鄉(xiāng)村記憶，鬼魅或?yàn)跬邪?/h1>
2017-12-26 20:55:19朱睿
雨花·下半月 2017年9期
朱睿
王方晨早期的短篇小說(shuō)常寫鄉(xiāng)村鬼魅，以鄉(xiāng)村為背景，他似乎在努力構(gòu)建一座原始記憶的烏托邦：文本把人物的行動(dòng)邏輯掩埋于意識(shí)之下，并以此打開通向異靈世界的虛構(gòu)之門。多變的魔幻化手段使王方晨筆下的鄉(xiāng)村不再是我們習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)中的恬美牧歌，而是更像一個(gè)追逐野性的拓荒者，以某種神秘化的反抗氣質(zhì)，耕耘著被都市文明遺棄的“精神家園”。作家的文學(xué)理想很大程度上決定了小說(shuō)在整體上所具有的情境風(fēng)貌和詩(shī)化傾向；敘述中蘊(yùn)含的飽滿情感來(lái)自于冰冷的土地中升起的溫度。
一、中國(guó)本土化的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”
“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早用于評(píng)價(jià)拉美作家加西亞·馬爾克斯的作品。80年代，中國(guó)也出現(xiàn)過(guò)一陣?yán)牢膶W(xué)熱，其中最為中國(guó)讀者熟識(shí)的就是馬爾克斯和他的《百年孤獨(dú)》。這部作品的傳入也直接影響了后來(lái)“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作。
“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則把事物發(fā)展的客觀性視為重要標(biāo)尺，換句話說(shuō)，被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的小說(shuō)應(yīng)該把虛構(gòu)的事物和情節(jié)完全當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來(lái)加以敘述。小說(shuō)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)存在呈現(xiàn)為一種正相關(guān)式的聯(lián)系，而這種聯(lián)系在文學(xué)接受的過(guò)程中是被讀者默認(rèn)的。魔幻化的手段是現(xiàn)代主義的小說(shuō)技巧，它所提供給讀者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是一種極度違背現(xiàn)實(shí)邏輯的變形。這種虛構(gòu)手段一旦同現(xiàn)實(shí)主義相互整合便打破了現(xiàn)實(shí)主義中所謂的客觀性。我們不再能夠發(fā)現(xiàn)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)的鏡像反映和直接的指導(dǎo)意義，取而代之的是文本開始使我們相信另一種現(xiàn)實(shí)：小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)。也就是文本邏輯在閱讀的過(guò)程中獲得了某種實(shí)體性存在的可能。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義著意使我們相信小說(shuō)的世界正是生活真實(shí)本身，那么魔幻手段的介入的確顛覆了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的慣常認(rèn)識(shí)。然而，從另一個(gè)角度說(shuō)，我們對(duì)于小說(shuō)文本邏輯的認(rèn)可又怎樣解釋呢？這種使我們遵從于心里真實(shí)的東西是否從一開始就潛藏于我們腦中？如果答案是這樣，它又是從何時(shí)開始被我們遺忘的？在此基礎(chǔ)上，我們可以提出這樣一個(gè)問(wèn)題，作家通過(guò)寫作的方式實(shí)現(xiàn)某種文學(xué)追求，他所使用的隱含表述以及象征手段在多大程度上能夠反饋他的文學(xué)理想，而表述和象征本身在進(jìn)一步被閱讀的過(guò)程中又是如何生成意義的？對(duì)比《百年孤獨(dú)》，我們來(lái)分析王方晨小說(shuō)中的“魔幻性”。
《百年孤獨(dú)》中有這樣一些情節(jié)，它們不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但依舊可以讓讀者相信小說(shuō)給定的情境所帶給他們的真實(shí)感。比如老布恩蒂亞死的時(shí)候，滿天下起的小黃花覆蓋了村莊；霍賽·阿卡迪奧的血能自己穿過(guò)大街流進(jìn)烏蘇拉的廚房，俏姑娘雷梅苔絲升天，巴比洛尼壓身后總是跟著一群黃蝴蝶等等。引用北京大學(xué)吳曉東老師的話：“這種魔幻的現(xiàn)實(shí)化代表著拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的更主導(dǎo)風(fēng)格。它背后是一種拉美的現(xiàn)實(shí)的理念。馬爾克斯認(rèn)為正是這種魔幻的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了拉丁美洲的真實(shí)。他試圖讓人們相信神秘的拉美大陸正是像他寫得這樣的，‘看上去是魔幻的東西，實(shí)際上不過(guò)是拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的特征。”①p276
而對(duì)比王方晨的一些小說(shuō)，我們就看到了他的“魔幻”所具有的典型的本土特征。以《祭奠清水》為例，“清水的眼睛里，時(shí)時(shí)透著冰塊的寒冷和晶瑩”②p2，這是小說(shuō)的第一句，我們?cè)陂喿x的起點(diǎn)獲知的信息有主人公的名字以及一個(gè)比較模糊的形象。他從一登場(chǎng)就表現(xiàn)出與周圍鄉(xiāng)親們明顯不同的氣質(zhì)。而名字與形象本身似乎也注定了他與水之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。敘述者“俺”一看到清水的眸子，就能想起村西的池塘，這似乎也構(gòu)成了人物文本命運(yùn)的一個(gè)先兆。隨著敘述的推進(jìn)，清水從到池塘洗澡，到遇見蓮花小五，再到被水鬼招去。文本把看似不該屬于這個(gè)世界的清水還給了他所應(yīng)該屬于的世界?！缎闵刹汀分校S子的母親對(duì)羊說(shuō)：“生吧，羊”，“生吧，有錢了給俺閨女辦嫁妝”，羊就“不斷的生著小羊，擠滿了羊欄”②p278?！墩绲年?yáng)光》中正是田野中精靈的出現(xiàn)，俺娘帶給姥姥的豬肉罐子才得以復(fù)原，而精靈與土地似乎又是同體而生?！稑渖系暮⒆印防?，呼兒能夠召喚洪水，奶奶是大水漂來(lái)的，最終又被大水帶走。而奶奶那句“大水來(lái)了就好了。大水把你沖到樹上，有個(gè)年輕人在樹上等著你”②p294又像是一種宿命式的預(yù)言在冥冥中控制著呼兒和奶奶一樣的命運(yùn)?？柧S諾的《我們的祖先》三部曲之一《樹上的男爵》寫柯西莫從少年爬上樹起就再也沒(méi)有下來(lái)，直到他死的時(shí)候升入空中。在這里，文本之間是否又蘊(yùn)涵了批評(píng)家們所謂的那種“文本間性”呢？無(wú)論如何，作家們這種借助自然元素構(gòu)筑象征結(jié)構(gòu)的思維方式似乎反映了人與自然最初的關(guān)系，以小說(shuō)的方式回歸自然是否又源于對(duì)實(shí)際社會(huì)生活的恐懼呢？）在王方晨的很多小說(shuō)中，水是一個(gè)主要意象，它更像一個(gè)將主人公帶往另一個(gè)世界的引子。從功能的角度說(shuō)，水是現(xiàn)實(shí)中的存在，但它又是構(gòu)成使現(xiàn)實(shí)邏輯變形的要素，或者可以說(shuō)是“魔幻”的實(shí)施者。
這樣，“魔幻”作為一種表現(xiàn)技巧、修辭手段，或者象征結(jié)構(gòu)，就不僅僅是一個(gè)方法的范疇。這種藝術(shù)處理方式還反映了人類思維的深層結(jié)構(gòu)，它是作為自然界的一部分從屬于自然又時(shí)刻想征服自然的人把握世界的一種方式。比如，閱讀的深入使我們發(fā)現(xiàn)“水”是王晨小說(shuō)的一個(gè)基本母題，然而，它在小說(shuō)之外卻聯(lián)結(jié)著一個(gè)更為龐大而復(fù)雜的象征系統(tǒng)。我們能夠接受小說(shuō)這種虛構(gòu)的邏輯，認(rèn)可這種經(jīng)過(guò)“魔幻”化的現(xiàn)實(shí)，正是源于這一結(jié)構(gòu)，它是一個(gè)民族內(nèi)部集體記憶的遺傳，本質(zhì)上講，就是一種集體無(wú)意識(shí)。
水鬼招魂的故事并不是《祭奠清水》中作家的獨(dú)創(chuàng)，這類傳說(shuō)在中國(guó)廣大農(nóng)村的土地上流傳甚廣。如果把水鬼招魂看作是一種民間故事的基本模式，那么它在被反復(fù)敘述的流傳過(guò)程中則進(jìn)一步產(chǎn)生了多種變形。
原型批評(píng)家諾思羅普·弗萊在他的《現(xiàn)代百年》中說(shuō)：“每一個(gè)時(shí)代都有一個(gè)由思想、意象、信仰、認(rèn)識(shí)假設(shè)、憂慮以及希望組成的結(jié)構(gòu)，它是被那個(gè)時(shí)代所認(rèn)可的，用來(lái)表現(xiàn)對(duì)于人的境況和命運(yùn)的看法。我把這樣的結(jié)構(gòu)稱為‘神話敘述”，它是“一種人類關(guān)懷，我們對(duì)自身的關(guān)懷的產(chǎn)物，他永遠(yuǎn)從一個(gè)以人為中心的角度去觀察世界”③p74。“我們的神話敘述是一種由人類關(guān)懷所建立起來(lái)的結(jié)構(gòu)：從廣義上說(shuō)它是一種存在性的，他從人類的希望和恐懼的角度去把握人類的境況?！雹踦80endprint
