“創(chuàng)意”，往往可以出人意料地揭示庸常生活的某個側(cè)面。但是，這些“創(chuàng)意”多是從少數(shù)人經(jīng)歷中總結(jié)而來，只能激起多數(shù)人的好奇，一時的小啟迪、小智慧無法沉淀為人們品格、人格與胸襟的鍛造，這樣的“創(chuàng)意”無疑還是乏力的。

結(jié)語

寫作，是人之感性生存的必然要求；創(chuàng)意，是寫作得以發(fā)展的源動力。創(chuàng)意寫作，要以藝術(shù)創(chuàng)造力的探尋為起點，同時也要回到藝術(shù)創(chuàng)造力。值得一提的是，我國有數(shù)千年悠久的寫作歷史，創(chuàng)意之思薪火相傳，已形成獨具民族特色的寫作方式和思維。在大力引進(jìn)西方創(chuàng)意寫作學(xué)科理念并建構(gòu)自己學(xué)科體系的過程中，本民族的寫作資源仍需要充分發(fā)掘和珍視，尋求其與創(chuàng)意寫作之間的最佳結(jié)合點，讓民族傳統(tǒng)的血液滋養(yǎng)今天的創(chuàng)意之花。如此，我們對創(chuàng)意寫作的認(rèn)識不必再猶疑于“創(chuàng)意”和“寫作”之間，也不必徘徊于“西”與“中”之間，而是圍繞藝術(shù)創(chuàng)造力，走出一條自己的路。

（本文為2017年度江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金項目“文學(xué)經(jīng)驗的理論、方法與問題研究”階段性成果，項目編號“2017SJB0553”。）

（作者單位：江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院）