■徐肖鋒

舞臺設計教學的跨界與融合

■徐肖鋒

本論文為戲劇舞美設計的本科及研究生教學提供了一些策略，使學生從戲劇之外的多種角度和學科入手進行學習。探索教學重點在于互動性學習及培養(yǎng)學生成為合作者和溝通者，教學目標是讓學生從過程上深入理解并拓展設計，最終使得設計成為利用眾多跨學科元素的一種工具，創(chuàng)造出演出以及其他藝術形式的舞臺作品。

跨界 多樣性 數(shù)字化 舞臺設計教學

羅勃·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）在《戲劇性的想象力:大師寫給年輕人的藝術通則》中說：“具體來說，舞臺設計師應該是個樣樣通，卻樣樣不專精的人。這個人會曬藍圖、懂壁畫、懂款式、繪制燈圖；可以設計壁爐，也可以設計束腹；可以設計橋梁，也可以設計假髮；了解建筑，卻不是建筑師；可以繪畫，卻不是畫家；能夠設計戲服，卻不是時裝設計師?？v使他能夠任意運用某些甚或全部才能，但他并不對其中任何一項賦予徹底的關心，更不會對任何一樣作全面深入地了解。這些才能只是他謀生的工具，這是一個相當特殊的行業(yè)。他是一個機遇藝術工作者?！保?］（P.125）

我很喜歡上面這段話，因為它反映了舞臺設計師這個職業(yè)教育的教學目標和設計方法。最近，在一次舞臺設計課堂上，我建議學生們把自己的一生看作是一部“作品”，一部在探討設計與創(chuàng)作的元素及原理過程中完成的作品。我想把設計的含義拓展到藝術以外的領域——如何把設計的理念運用到其他看似與設計毫無聯(lián)系的課程之中。

一、舞臺設計工作中的導演思維

當我更多地介入教學以后，我意識到把設計作為一個過程來教學的重要性——而且這個過程也是最終成品的一部分。這個過程包括合作、研究，以及一定的技術，也許還包括一些藝術家的感性情懷。學生的學習重點應當是理解和運用設計，以達到協(xié)調(diào)眾多元素、創(chuàng)造劇中世界的目的——也就是創(chuàng)造出他們的作品。絕大多數(shù)戲劇專業(yè)的入門性設計必修課程都不具備這樣的教學視野。我認為每位舞臺設計師都應該像導演一樣地思考。

在設計課上，項目中一個接一個的截止日期通向最終的展示。在這個過程中，大家對待每一個截止日期，就像對待一次真正的制作會議一樣。“應當向學生教授技術”這一論點最重要的論據(jù)是，這有助于集中學生的注意力，對于制作多種設計元素過程中的能量，學生會具有靈敏的意識和敏感的體察。那么，目標是學生應當像導演一樣地思考與工作，導演也可以像具備有效溝通能力的設計師一樣思考與工作。

導演是表演藝術家的核心團隊中新近增加的一個角色。這里所描述的導演這個行當由來已久。導演的目標就是對劇作家的劇本進行關鍵性的詮釋，并協(xié)調(diào)或統(tǒng)一所有藝術家的工作。

導演對劇本的詮釋也要達成兩個目標：第一，盡可能忠實于劇作家的原意來對劇本進行詮釋；第二，從作家的劇本中汲取靈感，然后將自己的看法體現(xiàn)在舞臺上。第一種情況我們可以稱之為編輯型導演（editorial directing），即導演按照劇本決定所有的問題，包括表演風格、主題重點、視覺風格和角色定義。這類導演最大的追求就是讓自己的工作隱匿不見，就像是在小說出版前，編輯與小說家的那種合作關系。第二種情況我們可以稱之為創(chuàng)意型導演（creative directing），即導演的作用和劇作家有點類似：他也是一位主要藝術家，而且還有可能會對劇作家的劇本進行大幅度修改或刪減。導演的主要目標就是將他對劇本的詮釋傳達給觀眾。這種情況在古典戲劇中比較常見，經(jīng)過無數(shù)次制作或拍攝的莎士比亞戲劇就是一個典型的例子。有時，戲劇公司根本無需劇作家就能創(chuàng)作出一場演出，只要由導演來履行劇作家常做的工作，完成演出的架構即可。即使大多數(shù)編輯型導演希望將原作忠實地搬上舞臺，他們在創(chuàng)作時也會根據(jù)自己的美學感受和經(jīng)驗、一起合作的其他藝術家的風格和專長，以及這部戲所面對的特定觀眾做出很多演繹上的決策。畢竟，最忠實于原作的演出作品也永遠無法重現(xiàn)最早那批觀眾所持有的期望、經(jīng)驗和世界觀。