我們的祖先在生產(chǎn)力水平低下的情況下，認(rèn)識(shí)自然的能力是有限的。他們?cè)谀承┳匀徊豢煽沽γ媲案械綗o(wú)助，于是訴諸于弗萊所說(shuō)的那種“神話敘述”以排解心中的恐懼，同時(shí)也在敘述中寄予了某些潛在的希望。這體現(xiàn)了一種原始思維的邏輯，他們遵循的不是以客觀性為基礎(chǔ)的因果律，而是一種“互滲律”，就是將一些沒(méi)有必然聯(lián)系的事物與現(xiàn)象以一種可能存在的方式（以他們的思維）建立聯(lián)系的“泛因果律”。這種思維產(chǎn)生于人類在能夠認(rèn)識(shí)自然規(guī)律之前，它以“恐懼——希望”這種非理性的象征模式存在，一方面有動(dòng)物趨利避害的生物性基礎(chǔ)，另一方面則反映了人類思維的原初形式。這種象征模式構(gòu)成了人類最早萌發(fā)的想象力，也是圖騰崇拜以及神話傳說(shuō)的起源。中華民族龍的圖騰崇拜一直延續(xù)至今就是沒(méi)有被人類思想認(rèn)識(shí)發(fā)展所淹沒(méi)的原始思維的痕跡。而諸如“大禹治水”這類神話的出現(xiàn)則說(shuō)明人類在與自然的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)中取得了最初的勝利而建立了自己的英雄崇拜。神話結(jié)構(gòu)中英雄對(duì)于自然神的形象取代也使人類最早作為主體的概念應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，這類形象解釋了我們祖先最初的原始經(jīng)驗(yàn)，作為集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，它們通過(guò)人腦不斷被繼承，最終匯成了一條種族記憶的地下暗河。這就是卡爾·榮格最早對(duì)“原型”的認(rèn)識(shí)。而弗萊則進(jìn)一步把這一概念引入文學(xué)批評(píng)中，他認(rèn)為“原型”（archetype）是“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”，“是將一首詩(shī)與另一首詩(shī)聯(lián)系起來(lái)的象征，可以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來(lái)”，他把文學(xué)解釋為“一種社會(huì)現(xiàn)象、一種交流的模式”，是希望批評(píng)“通過(guò)對(duì)程式和題材的研究”，“把個(gè)別的詩(shī)篇納入全部詩(shī)歌的整體中去”④p142。
比如在《祭奠清水》中有這樣一段，俺們好不容易說(shuō)服村長(zhǎng)，讓清水和俺們一起去池塘洗澡。清水開始十分矜持，直到后來(lái)才“敢稍微離開岸邊，往池心扒拉幾下子”②p4，此時(shí)俺們還都玩兒得十分高興。可等到天色已黑，大人散盡，俺們漸漸感到夜色中的池塘幽深莫測(cè)，“仿佛里面隱藏著另一個(gè)還不為人知的世界”②p5時(shí)，就紛紛上了岸。而此時(shí)清水卻遲了，文中寫道：“清水把拿起的衣服又放下了，俺們轉(zhuǎn)身看到了一朵潔白的睡蓮”②p5。也就是說(shuō)，清水第一個(gè)發(fā)現(xiàn)了那朵在熱鬧中并未出現(xiàn)于水面的睡蓮。此時(shí)的清水接下來(lái)卻沒(méi)有任何顧及地深入水中以摘取那朵蓮花，而蓮花緩慢飄向池心又似乎是在“逗引”清水。
在閱讀這一段的過(guò)程中，我們的閱讀會(huì)不自覺(jué)地往兩個(gè)向度移動(dòng)，一個(gè)是伸向文本內(nèi)部的，它由小說(shuō)提供給我們的已有的語(yǔ)境和情節(jié)吸引我們繼續(xù)深入。之前的情節(jié)給我們留下的疑點(diǎn)是，清水開始非常矜持，并不愿意深入池塘。我們根據(jù)已有的信息進(jìn)行推測(cè)，這可能是由于清水天生體質(zhì)孱弱，不敢深入，也有可能是清水興趣寡然不愿意深入。而接下來(lái)又會(huì)發(fā)生什么？故事將以怎樣的方式打破敘事的平衡，清水又會(huì)不會(huì)被淹死呢？如果說(shuō)，敘事只是一個(gè)使故事成為故事的方法，那么閱讀的這種傾向則把方法最終物化為由多種可能性構(gòu)成的結(jié)果。另一條線索則伸向文本外部，與此相關(guān)的信息有二。首先是“池水顯得更為幽深，仿佛里面隱藏著另一個(gè)還不為人知的世界”②p5，其次是“那朵睡蓮是在向池心游去，只是游得很慢，像在逗引清水”②p5。閱讀在此處伸向文本外部的可能性在于，我們是否會(huì)由此想起，比如我們的外婆在我們年幼的時(shí)候給我們講起過(guò)一個(gè)有關(guān)水鬼的故事，比如從前池塘里死過(guò)人，之后的每一年都會(huì)再死一個(gè)，那是水鬼招魂尋找替身好前往人世投胎，如此之類。當(dāng)然，這只是一種假設(shè)，可這類平時(shí)被生活遮蔽，由于時(shí)間久遠(yuǎn)而一時(shí)被人們忘卻的記憶卻構(gòu)成了我們閱讀中的推測(cè)成分。雖然故事的具體情節(jié)會(huì)不一樣，但是如果把所有這些伸向文本之外的可能路向以及由它們所承擔(dān)的經(jīng)驗(yàn)匯總起來(lái)，它們就構(gòu)成了一個(gè)巨大的象征系統(tǒng)，一個(gè)由水鬼為符號(hào)組成的序列結(jié)構(gòu)，這就是此前提到的“原型”。這樣一來(lái)，連《祭奠清水》這篇小說(shuō)本身，在講述的同時(shí)也成為了構(gòu)建這個(gè)系統(tǒng)組成的一部分。它是種族記憶在流傳中變形的一種可能性。
如果說(shuō)，閱讀在第一個(gè)方向上的移動(dòng)是謂詞性的，它意在攀爬敘述為我們拉長(zhǎng)的鎖鏈，那么，在第二個(gè)向度上則是名詞性的。閱讀一方面脫離了敘述軌道而構(gòu)成意義本體，另一方面，它打開了時(shí)間的隧道，在被夢(mèng)和儀式的流放中完成了對(duì)集體記憶的重復(fù)書寫。閱讀的這種雙向運(yùn)動(dòng)在打開文本風(fēng)景的同時(shí)，實(shí)際上又把文本關(guān)閉了。
這樣的分析表明，王方晨小說(shuō)的魔幻性多是來(lái)自于中國(guó)本土的鄉(xiāng)村神話傳說(shuō)，而神話，由于它特殊的構(gòu)型則反映了一個(gè)民族的集體記憶在被不斷敘述的過(guò)程中流變的軌跡。需要指出的是，王方晨的小說(shuō)多是描述性的，在描述中把情感掛在文字背面，這就使他的小說(shuō)同時(shí)具有了比較濃厚的抒情性和浪漫特質(zhì)，或者說(shuō)小說(shuō)具有了一種詩(shī)的走向，這一點(diǎn)我會(huì)在文章后面的部分重點(diǎn)討論。然而這樣一來(lái)，出于浪漫本身與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的考慮，我們對(duì)他的小說(shuō)的這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的歸類與定義又是否合適呢？我想這并非問(wèn)題的關(guān)鍵所在。我們分析小說(shuō)的最終目的，并不是純粹科學(xué)性地把小說(shuō)歸于某一門某一類。任何作家的創(chuàng)作都是繼承與創(chuàng)新的結(jié)合，而獨(dú)創(chuàng)性的確與以相似性為基礎(chǔ)的歸類方法相互矛盾。我們的目的在于通過(guò)分析的手段，以一種技術(shù)化的閱讀將文本中諸種要素以及它們的作用方式予以呈現(xiàn)。并在這個(gè)基礎(chǔ)上挖掘文本的深層含義，也就是說(shuō)當(dāng)我們把王方晨的這種寫作稱為中國(guó)本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，實(shí)際上我們談?wù)摰氖撬男≌f(shuō)中所具有的現(xiàn)實(shí)主義性、魔幻性和本土性的問(wèn)題。
二、詩(shī)化的情境小說(shuō)
如果我們所能經(jīng)驗(yàn)的審美世界，全部可以與我們一直孜孜不倦、掙扎其中的現(xiàn)實(shí)世界互換，我想最先不贊成這筆交易的或許會(huì)是作家。王方晨有一篇名曰《好的故事》的自序，其首句便是“我無(wú)鄉(xiāng)，然而這是好的故事”②p16。當(dāng)然，如果這種極端的假設(shè)在一定程度上游戲了作家的文學(xué)理想，表述本身或可商榷。然而，這個(gè)小小的悖論卻揭示了這樣一個(gè)問(wèn)題：我們生活的這個(gè)永遠(yuǎn)不完美的世界在不完美的同時(shí)卻賦予了作家一種穿越現(xiàn)實(shí)的資格：虛構(gòu)的權(quán)利。雖然虛構(gòu)給現(xiàn)實(shí)開出的是一張永遠(yuǎn)不能兌現(xiàn)的支票，但是它卻把讀者的審美經(jīng)驗(yàn)世界像燈一樣打開。endprint
小說(shuō)向來(lái)被人們看作是虛構(gòu)的藝術(shù)。它用多面的棱鏡折射生活，賦予生活無(wú)限的可能性。而比起長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)駕馭起來(lái)有它固有的限度。它不像長(zhǎng)篇有那樣大的空間，可以用變換的敘事手段以及宏大的結(jié)構(gòu)框架遮掩文字上的贅述。短篇小說(shuō)要考慮以怎樣的密度去構(gòu)成小說(shuō)的質(zhì)地才能顯得相對(duì)完滿，這是一個(gè)敘事節(jié)奏的問(wèn)題。從這個(gè)意義上講，可以把我們常見的短篇小說(shuō)劃分為三類：
第一類是敘事型短篇小說(shuō)。其根本特點(diǎn)就是情節(jié)，小說(shuō)以故事本身愉悅讀者。這類小說(shuō)的敘事節(jié)奏是快速的，它要求作家在一個(gè)有限的結(jié)構(gòu)內(nèi)部盡可能多次而有力的打破敘事平衡，比如我們熟悉的歐·亨利式的小說(shuō)；第二類可以被稱作對(duì)話體小說(shuō)，這類小說(shuō)的根本特點(diǎn)是，小說(shuō)的情節(jié)和人物的形象都以人物對(duì)話的形式展開。對(duì)話的形式往往隱藏了一種內(nèi)在視角模式，也就是當(dāng)我們閱讀由對(duì)話構(gòu)成的敘述時(shí)總要在小說(shuō)中某個(gè)人物的視角下進(jìn)行。一方面，我們切入小說(shuō)的方式是交互進(jìn)行的，這使我們的閱讀只有不斷切換觀看的視角才能看到小說(shuō)的全部風(fēng)景。另一方面，我們透過(guò)人物的視角理清敘事的方向，而只有當(dāng)我們順著對(duì)話的軌跡進(jìn)行反向閱讀時(shí)才能廓清小說(shuō)給我們呈現(xiàn)的人物形象。對(duì)于描述性和解釋性文字的省略使這類小說(shuō)在敘事節(jié)奏上多表現(xiàn)為中速。海明威的很多短篇小說(shuō)可以歸于此類，比較典型的是《沒(méi)有女人的男人們》這個(gè)小說(shuō)集；最后一類是情境化小說(shuō)。對(duì)這類小說(shuō)而言，情節(jié)總是居于描寫之后。小說(shuō)不再重視情節(jié)的一波三折而意在追求某種情境化的東西。以描述性的文字為主，敘事節(jié)奏呈現(xiàn)為慢速。沈從文、汪曾祺的小說(shuō)有這種傾向。當(dāng)代作家紅柯的短篇小說(shuō)是比較典型的情境化小說(shuō)，相比之下，王方晨的小說(shuō)雖然節(jié)奏略快，但從另一個(gè)角度說(shuō)，這又未嘗不是一種在情境化小說(shuō)基礎(chǔ)之上的新發(fā)展。
我們可以把《秀色可餐》這篇小說(shuō)作為一個(gè)范本并從中細(xì)讀王方晨小說(shuō)中所謂的“情境”。首先，小說(shuō)的情節(jié)是支離破碎的，文本的開頭說(shuō)“豐子當(dāng)上了新嫁娘”，“她的眼睛望不到田野的盡頭，她已記不清自己在空蕩蕩的田野上走了多久”②p276。而事實(shí)上，這就是小說(shuō)的結(jié)尾。小說(shuō)2—6節(jié)的敘述以豐子為中心，主要寫豐子出嫁前的狀況，而且在整個(gè)第5節(jié)的敘述中，小說(shuō)又一次描述了豐子在路上的感受；從第7節(jié)到第13節(jié)穿插了以父親爭(zhēng)、玉芳和父親的母親為主線的故事；一直到第14節(jié)，小說(shuō)才終于回到了原來(lái)的敘述線索上，交代了豐子并沒(méi)有去見新郎，父親爭(zhēng)則臥病不起，被人送往鄉(xiāng)里的模范幸福院，母親玉芳離開了村子?？梢哉f(shuō)兩條線索交匯之處，小說(shuō)已經(jīng)結(jié)束了。文本倒錯(cuò)的時(shí)間次序使小說(shuō)的敘述像一只塵封多年的鐘表發(fā)出的滴答聲，松動(dòng)的發(fā)條上旋轉(zhuǎn)著人物緩慢的意識(shí)流動(dòng)。然而，敘事線索的中斷使我們不禁要問(wèn)，豐子究竟去了哪兒，她是否就這樣永遠(yuǎn)消失在冬天的田野上了，小說(shuō)缺少了太多的解釋性要素，我們無(wú)從知道。
