周婷婷

摘 要：在“共性寫作時(shí)期”，對(duì)于構(gòu)建一部音樂作品來收，功能和聲以及調(diào)性思維有著基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)力的作用。在艾夫斯所有作品中有唯一一部1/4音的作品，即《1/4音鋼琴曲三首》，它的末樂章的“合唱”部分，是艾夫斯對(duì)于1/4音作曲技法的一種有益的探索。這部作品的最后的部分的合唱，有三種1/4音和弦結(jié)構(gòu)和序進(jìn)，并在此基礎(chǔ)性的和弦結(jié)構(gòu)和序進(jìn)的基礎(chǔ)上，對(duì)潛在調(diào)性的低音進(jìn)行與終止式進(jìn)行暗示，不僅如此它還建構(gòu)了特殊調(diào)式和對(duì)歷史音調(diào)的引用等。這部作品以功能和聲與調(diào)性思維來實(shí)現(xiàn)，并使整部作品結(jié)構(gòu)的完型。

關(guān)鍵詞：《1/4音鋼琴曲三首》 功能與思維 1/4作曲技法

艾夫斯在美國音樂創(chuàng)作方面有著重要的影響，他擔(dān)任著新音樂創(chuàng)作的開山人的角色，他的《1/4音鋼琴曲三首》創(chuàng)作于1923-1924年，這部作品對(duì)于艾夫斯來說是晚年作品中十分重要的，它是其具有創(chuàng)造性的一部作品，它重要是因?yàn)樗俏ㄒ坏模亲骷椅ㄒ灰徊渴褂昧宋⒎忠舻淖髌?。這部作品從三個(gè)樂章展現(xiàn)了艾夫斯在旋律、節(jié)奏和和聲三個(gè)方面對(duì)1/4音作曲技法進(jìn)行的探索，前兩個(gè)樂章都是由其早期的作品改編而來，第三個(gè)樂章則是由1914年為弦樂隊(duì)作的同名的作品改編而來。

這部探索性的作品在種種原因作用下，被按照雙鋼琴的形式進(jìn)行演奏，這種雙鋼琴同時(shí)演奏不能把作家追求的1/4音表現(xiàn)出來，整個(gè)演奏是通過將第一鋼琴本該做到的微分音的音高調(diào)高1/4來實(shí)現(xiàn)的。

一、 基礎(chǔ)和弦

1.中立七和弦

這種基礎(chǔ)和弦本由四個(gè)音組織而成，最常見的就是以C作為根音，緊接著往上是D音、再往上是G音、最后是A音。在艾夫斯眼里它就是含有兩個(gè)純五度和三個(gè)減1/4音程的大三度，它是一個(gè)重要的基礎(chǔ)性的和弦，在12音與1/4音兩個(gè)面頗有相似之處，它們都有兩個(gè)純五度，但是與之不同的是，這種和弦的三音與根音形成的中立三度處于大小三度之間，七音與根音形成的中立七度則處于大小七度之間，中立七和弦的名稱也由此而來。

這種基礎(chǔ)和弦中相挨著的兩個(gè)音之間，它們的音程距離都是相同的。等距音程是這種基礎(chǔ)和弦的重要特點(diǎn)。中立七和弦與減七和弦有著相似的形態(tài)，都含有等距音程，有相同之處也有不同的地方，后者的等音程有著八度循環(huán)的重要功能，但是前者中立七和弦則沒有，它的七音和高八度根音是有距離的，即中立二度的距離。正是由于中立七和弦的這種特性所以它能在各個(gè)音上構(gòu)成不重疊的移位。

在艾夫斯的作品的第三個(gè)樂章中，中立七和弦的身影隨處可見，它的運(yùn)用范圍很大、十分廣泛。在第三樂章中這種基礎(chǔ)和弦常以開放排列的形式出現(xiàn)，在進(jìn)行演奏的時(shí)候，中立七和弦中的兩個(gè)純五度不能在一架鋼琴上同時(shí)演奏，而是把它分別給了第一、第二鋼琴，不僅如此，還讓它們處于不同的音區(qū)進(jìn)行演奏。以第三章為例，特別是其初始的和弦，第二鋼琴用低音對(duì)C-G進(jìn)行演奏，然后用第一鋼琴中音區(qū)彈奏D-A。

整部作品中存在著七和弦三度疊置，這種疊置是有等音替換而形成的，樂章中的和弦之間還存在著等音程關(guān)系。整篇樂章中多處存在中立七和弦，這種基礎(chǔ)和弦充分體現(xiàn)了作家對(duì)傳統(tǒng)和弦的概念和結(jié)構(gòu)的借鑒。中立七和弦還有一種和弦變體，這種變體是在中立七和弦的五音、七音的基礎(chǔ)上降低了小二度形成的。中立七和弦的變體沖擊了原有的兩個(gè)純五度的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。

2.四度交置和弦

四度交置和弦也是1/4和弦的一種基礎(chǔ)和弦，它是四個(gè)小三度構(gòu)成的，這四個(gè)小三度都相距減1/4音。具體來說，四度交置和弦是五音和弦，它的根音以及冠音形成了小七度，不僅如此，它還包括三個(gè)純四度。例如，以C為根音的四度交置和弦，其和弦音為C-D-F-G-B。此和弦不僅包括兩個(gè)具有連續(xù)性的純四度，還有交置其中的第三個(gè)純四度。四度交置和弦之名也是由此而來。