導演的詮釋常常被稱為制作理念（Production Concept）。制作理念是對劇本所做的分析，以此決定如何將劇本搬上舞臺：導演會注重某些主題材料，解釋主要人物及其關系，確定基本的視覺和聽覺環(huán)境，并根據(jù)他的制作理念來選用某種表演風格。采用現(xiàn)成劇本的導演應該在與視覺和聽覺藝術家召開第一次制作會議以及選派演員之前就提出自己的制作理念。如果演員和設計師們也參與劇本的創(chuàng)作，那么導演可以在制作流程的后期再最終確定完整的制作理念。

導演要實現(xiàn)第二個目標，必須將他的制作理念傳遞給其他藝術家，然后再運用其理念去指導和肯定其他藝術家的工作。導演通常會在第一次制作會議上，向創(chuàng)作該劇視覺和聽覺環(huán)境的設計師們闡述其制作理念，接著再在早期的排演中向演員們傳遞部分內(nèi)容。有些導演比另一些導演更注重合作，所以他們會讓設計師和演員參與確定最終的制作理念?！皩τ趯а莺驮O計師還有一個主要問題是，來自追求原創(chuàng)的壓力。面對一部演出可能有無數(shù)先前的上演版本，所以他們越覺得有必要找到新的解釋和新的創(chuàng)作方式?！保?］（P.54）但無論如何，導演必須拿出一個制作理念，因為其他藝術家在設定各自藝術目標時都需要這一理念。對于某部制作來說，制作理念可以界定藝術的范圍，或者設定虛擬世界的規(guī)則。當所有藝術家都遵照導演提出的制作理念來工作時，他們創(chuàng)作的演出作品才能在觀眾那里產(chǎn)生統(tǒng)一或一致的效果。如果某位設計師或演員的工作不符合導演的理念，就無法與其他藝術家的工作連貫起來。當這樣的問題出現(xiàn)時，導演就須與那位藝術家一起修改他對劇本的詮釋，直到整個制作獲得一致性。

二、舞臺設計是一個多元跨界的工作

戲劇是一個融合空間與時間的藝術。如果將一出完整的戲劇演出比喻為一部電影，那么二年級的小品和片斷練習就是單幀或序列照片。舞臺設計教學的所有練習都是為了訓練學生理解并達到創(chuàng)作時間片斷（Moment）的能力。也就是說，我們所要求學生創(chuàng)作的是“時間的橫截面”（Section of Time）。從這個想法上延伸，我們的課程包含兩層含義：一是對特定劇本（小品/主題/音樂）的視覺感受和表達。二是將（生活中/記憶中的）視覺形象轉化為具備演出功能的空間形式的能力。

從閱讀劇本文字起始，設計師需要能夠從中獲得視覺形象的啟示，李名覺先生稱這個過程為獲得“心像”。在此之后，設計師才會產(chǎn)生基于劇作的設計理念。戲劇是一個融合空間與時間的藝術，如果將一出完整的戲劇演出比喻為一部電影，那么單幕場景設計就是序列中的單幀照片，多幕場景會構成一個序列。

從設計的角度來看，首要是對空間的把握。什么樣的角色（演員）在何種空間中出現(xiàn)，將是首先考慮的事情。不要將舞臺空間簡單地處理成平臺和臺階的組合，這樣的設計任何人都會做。如果想成為一個與眾不同的設計師，就需要從空間構成開始。其次考慮的應該是時間。對于一部多場景的演出，如果不是導演的刻意處理，不會只有一個單一場景的呈現(xiàn)。同樣，僅僅更換背景（無論是影像還是天幕）或者是簡單地挪動一些結構，也不足以表達劇本中的場景提示。場景變換合理連貫，從觀看者的視覺角度上看有新意，那樣才有價值。第三則是對于視覺元素的選擇。設計師忌諱使用出自個人簡單想象的視覺元素，劇目的提示和參考資料的收集整理非常重要，選用的元素最好有明確的來源而非任意的使用。