契柯夫曾說(shuō)：“如果你在所寫的短篇的第一段中寫到墻上掛著一支槍，到故事的結(jié)束時(shí)這支槍就得打響才行。”①p340這句話表明了小說(shuō)創(chuàng)作在情節(jié)上應(yīng)該具有的自足性，它應(yīng)該符合一種“線性因果律”，也就是小說(shuō)作為一個(gè)循環(huán)的封閉結(jié)構(gòu)，它的前后應(yīng)該是可以相互解釋的。對(duì)于前面提到的敘事型小說(shuō)，這無(wú)疑是一個(gè)必要條件。而對(duì)于情境化小說(shuō)而言，閱讀的考驗(yàn)使我們無(wú)法不再懷疑這一點(diǎn)，似乎此類小說(shuō)要表現(xiàn)的東西，或者說(shuō)它賴以抓住讀者的東西并不是情節(jié)。某種程度上，也許正是通過(guò)對(duì)于故事邏輯的破壞，它才有可能抓住它所想要抓住的東西。那么，從這個(gè)角度說(shuō)，《秀色可餐》這篇小說(shuō)所關(guān)注的到底又是什么呢？
我們從人物的行動(dòng)序列開始分析。小說(shuō)中提到的人物有豐子、玉芳、父親爭(zhēng)、父親的母親、光、馬先生、大隊(duì)長(zhǎng)以及豐子的未婚夫：一個(gè)丑陋的老男人。其中大隊(duì)長(zhǎng)出現(xiàn)過(guò)一次。父親爭(zhēng)給他說(shuō)話的時(shí)候“他正為國(guó)事?lián)鷳n”②p278，而他沒(méi)有說(shuō)任何話，只是豐子的父親爭(zhēng)在自言自語(yǔ)似的籌劃著給豐子買羊。大隊(duì)長(zhǎng)的出現(xiàn)對(duì)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展無(wú)關(guān)緊要，卻似乎很大程度上突出了父親爭(zhēng)的意識(shí)流動(dòng)，他存在卻不與父親爭(zhēng)構(gòu)成交流關(guān)系這一事實(shí)使大隊(duì)長(zhǎng)表面看似小說(shuō)中的一個(gè)人物，實(shí)際卻是作為某個(gè)場(chǎng)景的一部分來(lái)牽引敘事的。豐子的未婚夫只在小說(shuō)的最后出現(xiàn)過(guò)一次，“你家閨女沒(méi)到咱家去”②p290，他這句話實(shí)際為豐子消失于田野提供了一個(gè)反證，而其他情況下他都以人物轉(zhuǎn)述的方式出現(xiàn)。光是小說(shuō)中行為最可疑的人物，他總共出現(xiàn)過(guò)三次。第一次出現(xiàn)是他發(fā)現(xiàn)了父親爭(zhēng)和玉芳的親密。小說(shuō)提到“光當(dāng)時(shí)還沒(méi)有入伍”③p281，這就表明光在以后的日子里當(dāng)兵了，可小說(shuō)后面對(duì)此卻只字未提。這支“掛在墻上的槍”直到最后沒(méi)有打響。此外，光為什么會(huì)出現(xiàn)在那個(gè)地方，他在那里干什么，玉芳乘馬先生說(shuō)書之際為什么要悄悄走開，是和父親爭(zhēng)提前約好的幽會(huì)嗎？而這些又和光有什么關(guān)系，光看見一個(gè)人蹲在旁邊為什么會(huì)驚慌跑掉，這個(gè)人又是不是父親爭(zhēng)呢？小說(shuō)通通都沒(méi)有給我們解答。而光的第二次出現(xiàn)是玉芳在村子里到處尋找父親爭(zhēng)，小說(shuō)這樣寫道：“玉芳認(rèn)出了人群中的光”②p282，這就表示玉芳此前認(rèn)識(shí)光，她喊光，光卻不理睬她。這又算不算小說(shuō)在情節(jié)上的一種暗示，暗示在光、父親爭(zhēng)、玉芳這三個(gè)人之間還暗含著更為復(fù)雜的關(guān)系，這都是我們的猜測(cè)。光的最后一次出現(xiàn)更加匪夷所思，小說(shuō)講他承包了塑料廠掙了很多錢，還說(shuō)“他是個(gè)熱心腸，肯幫助村里任何一個(gè)遇到困難的人”②p289，此后他又派人去尋找豐子。這個(gè)光似乎又和此前兩次出現(xiàn)的光一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有，僅僅是個(gè)“熱心腸”。然而，這樣的表現(xiàn)是對(duì)無(wú)法釋然的仇恨藏而不露，還是與過(guò)往真正達(dá)成了諒解？無(wú)論如何，這僅僅是閱讀行為的一種猜測(cè)，小說(shuō)以一種限制敘事的手法把光的行動(dòng)軌跡和思維活動(dòng)完全封閉了。類似的情節(jié)還有玉芳和馬先生的關(guān)系我們一無(wú)所知，這樣玉芳的全部過(guò)去就被隱藏了。而之后玉芳與父親爭(zhēng)結(jié)婚，一連三胎都是死胎，父親的母親一直罵她是“臭婊子”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)她沒(méi)有嫁妝，這里是否又隱去了鄉(xiāng)村固守的某些世代迷信的婚嫁傳統(tǒng)，我們也全然不知。
海明威寫過(guò)一篇叫《阿爾卑斯山牧歌》的短篇小說(shuō)，寫當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)村民的妻子心臟病猝死，由于積雪不化，他無(wú)法把妻子的尸體送往教堂，直到第二年五月他才下山辦理喪事。神父見她死狀想她死前必定很痛苦，結(jié)果村民回答不是。神父進(jìn)一步詢問(wèn)，村民的回答是這樣的：“她死了，我就去報(bào)告村社，我把她放在柴間里，擱在一塊大木頭上面。后來(lái)我要用那塊大木頭了，她可已經(jīng)僵硬了，我就把她挨著墻豎起來(lái)。她嘴巴張著，每逢我晚上走進(jìn)柴間去劈那塊大木頭時(shí)，我把提燈掛在她嘴上?！雹輕180之后神父問(wèn)村民是否愛他的妻子，村民答道：“對(duì)，我愛她”，“我真愛她”⑤p180。整個(gè)小說(shuō)都以轉(zhuǎn)述的形式展開，也就是所有這些話都是從另一個(gè)知情人嘴里說(shuō)出來(lái)的。從敘述給我們提供的視角，有兩點(diǎn)內(nèi)容我們看不到。第一，妻子死后的容貌我們無(wú)法知道，我們只能猜測(cè)一個(gè)每晚被人把提燈掛在嘴上的僵尸，她的臉是否真的很可怕；第二，農(nóng)民思想情感的軌跡被敘述視角遮蔽了。敘述者，即客店老板在講完所有故事后對(duì)傾聽者說(shuō)：“你全都明白了吧？”這句話似乎暗含了一種略帶荒謬、諷刺的語(yǔ)氣。而農(nóng)民只是嘴上說(shuō)愛他的妻子，他的心里究竟起了怎樣的變化？另外，小說(shuō)的題目叫《阿爾卑斯山牧歌》，而讀完小說(shuō)，我們不禁要問(wèn)：“牧歌”在哪里響起呢？這樣的閱讀邏輯使我們陷入了困惑。但或許還存在這樣一種解讀的可能，如果我們習(xí)慣的牧歌是一種寧?kù)o而安詳?shù)乃劳?，那僅僅是我們對(duì)于死亡的一種頗具文學(xué)性的理解。限制敘事遮蔽了人物的思想軌跡，卻從外部還原了生命的原初景象：在阿爾卑斯山，死亡就是死亡，它僅僅意味著生命之火的熄滅，不代表任何其他。村民對(duì)于妻子的愛是一種沒(méi)有表達(dá)的表達(dá)，愛就是愛本身，是一種完全質(zhì)樸內(nèi)斂的情感而不是作為語(yǔ)言、宣泄、儀式或者文明。情境化的再現(xiàn)也許是《阿爾卑斯山牧歌》的真正內(nèi)涵，“牧歌”也僅僅作為牧歌，不是任何思想與審美的載體，正如阿爾卑斯山、自然、生命的輪回一樣。endprint
從這個(gè)角度，《秀色可餐》同樣采用了大量的限制敘事。類似的手法在王方晨的其他小說(shuō)中也屢屢出現(xiàn)，比如《樹上的孩子》中對(duì)呼兒的表現(xiàn)，《祭奠清水》中對(duì)清水的描寫等等。我們對(duì)人物以及他們相互交織的關(guān)系感到陌生，這源于作品本身在情節(jié)方面的缺失。然而我們?cè)谑ス适挛耐瑫r(shí)卻獲得了另外的審美體驗(yàn)。比如《秀色可餐》這個(gè)題目就使我們產(chǎn)生了一種類似風(fēng)景圖示的聯(lián)想，它讓我們思考小說(shuō)作用于讀者的方式是否就是對(duì)于一幅風(fēng)景畫的觀看呢？豐子和玉芳這對(duì)母女，作為小說(shuō)的主要人物自始至終從未開口說(shuō)話。而母女之間似乎又帶著那種難以解釋的相似氣息。豐子十五歲的時(shí)候，“玉芳看清她眼里塞滿了土”就給她“擦擦干凈”②p（277），同樣的情況，豐子出嫁前也發(fā)現(xiàn)母親眼里塞滿了土并給她擦擦。兩人的文本命運(yùn)是：豐子最終消失在冬天的田野上，“她前面的路又寬又長(zhǎng)，好像在通往春天”②p（280）（出現(xiàn)在小說(shuō)的第5節(jié)）；母親玉芳則被一對(duì)青年男女領(lǐng)出了村子，“在他們走過(guò)的路上，花朵紛紛從土里冒出來(lái)”②p291（小說(shuō)的最后一節(jié)）。小說(shuō)以一種難以捕捉的玄妙似乎在告訴讀者豐子、玉芳身上透出的土地與自然的氣息。此外，文本在段落結(jié)構(gòu)上的結(jié)尾并沒(méi)有結(jié)束的意味。小說(shuō)沒(méi)有終點(diǎn)，甚至可以說(shuō)也沒(méi)有起點(diǎn)，我們看到的僅僅是以文本為相框的風(fēng)景圖。故事，這一小說(shuō)的表層結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著通向情境化世界的部分功能。它在一個(gè)合適的時(shí)機(jī)以隱藏?cái)⑹碌姆绞阶詣?dòng)退場(chǎng)，留下了使情境構(gòu)建最終得以完成的形象本身。小說(shuō)以敘事為起點(diǎn)，最終卻擺脫了敘事，由片段化的形象構(gòu)成的場(chǎng)景在美學(xué)功能上符合一種詩(shī)化邏輯。某種程度上，作家的美學(xué)理想或許正是對(duì)于這種詩(shī)化情境的追求與塑造。
三、對(duì)立與虛構(gòu)
我們前面談到了王方晨小說(shuō)在創(chuàng)作上的技術(shù)手段以及總體風(fēng)貌。然而，當(dāng)文本的真空被閱讀打開，小說(shuō)一旦進(jìn)入評(píng)價(jià)體系，其中的各種因素又在以怎樣的方式相互作用呢？