關于舞臺設計的功能大致有以下三大基本目標，這反映了舞臺布景師如何平衡舞臺布景的審美情趣和實用功能。

第一，設計構思與設計風格化的確立

“風格所決定的，一般先會尋找一個意象，然后越來越詳細，這是設計過程的核心。”［2］（P.54）當今的很多劇院是不用主帷幕或幕布來分隔舞臺和觀眾的，相反，觀眾一走進劇院就能看見舞臺布景。因此，觀眾可以根據(jù)舞臺布景師設計的舞臺布景設想戲劇的風格和基調(diào)，這時演員還沒上臺，一句臺詞也還沒說?！按竽簧穑遣季皼Q定了一個戲的基調(diào)。舞臺布景并非一組背景，它是一個環(huán)境?！保?］（P.150）舞臺布景的風格可以是高度寫實性的風格，比如我們可能會看到一個房間的三面墻，房間里擺滿了家具；也可能是非常戲劇性的風格，比如我們可能只看到一些象征性的道具，但它們象征著整個環(huán)境。舞臺布景的基調(diào)常常反映了戲劇的類型：悲劇還是喜劇，自然主義還是風格化等。

圖1

舞臺布景師必須把舞臺布景和其他戲劇元素進行協(xié)調(diào)和整合，包括服裝、燈光、聲音、演員、舞臺要求和特技效果。這些戲劇元素的效果必須是一個完整的整體。舞臺設計師繪制的布景設計圖描繪了視覺元素，這些設計圖能把舞臺布景師的構思直觀地傳達給其他藝術家。導演和舞臺設計師的工作聯(lián)系是最緊密的，因為舞臺布景師的設計圖不僅要確定戲劇的地點和年代、幫助講故事、提供戲劇導演布局，而且還要提供氣氛、顏色和重點。燈光設計師也會依據(jù)參考設計圖為布景創(chuàng)造光線的氣氛。

每個劇本都包含著一些獨特的實際問題，這都需要舞臺布景師去解決，但這些實際問題常常會幫助舞臺布景師確定設計構思和其他設計決定。比如音樂劇《西貢小姐》要求一架直升機降落到舞臺上；音樂劇《歌劇魅影》要求一個枝形吊燈從觀眾頭上蕩到舞臺上去。

在2013年布雷根茨藝術節(jié)的水上舞臺上演的莫扎特的歌劇《魔笛》⑤中（見圖1），舞臺設計師約翰·恩格斯（Johan Engels）將一系列的表演動作集中在綠色圓頂旋轉舞臺和高懸半空的“龍犬吊橋”上。同時，設計師巧妙地利用水上舞臺與觀眾中間的一小片博登湖面，創(chuàng)造了一條水下旋轉傳送帶。它剛好隱藏于博登湖水面下、觀眾視線范圍外，呈圓形軌道狀，用于搭載壯觀的布景道具，使其從后臺緩緩駛入觀眾視野。其中一幕是載著魔笛前主人、夜后亡夫靈柩的狹長喪船，還有一串被施了魔咒的琴鐘。被困于玻璃柜中的帕米娜也由一只閃閃發(fā)光的巨龜馱著出場。整個場景的調(diào)度充滿超現(xiàn)實主義色彩，非同凡響。

一旦舞臺布景師找到了解決這些問題的辦法，將舞臺布景和其他戲劇元素協(xié)調(diào)一致，那么他也就建立了風格。

第二，創(chuàng)造戲劇環(huán)境

戲劇是具有互動性的多媒體藝術作品。就該藝術類型而言，情節(jié)和文本、音響和燈光、舞臺和服裝設計的共同效果產(chǎn)生一種高度復雜的藝術形式。一場成功的戲劇演出，我們?nèi)绾蜗蛴^眾傳達如此多元化信息的感覺？代表及整合一整套復雜戲劇知識的途徑有哪些？此類問題影響戲劇領域的教學與研究。19世紀末現(xiàn)實主義戲劇對舞臺提出了更高的要求，其代表人物德國的梅寧根公爵的設計圖，“證明了舞臺設計不是單獨的存在，一堂舞臺布景除非出現(xiàn)演員，否則是不完整無意義的。這對舞臺設計師提出了更高的要求，不僅要有畫家的素養(yǎng)，具備地理學和歷史學知識，更要有戲劇家的頭腦，才能設計出在功能上和樣式上更為出色的布景，這也使設計師逐漸融入戲劇藝術的創(chuàng)作體系中”［4］（P.341）。