弗萊曾說(shuō)：“在文學(xué)中，事實(shí)和真相的問(wèn)題是從屬性的，更主要的目的是為自身創(chuàng)造一個(gè)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)；”④p（106）這無(wú)疑是一個(gè)非常極端的觀點(diǎn)，但這句話也揭示了虛構(gòu)的成熟正是源于他那不誠(chéng)實(shí)的本性。而一旦小說(shuō)，作為弗萊所說(shuō)的那種詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)，不是以事實(shí)和真相的方式去構(gòu)建自身，而以一種詩(shī)的方式代替時(shí)，它也就即刻逃離了現(xiàn)實(shí)的非難與指責(zé)。因?yàn)樾≌f(shuō)不必再為當(dāng)人們站在現(xiàn)實(shí)的一邊閱讀虛構(gòu)時(shí)所產(chǎn)生的壓迫而焦慮，它進(jìn)入了另一個(gè)更深層次的結(jié)構(gòu)：一種元虛構(gòu)，也就是虛構(gòu)的虛構(gòu)。如果前者被表示“現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)”的對(duì)立，后者則純粹發(fā)生在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部，我們可以將其表示為“文本現(xiàn)實(shí)——文本虛構(gòu)”的對(duì)立模式。在王方晨的小說(shuō)中，前者具體表現(xiàn)為塔鎮(zhèn)和村子的對(duì)立，后者則在村子和水鬼世界、“大青山”等詩(shī)化情境的能指結(jié)構(gòu)的對(duì)立中得以反映。
↗文本現(xiàn)實(shí)：村子——塔鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)
↘文本虛構(gòu)：村子——水鬼世界、“大青山”……
《八月之光》《咱家的月宮》等小說(shuō)明顯體現(xiàn)了上文提到的第一種對(duì)立?！栋嗽轮狻分校铣墒潜容^典型的中國(guó)農(nóng)民形象，保守、勤勞，以鄉(xiāng)村價(jià)值觀為核心價(jià)值體系本能的厭惡、懼怕城市。他一趟趟跑塔鎮(zhèn)為的不是毛壽山欠他的火紙錢他一心想把懷孕的女兒小雪拉回家。塔鎮(zhèn)，這個(gè)城市伸出的觸角，反映了一種為鄉(xiāng)村文明所陌生的價(jià)值觀念。小雪留在塔鎮(zhèn)當(dāng)酒店服務(wù)員要以和酒店老板睡覺(jué)生孩子為條件；而當(dāng)老成和酒店老板許明友見面時(shí)，老成想的僅僅是把小雪接回家，許明友卻想以錢了事。說(shuō)到底，鄉(xiāng)村或者農(nóng)耕文明維系人與人關(guān)系的是質(zhì)樸的情誼，而以契約為基礎(chǔ)的城市文明則把生產(chǎn)的物性帶入了人性，人們之間的交流往往是以達(dá)成某種潛在交易為目的。小說(shuō)的結(jié)尾是可以預(yù)想到的，老成再一次踏上了塔鎮(zhèn)尋女之路。小說(shuō)這樣寫道：
“老成又向前走去。只要讓他接觸到女兒和嬰兒，就會(huì)有機(jī)會(huì)。一個(gè)老實(shí)人，想做什么，總能做得出。
他靜靜地走著，連腳步聲都聽不見。”②p（49）
由兩種文明的對(duì)立引發(fā)的沖突反映在個(gè)體上總要以某一方的勝利作為結(jié)束。背負(fù)著鄉(xiāng)村的老成以廉價(jià)的質(zhì)樸對(duì)抗被金錢和物質(zhì)損害的價(jià)值世界必然失敗，然而這反抗如同入秋之前田野上最后的夏日之光一般，作為作家對(duì)于兩種文明沖突固執(zhí)的閱讀卻變成了審美化的勉強(qiáng)成功。于是，王方晨小說(shuō)中的這種鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立，就使他的寫作在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展與物質(zhì)文明不斷擴(kuò)散的現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中具備了那種先鋒式的反抗精神。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)在這樣的解讀下成為了對(duì)于現(xiàn)實(shí)構(gòu)成批判的范本。而文本現(xiàn)實(shí)作為虛構(gòu)，在分享了一部分人認(rèn)識(shí)方式的同時(shí)也變成了某種批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度，從而具有了直接介入現(xiàn)實(shí)的功能。
后一種模式在《祭奠清水》《正午的氣息》《牛為什么會(huì)哭》《樹上的孩子》等小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯。這些小說(shuō)都把鄉(xiāng)村作為敘述語(yǔ)境的起點(diǎn)，而對(duì)立產(chǎn)生的矛盾則暗含在鄉(xiāng)村本身的結(jié)構(gòu)體系之中。作家借助魔幻化的手段來(lái)結(jié)構(gòu)人物的生存編碼，用詩(shī)化語(yǔ)言把我們現(xiàn)實(shí)生活中的死亡表現(xiàn)為一種唯美的歸宿，比如水鬼世界、“大青山”、帶給呼兒幸福的大水……這些所謂的歸宿，連接著烏托邦的根系，卻僅僅以能指化的形式從小說(shuō)的終點(diǎn)開始生長(zhǎng)。在一種唯美化的邏輯中，虛構(gòu)本身并不對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成任何批判?；蛘呖梢哉f(shuō)，詩(shī)化情境的產(chǎn)生很大程度上依賴于我們不知道那個(gè)世界的存在方式究竟如何，我們能夠意識(shí)到的僅僅是小說(shuō)明顯的虛構(gòu)性以及那種我們無(wú)法擺脫的對(duì)于虛構(gòu)本身的迷戀。這就是文本現(xiàn)實(shí)與文本虛構(gòu)的對(duì)立給我們列出的二元方程。然而人類究竟能在虛構(gòu)的路上走多遠(yuǎn)，最終將通向哪里，這則是小說(shuō)本身的秘密。
通常情況下，我們的閱讀與闡釋活動(dòng)總是暗含了某個(gè)潛在的文本，這個(gè)文本由我們以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及滲透著意識(shí)形態(tài)屬性的價(jià)值判斷構(gòu)成，它使閱讀活動(dòng)變成了那種我們不自覺(jué)的“改寫”。一旦我們進(jìn)入閱讀的地圖，那個(gè)潛在的文本就開始與作為對(duì)象的文本相互作用，從而結(jié)合成新的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。比如我在細(xì)讀王方晨的小說(shuō)時(shí)發(fā)現(xiàn)了所謂的“兩層虛構(gòu)”模式，這是一種由內(nèi)而外的結(jié)構(gòu)分析?？梢坏┪覀儼验喿x的視線轉(zhuǎn)向外部，另外一種闡釋的可能也就隨之出現(xiàn)了。作家在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的擠壓下進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，他所采用的虛構(gòu)方式總是有兩個(gè)向度的選擇。是像《八月之光》那樣直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的蒼茫夜色，還是像《祭奠清水》那樣虛構(gòu)一個(gè)文字的烏托邦，以規(guī)避現(xiàn)實(shí)生活中直接的價(jià)值沖突？endprint
↗直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)
環(huán)境——?jiǎng)?chuàng)作
↘規(guī)避現(xiàn)實(shí)
很顯然，我們對(duì)于后者的評(píng)價(jià)在價(jià)值尺度上是以前者為參照系的。我們認(rèn)可一種創(chuàng)作路向，同時(shí)也就意味著我們否定了另一種，中立的價(jià)值判斷是不存在的。比如作品如果出現(xiàn)在19世紀(jì)的俄國(guó)，我們也許會(huì)認(rèn)為后者在文學(xué)態(tài)度的取向上是貶義的?？梢钥闯?，這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自于一種文學(xué)態(tài)度的選擇。而文學(xué)態(tài)度的優(yōu)劣區(qū)分又從何而來(lái)呢？這多半是由社會(huì)環(huán)境決定的，我們知道19世紀(jì)的俄國(guó)把現(xiàn)實(shí)主義批判精神作為一種批評(píng)主流。歸根到底，作品以及對(duì)于作品的闡釋永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫它所處的那個(gè)“當(dāng)下”而存在，這既是社會(huì)歷史環(huán)境的制約，也是新的文本實(shí)踐與話語(yǔ)增生的條件。然而歷史總是善于和我們的思考開玩笑，在今天以實(shí)利主義和快樂(lè)原則為主流價(jià)值體系的商品文化語(yǔ)境中，知識(shí)分子不愿意屈從于現(xiàn)實(shí)的暖昧卻無(wú)力發(fā)言，肩扛道德的旗幟好像僅僅是為了發(fā)現(xiàn)自己在游戲社會(huì)中所扮演的可憐角色。于是，我們對(duì)于王方晨小說(shuō)的解讀就變成了多元價(jià)值體系中的一種邊緣化閱讀。
無(wú)論是老成微弱的腳步聲，還是鬼魅世界向我們投來(lái)的匆匆一瞥，雖然都無(wú)法使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的濁流中找到靈魂的諾亞方舟，但至少它們構(gòu)成了一種見證。我想，這種見證并不應(yīng)該是我們用理論時(shí)的方式透析問(wèn)題的特權(quán)，而是當(dāng)我們?cè)僖淮位氐叫≌f(shuō)，我們是否能夠發(fā)現(xiàn)闡釋行為的真正意義所在。關(guān)于我們從呼兒那矢車菊一般的眼睛里看不到答案，因?yàn)閮r(jià)值的問(wèn)題本來(lái)就沒(méi)有答案，答案只是一個(gè)背負(fù)著某種信仰的影子，我們只能永遠(yuǎn)徘徊在尋找的路上。文學(xué)，究竟是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的方法，還是一個(gè)集體記憶寫成的烏托邦，而現(xiàn)實(shí)在構(gòu)成文學(xué)虛構(gòu)的過(guò)程中又起了怎樣的作用，王方晨的小說(shuō)都是一個(gè)認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)。
注釋：
①吳曉東：從《卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年10月版。
②王方晨：《祭奠清水》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2005年12月版。
③[加]諾思羅普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年版。
④[加]諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年1月版。
⑤[美]海明威：《乞力馬扎羅的雪》：海明威中短篇小說(shuō)選，上海：上海譯文出版社，2006年8月版。
（作者單位：華中科技大學(xué)哲學(xué)系）endprint
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朱睿
王方晨早期的短篇小說(shuō)常寫鄉(xiāng)村鬼魅，以鄉(xiāng)村為背景，他似乎在努力構(gòu)建一座原始記憶的烏托邦：文本把人物的行動(dòng)邏輯掩埋于意識(shí)之下，并以此打開通向異靈世界的虛構(gòu)之門。多變的魔幻化手段使王方晨筆下的鄉(xiāng)村不再是我們習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)中的恬美牧歌，而是更像一個(gè)追逐野性的拓荒者，以某種神秘化的反抗氣質(zhì)，耕耘著被都市文明遺棄的“精神家園”。作家的文學(xué)理想很大程度上決定了小說(shuō)在整體上所具有的情境風(fēng)貌和詩(shī)化傾向；敘述中蘊(yùn)含的飽滿情感來(lái)自于冰冷的土地中升起的溫度。
一、中國(guó)本土化的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”
“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早用于評(píng)價(jià)拉美作家加西亞·馬爾克斯的作品。80年代，中國(guó)也出現(xiàn)過(guò)一陣?yán)牢膶W(xué)熱，其中最為中國(guó)讀者熟識(shí)的就是馬爾克斯和他的《百年孤獨(dú)》。這部作品的傳入也直接影響了后來(lái)“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作。
“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則把事物發(fā)展的客觀性視為重要標(biāo)尺，換句話說(shuō)，被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的小說(shuō)應(yīng)該把虛構(gòu)的事物和情節(jié)完全當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來(lái)加以敘述。小說(shuō)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)存在呈現(xiàn)為一種正相關(guān)式的聯(lián)系，而這種聯(lián)系在文學(xué)接受的過(guò)程中是被讀者默認(rèn)的。魔幻化的手段是現(xiàn)代主義的小說(shuō)技巧，它所提供給讀者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是一種極度違背現(xiàn)實(shí)邏輯的變形。這種虛構(gòu)手段一旦同現(xiàn)實(shí)主義相互整合便打破了現(xiàn)實(shí)主義中所謂的客觀性。我們不再能夠發(fā)現(xiàn)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)的鏡像反映和直接的指導(dǎo)意義，取而代之的是文本開始使我們相信另一種現(xiàn)實(shí)：小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)。也就是文本邏輯在閱讀的過(guò)程中獲得了某種實(shí)體性存在的可能。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義著意使我們相信小說(shuō)的世界正是生活真實(shí)本身，那么魔幻手段的介入的確顛覆了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的慣常認(rèn)識(shí)。然而，從另一個(gè)角度說(shuō)，我們對(duì)于小說(shuō)文本邏輯的認(rèn)可又怎樣解釋呢？這種使我們遵從于心里真實(shí)的東西是否從一開始就潛藏于我們腦中？如果答案是這樣，它又是從何時(shí)開始被我們遺忘的？在此基礎(chǔ)上，我們可以提出這樣一個(gè)問(wèn)題，作家通過(guò)寫作的方式實(shí)現(xiàn)某種文學(xué)追求，他所使用的隱含表述以及象征手段在多大程度上能夠反饋他的文學(xué)理想，而表述和象征本身在進(jìn)一步被閱讀的過(guò)程中又是如何生成意義的？對(duì)比《百年孤獨(dú)》，我們來(lái)分析王方晨小說(shuō)中的“魔幻性”。
《百年孤獨(dú)》中有這樣一些情節(jié)，它們不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但依舊可以讓讀者相信小說(shuō)給定的情境所帶給他們的真實(shí)感。比如老布恩蒂亞死的時(shí)候，滿天下起的小黃花覆蓋了村莊；霍賽·阿卡迪奧的血能自己穿過(guò)大街流進(jìn)烏蘇拉的廚房，俏姑娘雷梅苔絲升天，巴比洛尼壓身后總是跟著一群黃蝴蝶等等。引用北京大學(xué)吳曉東老師的話：“這種魔幻的現(xiàn)實(shí)化代表著拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的更主導(dǎo)風(fēng)格。它背后是一種拉美的現(xiàn)實(shí)的理念。馬爾克斯認(rèn)為正是這種魔幻的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了拉丁美洲的真實(shí)。他試圖讓人們相信神秘的拉美大陸正是像他寫得這樣的，‘看上去是魔幻的東西，實(shí)際上不過(guò)是拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的特征。”①p276
而對(duì)比王方晨的一些小說(shuō)，我們就看到了他的“魔幻”所具有的典型的本土特征。以《祭奠清水》為例，“清水的眼睛里，時(shí)時(shí)透著冰塊的寒冷和晶瑩”②p2，這是小說(shuō)的第一句，我們?cè)陂喿x的起點(diǎn)獲知的信息有主人公的名字以及一個(gè)比較模糊的形象。他從一登場(chǎng)就表現(xiàn)出與周圍鄉(xiāng)親們明顯不同的氣質(zhì)。而名字與形象本身似乎也注定了他與水之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。敘述者“俺”一看到清水的眸子，就能想起村西的池塘，這似乎也構(gòu)成了人物文本命運(yùn)的一個(gè)先兆。隨著敘述的推進(jìn)，清水從到池塘洗澡，到遇見蓮花小五，再到被水鬼招去。文本把看似不該屬于這個(gè)世界的清水還給了他所應(yīng)該屬于的世界?！缎闵刹汀分校S子的母親對(duì)羊說(shuō)：“生吧，羊”，“生吧，有錢了給俺閨女辦嫁妝”，羊就“不斷的生著小羊，擠滿了羊欄”②p278?！墩绲年?yáng)光》中正是田野中精靈的出現(xiàn)，俺娘帶給姥姥的豬肉罐子才得以復(fù)原，而精靈與土地似乎又是同體而生?！稑渖系暮⒆印防?，呼兒能夠召喚洪水，奶奶是大水漂來(lái)的，最終又被大水帶走。而奶奶那句“大水來(lái)了就好了。大水把你沖到樹上，有個(gè)年輕人在樹上等著你”②p294又像是一種宿命式的預(yù)言在冥冥中控制著呼兒和奶奶一樣的命運(yùn)?？柧S諾的《我們的祖先》三部曲之一《樹上的男爵》寫柯西莫從少年爬上樹起就再也沒(méi)有下來(lái)，直到他死的時(shí)候升入空中。在這里，文本之間是否又蘊(yùn)涵了批評(píng)家們所謂的那種“文本間性”呢？無(wú)論如何，作家們這種借助自然元素構(gòu)筑象征結(jié)構(gòu)的思維方式似乎反映了人與自然最初的關(guān)系，以小說(shuō)的方式回歸自然是否又源于對(duì)實(shí)際社會(huì)生活的恐懼呢？）在王方晨的很多小說(shuō)中，水是一個(gè)主要意象，它更像一個(gè)將主人公帶往另一個(gè)世界的引子。從功能的角度說(shuō)，水是現(xiàn)實(shí)中的存在，但它又是構(gòu)成使現(xiàn)實(shí)邏輯變形的要素，或者可以說(shuō)是“魔幻”的實(shí)施者。
這樣，“魔幻”作為一種表現(xiàn)技巧、修辭手段，或者象征結(jié)構(gòu)，就不僅僅是一個(gè)方法的范疇。這種藝術(shù)處理方式還反映了人類思維的深層結(jié)構(gòu)，它是作為自然界的一部分從屬于自然又時(shí)刻想征服自然的人把握世界的一種方式。比如，閱讀的深入使我們發(fā)現(xiàn)“水”是王晨小說(shuō)的一個(gè)基本母題，然而，它在小說(shuō)之外卻聯(lián)結(jié)著一個(gè)更為龐大而復(fù)雜的象征系統(tǒng)。我們能夠接受小說(shuō)這種虛構(gòu)的邏輯，認(rèn)可這種經(jīng)過(guò)“魔幻”化的現(xiàn)實(shí)，正是源于這一結(jié)構(gòu)，它是一個(gè)民族內(nèi)部集體記憶的遺傳，本質(zhì)上講，就是一種集體無(wú)意識(shí)。
水鬼招魂的故事并不是《祭奠清水》中作家的獨(dú)創(chuàng)，這類傳說(shuō)在中國(guó)廣大農(nóng)村的土地上流傳甚廣。如果把水鬼招魂看作是一種民間故事的基本模式，那么它在被反復(fù)敘述的流傳過(guò)程中則進(jìn)一步產(chǎn)生了多種變形。
原型批評(píng)家諾思羅普·弗萊在他的《現(xiàn)代百年》中說(shuō)：“每一個(gè)時(shí)代都有一個(gè)由思想、意象、信仰、認(rèn)識(shí)假設(shè)、憂慮以及希望組成的結(jié)構(gòu)，它是被那個(gè)時(shí)代所認(rèn)可的，用來(lái)表現(xiàn)對(duì)于人的境況和命運(yùn)的看法。我把這樣的結(jié)構(gòu)稱為‘神話敘述”，它是“一種人類關(guān)懷，我們對(duì)自身的關(guān)懷的產(chǎn)物，他永遠(yuǎn)從一個(gè)以人為中心的角度去觀察世界”③p74。“我們的神話敘述是一種由人類關(guān)懷所建立起來(lái)的結(jié)構(gòu)：從廣義上說(shuō)它是一種存在性的，他從人類的希望和恐懼的角度去把握人類的境況?！雹踦80endprint