舞臺設計師的劇本分析和演員、導演的劇本分析有所不同。雖然舞臺設計師也要分析劇本的情節(jié)、角色、主題和語言，但設計師的重點要放在戲劇的視覺需求上。“舞臺設計的方式，像任何其他藝術，是建立在形狀、燈光和色彩的基礎上?！保?］（P.101）他特別注重劇本中需要的故事地點，在每個地點表演時需要的道具，以及關于戲劇風格的暗示。舞臺布景給人的第一印象就是對年代和地點的印象。一座哥特式大教堂將會告訴觀眾，這出戲劇發(fā)生的地點和年代將是中世紀的歐洲，而一座美國鄉(xiāng)村的谷坊很可能就暗示要上演當代美國的故事。當劇本涉及多個地點時，舞臺設計師要做的第一個決定就是要想清楚如何切換地點。單臺布景就是一個單一的舞臺布景，在整個演出過程中保持不變。單臺布景可能只代表一個地點，但它也可能被改變，通過增加道具，或者從其他地點減少幾輛馬車，它也可能是一個同時布景，也就是說，同時代表了很多地點，所以要求觀眾想象各個地點之間的距離。

第三，合適的比例

我曾讓學生就同一部戲劇做布景設計方案，面對不同學生交上來的設計方案，雖無一以貫之的脈絡可循，但是觀看者卻能體會到設計者對多樣手法的探索：這些作品中無論是對細節(jié)的把握，還是對材質(zhì)的使用，亦或對不同空間的思考，均體現(xiàn)了作者別具匠心的創(chuàng)作觀念。在創(chuàng)作中有一個很值得關注的元素就是“觀看的比例”。“在建筑美學中比例和尺度是兩個密切相關的體現(xiàn)建筑特性的概念。當發(fā)現(xiàn)所有的主要尺寸之間都有相同的比時，咋就產(chǎn)生了良好的比例。而所謂美的比例在建筑中具有嚴格的數(shù)學的精確性。最著名的是所謂黃金分割。”［5］（P.168）

在舞臺空間設計中，與人的比例關系是一個首要考慮的問題。在多大的空間中創(chuàng)造直接關系到造型和構圖，以及“人”在這個空間布景裝置中的位置、行動與視覺形象。比如喬治·西平在《特洛伊人》的舞臺設計構圖中突出了馬頭的比例（見圖2）。

從大多數(shù)學生的作品中可以看到，舞臺空間需要有突出的視覺中心，也就是在合適的地方設置一個中心視覺影像或中心隱喻，同時還要兼顧把握不同區(qū)域的比例關系。這些看似不經(jīng)意的結構聯(lián)系，引導著觀眾的視線從近處移向無限的深遠。從傳統(tǒng)意義上來說，對遠、中、近景的把握是衡量一個設計師成熟與否的指標。

三、舞臺設計師與創(chuàng)作團隊的協(xié)同

舞美設計師重視戲劇舞美設計的同時，也應選擇電影、視頻、媒體、美術、表演以及裝置等方面的輔修課程。舞臺及布景設計與制作中的每一個視覺方面都有關聯(lián)，是對諸多領域的整合：創(chuàng)意工作及空間設計、文學研究、哲學、社會學、歷史、文化和藝術史，以及其他與實現(xiàn)舞臺布景相關的所有事項。與藝術設計、哲學研究以及與技術可行性相關的問題是一位舞美設計師的職業(yè)角色中最為基礎的方面。同時，作為戲劇制作團隊的一員，舞美設計師與導演、演員、音樂工作者、劇作家、技術人員的交流與合作也同樣重要。

在培養(yǎng)學生成為舞美設計師的專業(yè)教育中，要考慮到學生在未來職業(yè)生涯中將要面對的多樣化挑戰(zhàn)。在理論/科技研究以及基本藝術及實踐技術之外，舞美設計教學的課程設計中應當體現(xiàn)的一個重要方面就是培養(yǎng)學生追求個人藝術品位的獨立藝術創(chuàng)作能力。要規(guī)劃出一門能夠培養(yǎng)學生的理解力、鑒賞力和專業(yè)表達能力的課程，讓他們可以更加順利地與他人合作。舞臺設計確實是一個涵蓋范圍極其廣泛的交叉學科——是藝術與科學的交會點。所以，在課程的設置中我們強調(diào)舞臺設計師與創(chuàng)作團隊的協(xié)同，其實就是加強個人創(chuàng)作與目標實現(xiàn)之間的聯(lián)系。

據(jù)此，一名戲劇舞美設計者應當具備以下素質(zhì)：

（1）了解戲劇藝術這種藝術形式的基本要素和專門用語；

（2）了解戲劇的制作過程——從戲劇的最初籌備，到最終演出以及事后反思；

（3）采用各種手段來檢驗戲劇實踐，這些手段包括：系統(tǒng)性、安全性、形式、道具、二維和三維舞臺布景及其材料、圖畫、戲裝、化妝、燈光、布景繪畫；

（4）從戲劇的技術角度來分析表演；

（5）從戲劇的技術角度來閱讀和分析劇本；

（6）就戲劇技術的某個特定主題開展基礎研究，并能據(jù)此撰寫一篇內(nèi)容明確、條理清晰的研究性文章；

（7）親自參與一場演出的后臺工作，如戲裝、燈光、音響、布景和道具；

（8）強大的視覺想象力；

（9）將自己的視覺想象力通過多種媒介（特別是繪畫）表達出來；

（10）進行溝通的能力和廣泛的興趣——對人、對人與人的關系、對人與環(huán)境的關系、對現(xiàn)實中的事物與經(jīng)過藝術處理的事物的關系，以及對今天與歷史的關系；

（11）致力于戲??；

（12）與構成劇團的創(chuàng)作團隊和行政團隊的其他成員進行合作、相互理解的個人能力。

四、適應不同的演出空間

戲劇可以在很多空間上演，可以在裝修豪華的大型歌劇院上演，也可以在街頭巷尾上演。雖然戲劇表演常常是在為戲劇特別設計的建筑物里上演的，但戲劇唯一必需的條件其實只是現(xiàn)場演員和現(xiàn)場觀眾，而不是建筑物。

每個導演或者設計師對于空間的認識都有所不同：彼得·布魯克（Peter Brook）需要的是“空的空間”；約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）要的是一個巨大的空間；而耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）要的則是一個質(zhì)樸的、獻出自己靈魂的空間?？臻g的運用對觀眾的影響很大。在“正統(tǒng)”的劇院中，被照亮的鏡框式舞臺與觀眾席的黑暗形成鮮明對比，產(chǎn)生了間離的作用——觀眾意識得到自己與演員之間的屏障，這是在古典希臘戲劇中完全不存在的概念。

在傳統(tǒng)的現(xiàn)代戲劇演出中，燈光下的鏡框式舞臺以及其他形式的舞臺空間組織架構下，觀眾的可視視野都是很寬的，但是空間內(nèi)的任何交流都是單向的——從舞臺到觀眾席。廂型布景（Box Set）是由木板圍起來的布景，代表一個建筑內(nèi)部的三面墻?！霸诘聡瑤筒季凹s在18世紀末已經(jīng)出現(xiàn)，有些景在側片之間裝上門或窗的硬片，再加上其他一些附屬物件，除了朝臺口的一面，整個表演區(qū)被圍合起來，形成更寫實的房間?！保?］（P.323）舞臺布景師必須決定如何布置戲劇性或寫實性的視覺環(huán)境：戲劇性的視覺環(huán)境注重用少量的、關鍵的舞臺道具暗示一個很大的環(huán)境，而寫實性的視覺環(huán)境努力擺上所有相關細節(jié)，逼真得像是真實生活一樣。本世紀早期的觀眾樂意看到帷幕緩緩降下，等換好了舞臺布景又緩緩升起，露出新的舞臺布景，但今天的觀眾喜歡直接目睹舞臺布景的更換，那種更換動作是經(jīng)過精心編排的，所以甚是壯觀。用帷幕掩飾舞臺布景的更換過程也容易中斷戲劇演出的節(jié)奏，這是很多舞臺布景師和戲劇導演很不希望看到的。