我們的祖先在生產(chǎn)力水平低下的情況下，認(rèn)識(shí)自然的能力是有限的。他們?cè)谀承┳匀徊豢煽沽γ媲案械綗o(wú)助，于是訴諸于弗萊所說(shuō)的那種“神話敘述”以排解心中的恐懼，同時(shí)也在敘述中寄予了某些潛在的希望。這體現(xiàn)了一種原始思維的邏輯，他們遵循的不是以客觀性為基礎(chǔ)的因果律，而是一種“互滲律”，就是將一些沒(méi)有必然聯(lián)系的事物與現(xiàn)象以一種可能存在的方式（以他們的思維）建立聯(lián)系的“泛因果律”。這種思維產(chǎn)生于人類在能夠認(rèn)識(shí)自然規(guī)律之前，它以“恐懼——希望”這種非理性的象征模式存在，一方面有動(dòng)物趨利避害的生物性基礎(chǔ)，另一方面則反映了人類思維的原初形式。這種象征模式構(gòu)成了人類最早萌發(fā)的想象力，也是圖騰崇拜以及神話傳說(shuō)的起源。中華民族龍的圖騰崇拜一直延續(xù)至今就是沒(méi)有被人類思想認(rèn)識(shí)發(fā)展所淹沒(méi)的原始思維的痕跡。而諸如“大禹治水”這類神話的出現(xiàn)則說(shuō)明人類在與自然的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)中取得了最初的勝利而建立了自己的英雄崇拜。神話結(jié)構(gòu)中英雄對(duì)于自然神的形象取代也使人類最早作為主體的概念應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，這類形象解釋了我們祖先最初的原始經(jīng)驗(yàn)，作為集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，它們通過(guò)人腦不斷被繼承，最終匯成了一條種族記憶的地下暗河。這就是卡爾·榮格最早對(duì)“原型”的認(rèn)識(shí)。而弗萊則進(jìn)一步把這一概念引入文學(xué)批評(píng)中，他認(rèn)為“原型”（archetype）是“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”，“是將一首詩(shī)與另一首詩(shī)聯(lián)系起來(lái)的象征，可以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來(lái)”，他把文學(xué)解釋為“一種社會(huì)現(xiàn)象、一種交流的模式”，是希望批評(píng)“通過(guò)對(duì)程式和題材的研究”，“把個(gè)別的詩(shī)篇納入全部詩(shī)歌的整體中去”④p142。
比如在《祭奠清水》中有這樣一段，俺們好不容易說(shuō)服村長(zhǎng)，讓清水和俺們一起去池塘洗澡。清水開始十分矜持，直到后來(lái)才“敢稍微離開岸邊，往池心扒拉幾下子”②p4，此時(shí)俺們還都玩兒得十分高興。可等到天色已黑，大人散盡，俺們漸漸感到夜色中的池塘幽深莫測(cè)，“仿佛里面隱藏著另一個(gè)還不為人知的世界”②p5時(shí)，就紛紛上了岸。而此時(shí)清水卻遲了，文中寫道：“清水把拿起的衣服又放下了，俺們轉(zhuǎn)身看到了一朵潔白的睡蓮”②p5。也就是說(shuō)，清水第一個(gè)發(fā)現(xiàn)了那朵在熱鬧中并未出現(xiàn)于水面的睡蓮。此時(shí)的清水接下來(lái)卻沒(méi)有任何顧及地深入水中以摘取那朵蓮花，而蓮花緩慢飄向池心又似乎是在“逗引”清水。
在閱讀這一段的過(guò)程中，我們的閱讀會(huì)不自覺(jué)地往兩個(gè)向度移動(dòng)，一個(gè)是伸向文本內(nèi)部的，它由小說(shuō)提供給我們的已有的語(yǔ)境和情節(jié)吸引我們繼續(xù)深入。之前的情節(jié)給我們留下的疑點(diǎn)是，清水開始非常矜持，并不愿意深入池塘。我們根據(jù)已有的信息進(jìn)行推測(cè)，這可能是由于清水天生體質(zhì)孱弱，不敢深入，也有可能是清水興趣寡然不愿意深入。而接下來(lái)又會(huì)發(fā)生什么？故事將以怎樣的方式打破敘事的平衡，清水又會(huì)不會(huì)被淹死呢？如果說(shuō)，敘事只是一個(gè)使故事成為故事的方法，那么閱讀的這種傾向則把方法最終物化為由多種可能性構(gòu)成的結(jié)果。另一條線索則伸向文本外部，與此相關(guān)的信息有二。首先是“池水顯得更為幽深，仿佛里面隱藏著另一個(gè)還不為人知的世界”②p5，其次是“那朵睡蓮是在向池心游去，只是游得很慢，像在逗引清水”②p5。閱讀在此處伸向文本外部的可能性在于，我們是否會(huì)由此想起，比如我們的外婆在我們年幼的時(shí)候給我們講起過(guò)一個(gè)有關(guān)水鬼的故事，比如從前池塘里死過(guò)人，之后的每一年都會(huì)再死一個(gè)，那是水鬼招魂尋找替身好前往人世投胎，如此之類。當(dāng)然，這只是一種假設(shè)，可這類平時(shí)被生活遮蔽，由于時(shí)間久遠(yuǎn)而一時(shí)被人們忘卻的記憶卻構(gòu)成了我們閱讀中的推測(cè)成分。雖然故事的具體情節(jié)會(huì)不一樣，但是如果把所有這些伸向文本之外的可能路向以及由它們所承擔(dān)的經(jīng)驗(yàn)匯總起來(lái)，它們就構(gòu)成了一個(gè)巨大的象征系統(tǒng)，一個(gè)由水鬼為符號(hào)組成的序列結(jié)構(gòu)，這就是此前提到的“原型”。這樣一來(lái)，連《祭奠清水》這篇小說(shuō)本身，在講述的同時(shí)也成為了構(gòu)建這個(gè)系統(tǒng)組成的一部分。它是種族記憶在流傳中變形的一種可能性。
如果說(shuō)，閱讀在第一個(gè)方向上的移動(dòng)是謂詞性的，它意在攀爬敘述為我們拉長(zhǎng)的鎖鏈，那么，在第二個(gè)向度上則是名詞性的。閱讀一方面脫離了敘述軌道而構(gòu)成意義本體，另一方面，它打開了時(shí)間的隧道，在被夢(mèng)和儀式的流放中完成了對(duì)集體記憶的重復(fù)書寫。閱讀的這種雙向運(yùn)動(dòng)在打開文本風(fēng)景的同時(shí)，實(shí)際上又把文本關(guān)閉了。
這樣的分析表明，王方晨小說(shuō)的魔幻性多是來(lái)自于中國(guó)本土的鄉(xiāng)村神話傳說(shuō)，而神話，由于它特殊的構(gòu)型則反映了一個(gè)民族的集體記憶在被不斷敘述的過(guò)程中流變的軌跡。需要指出的是，王方晨的小說(shuō)多是描述性的，在描述中把情感掛在文字背面，這就使他的小說(shuō)同時(shí)具有了比較濃厚的抒情性和浪漫特質(zhì)，或者說(shuō)小說(shuō)具有了一種詩(shī)的走向，這一點(diǎn)我會(huì)在文章后面的部分重點(diǎn)討論。然而這樣一來(lái)，出于浪漫本身與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的考慮，我們對(duì)他的小說(shuō)的這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的歸類與定義又是否合適呢？我想這并非問(wèn)題的關(guān)鍵所在。我們分析小說(shuō)的最終目的，并不是純粹科學(xué)性地把小說(shuō)歸于某一門某一類。任何作家的創(chuàng)作都是繼承與創(chuàng)新的結(jié)合，而獨(dú)創(chuàng)性的確與以相似性為基礎(chǔ)的歸類方法相互矛盾。我們的目的在于通過(guò)分析的手段，以一種技術(shù)化的閱讀將文本中諸種要素以及它們的作用方式予以呈現(xiàn)。并在這個(gè)基礎(chǔ)上挖掘文本的深層含義，也就是說(shuō)當(dāng)我們把王方晨的這種寫作稱為中國(guó)本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，實(shí)際上我們談?wù)摰氖撬男≌f(shuō)中所具有的現(xiàn)實(shí)主義性、魔幻性和本土性的問(wèn)題。
二、詩(shī)化的情境小說(shuō)
如果我們所能經(jīng)驗(yàn)的審美世界，全部可以與我們一直孜孜不倦、掙扎其中的現(xiàn)實(shí)世界互換，我想最先不贊成這筆交易的或許會(huì)是作家。王方晨有一篇名曰《好的故事》的自序，其首句便是“我無(wú)鄉(xiāng)，然而這是好的故事”②p16。當(dāng)然，如果這種極端的假設(shè)在一定程度上游戲了作家的文學(xué)理想，表述本身或可商榷。然而，這個(gè)小小的悖論卻揭示了這樣一個(gè)問(wèn)題：我們生活的這個(gè)永遠(yuǎn)不完美的世界在不完美的同時(shí)卻賦予了作家一種穿越現(xiàn)實(shí)的資格：虛構(gòu)的權(quán)利。雖然虛構(gòu)給現(xiàn)實(shí)開出的是一張永遠(yuǎn)不能兌現(xiàn)的支票，但是它卻把讀者的審美經(jīng)驗(yàn)世界像燈一樣打開。endprint
小說(shuō)向來(lái)被人們看作是虛構(gòu)的藝術(shù)。它用多面的棱鏡折射生活，賦予生活無(wú)限的可能性。而比起長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)駕馭起來(lái)有它固有的限度。它不像長(zhǎng)篇有那樣大的空間，可以用變換的敘事手段以及宏大的結(jié)構(gòu)框架遮掩文字上的贅述。短篇小說(shuō)要考慮以怎樣的密度去構(gòu)成小說(shuō)的質(zhì)地才能顯得相對(duì)完滿，這是一個(gè)敘事節(jié)奏的問(wèn)題。從這個(gè)意義上講，可以把我們常見的短篇小說(shuō)劃分為三類：
第一類是敘事型短篇小說(shuō)。其根本特點(diǎn)就是情節(jié)，小說(shuō)以故事本身愉悅讀者。這類小說(shuō)的敘事節(jié)奏是快速的，它要求作家在一個(gè)有限的結(jié)構(gòu)內(nèi)部盡可能多次而有力的打破敘事平衡，比如我們熟悉的歐·亨利式的小說(shuō)；第二類可以被稱作對(duì)話體小說(shuō)，這類小說(shuō)的根本特點(diǎn)是，小說(shuō)的情節(jié)和人物的形象都以人物對(duì)話的形式展開。對(duì)話的形式往往隱藏了一種內(nèi)在視角模式，也就是當(dāng)我們閱讀由對(duì)話構(gòu)成的敘述時(shí)總要在小說(shuō)中某個(gè)人物的視角下進(jìn)行。一方面，我們切入小說(shuō)的方式是交互進(jìn)行的，這使我們的閱讀只有不斷切換觀看的視角才能看到小說(shuō)的全部風(fēng)景。另一方面，我們透過(guò)人物的視角理清敘事的方向，而只有當(dāng)我們順著對(duì)話的軌跡進(jìn)行反向閱讀時(shí)才能廓清小說(shuō)給我們呈現(xiàn)的人物形象。對(duì)于描述性和解釋性文字的省略使這類小說(shuō)在敘事節(jié)奏上多表現(xiàn)為中速。海明威的很多短篇小說(shuō)可以歸于此類，比較典型的是《沒(méi)有女人的男人們》這個(gè)小說(shuō)集；最后一類是情境化小說(shuō)。對(duì)這類小說(shuō)而言，情節(jié)總是居于描寫之后。小說(shuō)不再重視情節(jié)的一波三折而意在追求某種情境化的東西。以描述性的文字為主，敘事節(jié)奏呈現(xiàn)為慢速。沈從文、汪曾祺的小說(shuō)有這種傾向。當(dāng)代作家紅柯的短篇小說(shuō)是比較典型的情境化小說(shuō)，相比之下，王方晨的小說(shuō)雖然節(jié)奏略快，但從另一個(gè)角度說(shuō)，這又未嘗不是一種在情境化小說(shuō)基礎(chǔ)之上的新發(fā)展。
我們可以把《秀色可餐》這篇小說(shuō)作為一個(gè)范本并從中細(xì)讀王方晨小說(shuō)中所謂的“情境”。首先，小說(shuō)的情節(jié)是支離破碎的，文本的開頭說(shuō)“豐子當(dāng)上了新嫁娘”，“她的眼睛望不到田野的盡頭，她已記不清自己在空蕩蕩的田野上走了多久”②p276。而事實(shí)上，這就是小說(shuō)的結(jié)尾。小說(shuō)2—6節(jié)的敘述以豐子為中心，主要寫豐子出嫁前的狀況，而且在整個(gè)第5節(jié)的敘述中，小說(shuō)又一次描述了豐子在路上的感受；從第7節(jié)到第13節(jié)穿插了以父親爭(zhēng)、玉芳和父親的母親為主線的故事；一直到第14節(jié)，小說(shuō)才終于回到了原來(lái)的敘述線索上，交代了豐子并沒(méi)有去見新郎，父親爭(zhēng)則臥病不起，被人送往鄉(xiāng)里的模范幸福院，母親玉芳離開了村子?？梢哉f(shuō)兩條線索交匯之處，小說(shuō)已經(jīng)結(jié)束了。文本倒錯(cuò)的時(shí)間次序使小說(shuō)的敘述像一只塵封多年的鐘表發(fā)出的滴答聲，松動(dòng)的發(fā)條上旋轉(zhuǎn)著人物緩慢的意識(shí)流動(dòng)。然而，敘事線索的中斷使我們不禁要問(wèn)，豐子究竟去了哪兒，她是否就這樣永遠(yuǎn)消失在冬天的田野上了，小說(shuō)缺少了太多的解釋性要素，我們無(wú)從知道。