與古代雅典狄俄尼索斯劇院中的觀眾不同，現(xiàn)代觀眾很少坐在布景間看戲。環(huán)境戲劇的概念是由理查·謝克納發(fā)展到極致的，他經(jīng)常讓他的演員與觀眾直接交流，讓演員在觀眾間行走、坐在觀眾當中，演出的空間也完全沒有任何所謂戲劇形式的俗套。

另外，演出場所還可以是人們找到的非劇場環(huán)境，比如教堂和倉庫，以及其他并非專門為戲劇表演而設計的空間，還包括一些被改造為劇場的空間。因為劇場的空間可以對觀眾的情感和觀感產(chǎn)生很大的影響，設計師都希望為每一部戲尋找到最為合適的空間?！拔枧_設計師的任務已不是為戲劇裝點、修飾或創(chuàng)造一組布景。不論風格上千差萬別，當代的布景已成為戲劇的解釋者，也可以認為它是向觀眾傳話的一個演員，因為它同時直接或間接地作用于觀眾的感受。”［3］（P.648）

在進行戲劇舞臺空間設計時，設計師需要就很多種不同的問題做出決定。例如是否需要正式地把觀眾和演員分隔開來；又如觀眾應該是表演的觀摩者還是參與者。演員的上下場需要確定多個出入口的位置，并且決定觀眾與演員的入口是否相同。另外，一位成熟的設計師也要從情感和心理上去感受特定的劇場空間——它可以是開放的或者受限的，也可能是友好的或者充滿戲劇沖突的。

五、數(shù)字化舞臺美術

數(shù)字化舞臺的要求，核心表現(xiàn)在如何將劇院帶入數(shù)字時代。如今，電腦工具在布景設計中已被廣泛使用。電腦輔助設計（CAD等）工具和技巧正在迅速地變成標準，而非特例。多年以來，戲劇舞臺設計領域的設計師運用的都是為建筑師編程的技術繪圖軟件。最近幾年，初始草圖、吊裝布景、道具詳圖都在用“SketchUp”或“Photoshop”這樣的繪畫和照片處理程序進行制作。以前的舞臺模型是用硬紙板和軟木制作的，而現(xiàn)在我們越來越多地看到舞臺設計師使用3D建模軟件來進行舞臺模型的設計。這些3D應用軟件被用來制作逼真的舞臺草圖，具有難以置信的細節(jié)性和準確度。

電腦控制的機械化裝備系統(tǒng)使一系列事情成為可能：舞臺布景可升可降，鏡頭可深入舞臺后部或舞臺前方，臺上臺下自由切換，鏡頭可旋轉至任何角度。無線電控制的道具帶來了一系列令人驚奇的特技效果。音響效果也由電腦常規(guī)生成，一起被數(shù)字化，整個音響系統(tǒng)也正在經(jīng)歷同樣的數(shù)字化控制。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)發(fā)展到了這樣一個時代，能夠利用科技手段更好地實現(xiàn)當今劇作家的意圖，更好地反映那些激發(fā)了戲劇創(chuàng)作的文化。我們文化中出現(xiàn)的視覺語言可以通過復雜多變的影像和音響給觀眾帶來重疊交錯的體驗。這些影像都是借助電腦和視頻技術制作的。事實上，這些影像的制作已經(jīng)變得無所不在，以至于電視、電影、網(wǎng)絡和平面媒體已經(jīng)演變成一種同質(zhì)化審美。所有影像都是用同一套工具制作而成，這些媒介形式之間的第一差別主要就是發(fā)行方式不同而已。

通過電腦合成影像（CGI）和其他新媒體技術，我們可以充分發(fā)揮自己的舞臺美術才能，從一個場景跳躍到另一個場景，就像動畫電影里的場景跳躍那樣易如反掌。同樣地，我們也可以實現(xiàn)時間跳躍，創(chuàng)造一些不可思議的、與宇宙的物理法則完全不一致的空間。我們可以創(chuàng)造流動的、不停變換的環(huán)境作為表現(xiàn)主義作品的舞臺布景。表現(xiàn)主義作品的形成思路是變化無常的，舞臺布景也采取了同樣變化無常的方式。