契柯夫曾說(shuō)：“如果你在所寫的短篇的第一段中寫到墻上掛著一支槍，到故事的結(jié)束時(shí)這支槍就得打響才行。”①p340這句話表明了小說(shuō)創(chuàng)作在情節(jié)上應(yīng)該具有的自足性，它應(yīng)該符合一種“線性因果律”，也就是小說(shuō)作為一個(gè)循環(huán)的封閉結(jié)構(gòu)，它的前后應(yīng)該是可以相互解釋的。對(duì)于前面提到的敘事型小說(shuō)，這無(wú)疑是一個(gè)必要條件。而對(duì)于情境化小說(shuō)而言，閱讀的考驗(yàn)使我們無(wú)法不再懷疑這一點(diǎn)，似乎此類小說(shuō)要表現(xiàn)的東西，或者說(shuō)它賴以抓住讀者的東西并不是情節(jié)。某種程度上，也許正是通過(guò)對(duì)于故事邏輯的破壞，它才有可能抓住它所想要抓住的東西。那么，從這個(gè)角度說(shuō)，《秀色可餐》這篇小說(shuō)所關(guān)注的到底又是什么呢？
我們從人物的行動(dòng)序列開始分析。小說(shuō)中提到的人物有豐子、玉芳、父親爭(zhēng)、父親的母親、光、馬先生、大隊(duì)長(zhǎng)以及豐子的未婚夫：一個(gè)丑陋的老男人。其中大隊(duì)長(zhǎng)出現(xiàn)過(guò)一次。父親爭(zhēng)給他說(shuō)話的時(shí)候“他正為國(guó)事?lián)鷳n”②p278，而他沒(méi)有說(shuō)任何話，只是豐子的父親爭(zhēng)在自言自語(yǔ)似的籌劃著給豐子買羊。大隊(duì)長(zhǎng)的出現(xiàn)對(duì)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展無(wú)關(guān)緊要，卻似乎很大程度上突出了父親爭(zhēng)的意識(shí)流動(dòng)，他存在卻不與父親爭(zhēng)構(gòu)成交流關(guān)系這一事實(shí)使大隊(duì)長(zhǎng)表面看似小說(shuō)中的一個(gè)人物，實(shí)際卻是作為某個(gè)場(chǎng)景的一部分來(lái)牽引敘事的。豐子的未婚夫只在小說(shuō)的最后出現(xiàn)過(guò)一次，“你家閨女沒(méi)到咱家去”②p290，他這句話實(shí)際為豐子消失于田野提供了一個(gè)反證，而其他情況下他都以人物轉(zhuǎn)述的方式出現(xiàn)。光是小說(shuō)中行為最可疑的人物，他總共出現(xiàn)過(guò)三次。第一次出現(xiàn)是他發(fā)現(xiàn)了父親爭(zhēng)和玉芳的親密。小說(shuō)提到“光當(dāng)時(shí)還沒(méi)有入伍”③p281，這就表明光在以后的日子里當(dāng)兵了，可小說(shuō)后面對(duì)此卻只字未提。這支“掛在墻上的槍”直到最后沒(méi)有打響。此外，光為什么會(huì)出現(xiàn)在那個(gè)地方，他在那里干什么，玉芳乘馬先生說(shuō)書之際為什么要悄悄走開，是和父親爭(zhēng)提前約好的幽會(huì)嗎？而這些又和光有什么關(guān)系，光看見一個(gè)人蹲在旁邊為什么會(huì)驚慌跑掉，這個(gè)人又是不是父親爭(zhēng)呢？小說(shuō)通通都沒(méi)有給我們解答。而光的第二次出現(xiàn)是玉芳在村子里到處尋找父親爭(zhēng)，小說(shuō)這樣寫道：“玉芳認(rèn)出了人群中的光”②p282，這就表示玉芳此前認(rèn)識(shí)光，她喊光，光卻不理睬她。這又算不算小說(shuō)在情節(jié)上的一種暗示，暗示在光、父親爭(zhēng)、玉芳這三個(gè)人之間還暗含著更為復(fù)雜的關(guān)系，這都是我們的猜測(cè)。光的最后一次出現(xiàn)更加匪夷所思，小說(shuō)講他承包了塑料廠掙了很多錢，還說(shuō)“他是個(gè)熱心腸，肯幫助村里任何一個(gè)遇到困難的人”②p289，此后他又派人去尋找豐子。這個(gè)光似乎又和此前兩次出現(xiàn)的光一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有，僅僅是個(gè)“熱心腸”。然而，這樣的表現(xiàn)是對(duì)無(wú)法釋然的仇恨藏而不露，還是與過(guò)往真正達(dá)成了諒解？無(wú)論如何，這僅僅是閱讀行為的一種猜測(cè)，小說(shuō)以一種限制敘事的手法把光的行動(dòng)軌跡和思維活動(dòng)完全封閉了。類似的情節(jié)還有玉芳和馬先生的關(guān)系我們一無(wú)所知，這樣玉芳的全部過(guò)去就被隱藏了。而之后玉芳與父親爭(zhēng)結(jié)婚，一連三胎都是死胎，父親的母親一直罵她是“臭婊子”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)她沒(méi)有嫁妝，這里是否又隱去了鄉(xiāng)村固守的某些世代迷信的婚嫁傳統(tǒng)，我們也全然不知。
海明威寫過(guò)一篇叫《阿爾卑斯山牧歌》的短篇小說(shuō)，寫當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)村民的妻子心臟病猝死，由于積雪不化，他無(wú)法把妻子的尸體送往教堂，直到第二年五月他才下山辦理喪事。神父見她死狀想她死前必定很痛苦，結(jié)果村民回答不是。神父進(jìn)一步詢問(wèn)，村民的回答是這樣的：“她死了，我就去報(bào)告村社，我把她放在柴間里，擱在一塊大木頭上面。后來(lái)我要用那塊大木頭了，她可已經(jīng)僵硬了，我就把她挨著墻豎起來(lái)。她嘴巴張著，每逢我晚上走進(jìn)柴間去劈那塊大木頭時(shí)，我把提燈掛在她嘴上?！雹輕180之后神父問(wèn)村民是否愛他的妻子，村民答道：“對(duì)，我愛她”，“我真愛她”⑤p180。整個(gè)小說(shuō)都以轉(zhuǎn)述的形式展開，也就是所有這些話都是從另一個(gè)知情人嘴里說(shuō)出來(lái)的。從敘述給我們提供的視角，有兩點(diǎn)內(nèi)容我們看不到。第一，妻子死后的容貌我們無(wú)法知道，我們只能猜測(cè)一個(gè)每晚被人把提燈掛在嘴上的僵尸，她的臉是否真的很可怕；第二，農(nóng)民思想情感的軌跡被敘述視角遮蔽了。敘述者，即客店老板在講完所有故事后對(duì)傾聽者說(shuō)：“你全都明白了吧？”這句話似乎暗含了一種略帶荒謬、諷刺的語(yǔ)氣。而農(nóng)民只是嘴上說(shuō)愛他的妻子，他的心里究竟起了怎樣的變化？另外，小說(shuō)的題目叫《阿爾卑斯山牧歌》，而讀完小說(shuō)，我們不禁要問(wèn)：“牧歌”在哪里響起呢？這樣的閱讀邏輯使我們陷入了困惑。但或許還存在這樣一種解讀的可能，如果我們習(xí)慣的牧歌是一種寧?kù)o而安詳?shù)乃劳?，那僅僅是我們對(duì)于死亡的一種頗具文學(xué)性的理解。限制敘事遮蔽了人物的思想軌跡，卻從外部還原了生命的原初景象：在阿爾卑斯山，死亡就是死亡，它僅僅意味著生命之火的熄滅，不代表任何其他。村民對(duì)于妻子的愛是一種沒(méi)有表達(dá)的表達(dá)，愛就是愛本身，是一種完全質(zhì)樸內(nèi)斂的情感而不是作為語(yǔ)言、宣泄、儀式或者文明。情境化的再現(xiàn)也許是《阿爾卑斯山牧歌》的真正內(nèi)涵，“牧歌”也僅僅作為牧歌，不是任何思想與審美的載體，正如阿爾卑斯山、自然、生命的輪回一樣。endprint
從這個(gè)角度，《秀色可餐》同樣采用了大量的限制敘事。類似的手法在王方晨的其他小說(shuō)中也屢屢出現(xiàn)，比如《樹上的孩子》中對(duì)呼兒的表現(xiàn)，《祭奠清水》中對(duì)清水的描寫等等。我們對(duì)人物以及他們相互交織的關(guān)系感到陌生，這源于作品本身在情節(jié)方面的缺失。然而我們?cè)谑ス适挛耐瑫r(shí)卻獲得了另外的審美體驗(yàn)。比如《秀色可餐》這個(gè)題目就使我們產(chǎn)生了一種類似風(fēng)景圖示的聯(lián)想，它讓我們思考小說(shuō)作用于讀者的方式是否就是對(duì)于一幅風(fēng)景畫的觀看呢？豐子和玉芳這對(duì)母女，作為小說(shuō)的主要人物自始至終從未開口說(shuō)話。而母女之間似乎又帶著那種難以解釋的相似氣息。豐子十五歲的時(shí)候，“玉芳看清她眼里塞滿了土”就給她“擦擦干凈”②p（277），同樣的情況，豐子出嫁前也發(fā)現(xiàn)母親眼里塞滿了土并給她擦擦。兩人的文本命運(yùn)是：豐子最終消失在冬天的田野上，“她前面的路又寬又長(zhǎng)，好像在通往春天”②p（280）（出現(xiàn)在小說(shuō)的第5節(jié)）；母親玉芳則被一對(duì)青年男女領(lǐng)出了村子，“在他們走過(guò)的路上，花朵紛紛從土里冒出來(lái)”②p291（小說(shuō)的最后一節(jié)）。小說(shuō)以一種難以捕捉的玄妙似乎在告訴讀者豐子、玉芳身上透出的土地與自然的氣息。此外，文本在段落結(jié)構(gòu)上的結(jié)尾并沒(méi)有結(jié)束的意味。小說(shuō)沒(méi)有終點(diǎn)，甚至可以說(shuō)也沒(méi)有起點(diǎn)，我們看到的僅僅是以文本為相框的風(fēng)景圖。故事，這一小說(shuō)的表層結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著通向情境化世界的部分功能。它在一個(gè)合適的時(shí)機(jī)以隱藏?cái)⑹碌姆绞阶詣?dòng)退場(chǎng)，留下了使情境構(gòu)建最終得以完成的形象本身。小說(shuō)以敘事為起點(diǎn)，最終卻擺脫了敘事，由片段化的形象構(gòu)成的場(chǎng)景在美學(xué)功能上符合一種詩(shī)化邏輯。某種程度上，作家的美學(xué)理想或許正是對(duì)于這種詩(shī)化情境的追求與塑造。
三、對(duì)立與虛構(gòu)
我們前面談到了王方晨小說(shuō)在創(chuàng)作上的技術(shù)手段以及總體風(fēng)貌。然而，當(dāng)文本的真空被閱讀打開，小說(shuō)一旦進(jìn)入評(píng)價(jià)體系，其中的各種因素又在以怎樣的方式相互作用呢？
弗萊曾說(shuō)：“在文學(xué)中，事實(shí)和真相的問(wèn)題是從屬性的，更主要的目的是為自身創(chuàng)造一個(gè)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)；”④p（106）這無(wú)疑是一個(gè)非常極端的觀點(diǎn)，但這句話也揭示了虛構(gòu)的成熟正是源于他那不誠(chéng)實(shí)的本性。而一旦小說(shuō)，作為弗萊所說(shuō)的那種詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)，不是以事實(shí)和真相的方式去構(gòu)建自身，而以一種詩(shī)的方式代替時(shí)，它也就即刻逃離了現(xiàn)實(shí)的非難與指責(zé)。因?yàn)樾≌f(shuō)不必再為當(dāng)人們站在現(xiàn)實(shí)的一邊閱讀虛構(gòu)時(shí)所產(chǎn)生的壓迫而焦慮，它進(jìn)入了另一個(gè)更深層次的結(jié)構(gòu)：一種元虛構(gòu)，也就是虛構(gòu)的虛構(gòu)。如果前者被表示“現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)”的對(duì)立，后者則純粹發(fā)生在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部，我們可以將其表示為“文本現(xiàn)實(shí)——文本虛構(gòu)”的對(duì)立模式。在王方晨的小說(shuō)中，前者具體表現(xiàn)為塔鎮(zhèn)和村子的對(duì)立，后者則在村子和水鬼世界、“大青山”等詩(shī)化情境的能指結(jié)構(gòu)的對(duì)立中得以反映。
↗文本現(xiàn)實(shí)：村子——塔鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)
↘文本虛構(gòu)：村子——水鬼世界、“大青山”……
《八月之光》《咱家的月宮》等小說(shuō)明顯體現(xiàn)了上文提到的第一種對(duì)立?！栋嗽轮狻分校铣墒潜容^典型的中國(guó)農(nóng)民形象，保守、勤勞，以鄉(xiāng)村價(jià)值觀為核心價(jià)值體系本能的厭惡、懼怕城市。他一趟趟跑塔鎮(zhèn)為的不是毛壽山欠他的火紙錢他一心想把懷孕的女兒小雪拉回家。塔鎮(zhèn)，這個(gè)城市伸出的觸角，反映了一種為鄉(xiāng)村文明所陌生的價(jià)值觀念。小雪留在塔鎮(zhèn)當(dāng)酒店服務(wù)員要以和酒店老板睡覺(jué)生孩子為條件；而當(dāng)老成和酒店老板許明友見面時(shí)，老成想的僅僅是把小雪接回家，許明友卻想以錢了事。說(shuō)到底，鄉(xiāng)村或者農(nóng)耕文明維系人與人關(guān)系的是質(zhì)樸的情誼，而以契約為基礎(chǔ)的城市文明則把生產(chǎn)的物性帶入了人性，人們之間的交流往往是以達(dá)成某種潛在交易為目的。小說(shuō)的結(jié)尾是可以預(yù)想到的，老成再一次踏上了塔鎮(zhèn)尋女之路。小說(shuō)這樣寫道：
“老成又向前走去。只要讓他接觸到女兒和嬰兒，就會(huì)有機(jī)會(huì)。一個(gè)老實(shí)人，想做什么，總能做得出。
他靜靜地走著，連腳步聲都聽不見。”②p（49）
由兩種文明的對(duì)立引發(fā)的沖突反映在個(gè)體上總要以某一方的勝利作為結(jié)束。背負(fù)著鄉(xiāng)村的老成以廉價(jià)的質(zhì)樸對(duì)抗被金錢和物質(zhì)損害的價(jià)值世界必然失敗，然而這反抗如同入秋之前田野上最后的夏日之光一般，作為作家對(duì)于兩種文明沖突固執(zhí)的閱讀卻變成了審美化的勉強(qiáng)成功。于是，王方晨小說(shuō)中的這種鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立，就使他的寫作在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展與物質(zhì)文明不斷擴(kuò)散的現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中具備了那種先鋒式的反抗精神。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)在這樣的解讀下成為了對(duì)于現(xiàn)實(shí)構(gòu)成批判的范本。而文本現(xiàn)實(shí)作為虛構(gòu)，在分享了一部分人認(rèn)識(shí)方式的同時(shí)也變成了某種批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度，從而具有了直接介入現(xiàn)實(shí)的功能。
后一種模式在《祭奠清水》《正午的氣息》《牛為什么會(huì)哭》《樹上的孩子》等小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯。這些小說(shuō)都把鄉(xiāng)村作為敘述語(yǔ)境的起點(diǎn)，而對(duì)立產(chǎn)生的矛盾則暗含在鄉(xiāng)村本身的結(jié)構(gòu)體系之中。作家借助魔幻化的手段來(lái)結(jié)構(gòu)人物的生存編碼，用詩(shī)化語(yǔ)言把我們現(xiàn)實(shí)生活中的死亡表現(xiàn)為一種唯美的歸宿，比如水鬼世界、“大青山”、帶給呼兒幸福的大水……這些所謂的歸宿，連接著烏托邦的根系，卻僅僅以能指化的形式從小說(shuō)的終點(diǎn)開始生長(zhǎng)。在一種唯美化的邏輯中，虛構(gòu)本身并不對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成任何批判?；蛘呖梢哉f(shuō)，詩(shī)化情境的產(chǎn)生很大程度上依賴于我們不知道那個(gè)世界的存在方式究竟如何，我們能夠意識(shí)到的僅僅是小說(shuō)明顯的虛構(gòu)性以及那種我們無(wú)法擺脫的對(duì)于虛構(gòu)本身的迷戀。這就是文本現(xiàn)實(shí)與文本虛構(gòu)的對(duì)立給我們列出的二元方程。然而人類究竟能在虛構(gòu)的路上走多遠(yuǎn)，最終將通向哪里，這則是小說(shuō)本身的秘密。
通常情況下，我們的閱讀與闡釋活動(dòng)總是暗含了某個(gè)潛在的文本，這個(gè)文本由我們以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及滲透著意識(shí)形態(tài)屬性的價(jià)值判斷構(gòu)成，它使閱讀活動(dòng)變成了那種我們不自覺(jué)的“改寫”。一旦我們進(jìn)入閱讀的地圖，那個(gè)潛在的文本就開始與作為對(duì)象的文本相互作用，從而結(jié)合成新的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。比如我在細(xì)讀王方晨的小說(shuō)時(shí)發(fā)現(xiàn)了所謂的“兩層虛構(gòu)”模式，這是一種由內(nèi)而外的結(jié)構(gòu)分析?？梢坏┪覀儼验喿x的視線轉(zhuǎn)向外部，另外一種闡釋的可能也就隨之出現(xiàn)了。作家在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的擠壓下進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，他所采用的虛構(gòu)方式總是有兩個(gè)向度的選擇。是像《八月之光》那樣直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的蒼茫夜色，還是像《祭奠清水》那樣虛構(gòu)一個(gè)文字的烏托邦，以規(guī)避現(xiàn)實(shí)生活中直接的價(jià)值沖突？endprint
↗直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)
環(huán)境——?jiǎng)?chuàng)作
↘規(guī)避現(xiàn)實(shí)
很顯然，我們對(duì)于后者的評(píng)價(jià)在價(jià)值尺度上是以前者為參照系的。我們認(rèn)可一種創(chuàng)作路向，同時(shí)也就意味著我們否定了另一種，中立的價(jià)值判斷是不存在的。比如作品如果出現(xiàn)在19世紀(jì)的俄國(guó)，我們也許會(huì)認(rèn)為后者在文學(xué)態(tài)度的取向上是貶義的?？梢钥闯?，這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自于一種文學(xué)態(tài)度的選擇。而文學(xué)態(tài)度的優(yōu)劣區(qū)分又從何而來(lái)呢？這多半是由社會(huì)環(huán)境決定的，我們知道19世紀(jì)的俄國(guó)把現(xiàn)實(shí)主義批判精神作為一種批評(píng)主流。歸根到底，作品以及對(duì)于作品的闡釋永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫它所處的那個(gè)“當(dāng)下”而存在，這既是社會(huì)歷史環(huán)境的制約，也是新的文本實(shí)踐與話語(yǔ)增生的條件。然而歷史總是善于和我們的思考開玩笑，在今天以實(shí)利主義和快樂(lè)原則為主流價(jià)值體系的商品文化語(yǔ)境中，知識(shí)分子不愿意屈從于現(xiàn)實(shí)的暖昧卻無(wú)力發(fā)言，肩扛道德的旗幟好像僅僅是為了發(fā)現(xiàn)自己在游戲社會(huì)中所扮演的可憐角色。于是，我們對(duì)于王方晨小說(shuō)的解讀就變成了多元價(jià)值體系中的一種邊緣化閱讀。
無(wú)論是老成微弱的腳步聲，還是鬼魅世界向我們投來(lái)的匆匆一瞥，雖然都無(wú)法使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的濁流中找到靈魂的諾亞方舟，但至少它們構(gòu)成了一種見證。我想，這種見證并不應(yīng)該是我們用理論時(shí)的方式透析問(wèn)題的特權(quán)，而是當(dāng)我們?cè)僖淮位氐叫≌f(shuō)，我們是否能夠發(fā)現(xiàn)闡釋行為的真正意義所在。關(guān)于我們從呼兒那矢車菊一般的眼睛里看不到答案，因?yàn)閮r(jià)值的問(wèn)題本來(lái)就沒(méi)有答案，答案只是一個(gè)背負(fù)著某種信仰的影子，我們只能永遠(yuǎn)徘徊在尋找的路上。文學(xué)，究竟是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的方法，還是一個(gè)集體記憶寫成的烏托邦，而現(xiàn)實(shí)在構(gòu)成文學(xué)虛構(gòu)的過(guò)程中又起了怎樣的作用，王方晨的小說(shuō)都是一個(gè)認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)。
注釋：
①吳曉東：從《卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年10月版。
②王方晨：《祭奠清水》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2005年12月版。
③[加]諾思羅普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年版。
④[加]諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年1月版。
⑤[美]海明威：《乞力馬扎羅的雪》：海明威中短篇小說(shuō)選，上海：上海譯文出版社，2006年8月版。
（作者單位：華中科技大學(xué)哲學(xué)系）endprint
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