數(shù)字化技術是有價值的，通過它能夠把一部戲劇呈現(xiàn)給熟知媒體的現(xiàn)代觀眾，所以我們覺得有必要利用數(shù)字化技術創(chuàng)造一種多重變換、信息量豐富、由新媒體制作的舞臺布景。一系列針對劇場用戶或設計師的商用軟件工具在此背景下應運而生。現(xiàn)在，很多專門為其他行業(yè)打造的應用軟件都含有具備劇院特性的插件或模板。很多技術繪圖軟件都含有為舞臺設計師設計的模板。

當下學生培養(yǎng)中的問題在于數(shù)字設計軟件教育只在表層應用層面開展，各個設計軟件的授課之間沒有系統(tǒng)的聯(lián)系，對于舞臺美術系各個專業(yè)的針對性不強。比如學習服裝專業(yè)的學生對于繪圖設計軟件的應用需求肯定不同于其他設計專業(yè)，服裝專業(yè)的學生在專業(yè)學習中專注于繪制各類人物造型和面部妝容等，其專業(yè)需求肯定和舞臺設計專業(yè)的學生不同。所以，有必要根據(jù)不同專業(yè)的需要及其特殊性定制課程。

為適應舞臺設計教學需要，除了根據(jù)專業(yè)特色進行高級定制外，還應增進各個設計軟件之間的應用關聯(lián)。設計師完成一個設計項目不可能只使用一個軟件，將多個設計軟件整合在一個課程中教授，有利于學生對數(shù)字化設計方法的深入理解，有利于打通各項設計工具之間的獨立壁壘，達到融會貫通的效果。

總之，舞臺設計教學應兼顧跨界與融合，其基本課程應包括批判性思維、概念開發(fā)、可視化工作流、二維設計概念和原則、色彩理論、數(shù)學、基于光柵和矢量的圖像處理。為此，學生必須使用屬于行業(yè)標準軟件的繪畫技法，了解圖形文件格式和計算機繪圖術語，了解計算機圖像歷史的基本知識。學生必須具有良好的書面和口頭溝通技巧、良好的團隊合作能力、跨學科合作能力、項目管理技巧，必須了解藝術領域的行業(yè)準則。得益于最近的技術發(fā)展和學生不斷提高的計算機應用能力，國內(nèi)許多大學紛紛啟動新媒體戲劇研究項目。在理想情況下，這項具有挑戰(zhàn)性的任務包括整合與傳播多領域知識：文本、動作、音響、燈光，甚至包括演員與觀眾或聽眾之間愈加難以捉摸的關系。必須強調(diào)的是，我們重視培養(yǎng)學生的專業(yè)技能，但更重視培養(yǎng)他們良好的美學意識和創(chuàng)造性。

［1］羅伯特·埃德蒙·瓊斯.戲劇性的想象力［M］.王世信譯.臺北：原點出版社，2009.

［2］Frances Reid， Designing for the Theatre， Theatre Arts Books/Routledge,New York,1989.

［3］西方演劇藝術［C］.吳光耀譯.上海：上海文化出版社，2002.

［4］鄭國良.圖說西方舞臺美術史［M］.上海：上海書店出版社，2010.

［5］胡妙勝.閱讀空間——舞臺設計美學［M］.上海：上海文藝出版社，2002.

Title:On School Education of Multidisciplinary and Integrated Stage Design

Author:Xu Xiaofeng

This paper provides some strategies for undergraduate and graduate education in stage design for theatre,enabling students to learn from a variety of perspectives and disciplines beyond that of theatre.It explores key points of teaching,i.e.interactive learning,the cultivating of students as collaborators and communicators,making design into a tool which uses a number of interdisciplinary elements,and creating stage productions as performances and other art forms.Teaching objectives are used to enable students to gain a thorough understanding of design from the process perspective,and to learn further how to apply design in this sense to other subject areas.

multidiscipline;diversity;digitalization;stage design education

J80

A

0257-943X（2017）03-0111-09

［本文為“上海市高峰高原學科建設計劃”的階段性成果，項目編號：SH1510GFXK］

上海戲劇學院舞臺美術系）