與中立七和弦一樣，四度交置和弦也是等音程和弦，并且有相似的地方，比如說二者和弦數(shù)目都大于四，或者等于四，雙方都具備兩個(gè)1/4音等等。有相同之處也有不同之處，差別就明顯在于二者的和弦音數(shù)量、和弦音內(nèi)部的音程關(guān)系，具體表現(xiàn)在數(shù)量不同，音程關(guān)系也不同，舉個(gè)例子來說，二者相鄰音之間音程關(guān)系差別很大，分別是減1/4音的小三度，另外一個(gè)是減1/4音的大三度，相鄰的不同相隔的也有差異，其中一個(gè)是純四度，而另外一個(gè)則是純五度等等。

除了中立七和弦之外，四度交置和弦是艾夫斯探索的另外一個(gè)重要的1/4音基礎(chǔ)和弦，這源于作家長期的實(shí)踐和探索，與作家對(duì)微分音的研究和體驗(yàn)有著緊密的聯(lián)系，并且與作家對(duì)1/4音和十二音分層的運(yùn)用方式有著密切的關(guān)系，它的產(chǎn)生主要是為了和中立七和弦中的減1/4音大三度音程進(jìn)行區(qū)分，在這個(gè)過程中作家創(chuàng)造出了減1/4音小三度音程，而這種探索建立在大小三和弦的概念的基礎(chǔ)之上。

3.“9 0-5-5”和弦

“9-5-5”和弦是另外一種重要的四音和弦，它有增1/4音的大三度和2個(gè)減1/4音的小三度?！?-5-5”和弦與四度交置和弦之間有著密切的聯(lián)系，在很多曲譜中“9-5-5”和弦的轉(zhuǎn)位都被原位四度交置和弦包含著。

二、 潛在調(diào)性

和聲調(diào)性和旋律調(diào)性是確立調(diào)性的兩種基本的確立形式，和聲調(diào)性是依靠和弦與低音進(jìn)行的，而旋律調(diào)性則是依靠旋律的調(diào)式化進(jìn)行的。

1.低音進(jìn)行與終止式

艾夫斯的作品中末樂章的合唱部分以和弦根音及低音的四五度進(jìn)行來對(duì)1/4作品的潛在調(diào)性做了暗示。這個(gè)作品的開始的一到四小節(jié)，就在中立七和弦以及變體和弦的基礎(chǔ)上，生成了低音四五度進(jìn)行。著眼于低音關(guān)系，第一小節(jié)的低音是C，而在第二小節(jié)就跳至G，然后又回到C，從而形成了C-G-C進(jìn)行，隨著在后兩節(jié)以低音C-F-C進(jìn)行。諸多的低音方式都達(dá)到了一個(gè)目的，那就是強(qiáng)調(diào)了C主音地位，這些低音方式的序進(jìn)模式和分句結(jié)構(gòu)也十分吻合，它們還都以中立七和弦開始和結(jié)束。

這部作品的主和弦就是以C為根音的中立七和弦，C調(diào)是整個(gè)作品開始的調(diào)性。這部作品除了以低音進(jìn)行來對(duì)調(diào)性進(jìn)行暗示外，還以類似功能和聲的終止式來對(duì)1/4音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。比如說作品的第一段的十三和十五節(jié)，通過中立七和弦的移位和連接形成了C調(diào)和弦序進(jìn)，整部作品中總共出現(xiàn)了三次這種序進(jìn)，并且每次都是在段落結(jié)束處出現(xiàn)，因此它就成了固定的終止式，它又再一次地強(qiáng)調(diào)了整部作品的調(diào)性。

2.“1/4音G大調(diào)式”與和聲進(jìn)行

這部作品中的十六到二十九節(jié)，通過線性陳述形成了1/4音G調(diào)式。1/4音G調(diào)式以G大調(diào)式為基礎(chǔ)，通過吧后四個(gè)的調(diào)式音階升高1/4音，才形成的調(diào)式。在第一鋼琴的全低音演奏的過程中，對(duì)1/4音的后四個(gè)調(diào)式音級(jí)進(jìn)行了提高，而第二鋼琴則對(duì)另外的三個(gè)調(diào)式音級(jí)進(jìn)行演奏，同樣以低音全音進(jìn)行，在演奏的過程中兩個(gè)鋼琴交相呼應(yīng)。

艾夫斯的作品在上述基礎(chǔ)之上，為了再次強(qiáng)調(diào)該段的調(diào)性，對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式和聲手法進(jìn)行了合理地運(yùn)用，比如說在段尾處有“I-V-I-IV-I”的和聲進(jìn)行，這些和弦是在1/4音G調(diào)式中形成的三和弦，這樣一來這個(gè)段落不僅出現(xiàn)了1/4音G調(diào)式，還加強(qiáng)了對(duì)其的強(qiáng)調(diào)，至此與第一段的C調(diào)形成了對(duì)比關(guān)系。

三、整體結(jié)構(gòu)

在對(duì)作品末樂章進(jìn)行分析的時(shí)候，我們可以根據(jù)樂譜和音樂形態(tài)將最后的合唱分為四個(gè)部分。

第一部分是呈示性樂段，這個(gè)樂段呈現(xiàn)了1/4音和弦、變形和弦。第一部分中包含了和弦低音的四五度進(jìn)行、段落終止式，它們都共同強(qiáng)調(diào)了C調(diào)，并出現(xiàn)了先形成然后再進(jìn)行對(duì)比的三句式的樂段。其中的第一樂句通過合唱式織體，對(duì)其暗示的C調(diào)性進(jìn)行了呈示。緊接著下一句，也有織體，這種織體與第一樂句的織體十分相似，它還以七和弦的變形和弦，與上一句變成了展開的關(guān)系。最后一句則把四度交置和弦呈示了出來，整句都是通過全音階平行進(jìn)行的方式展現(xiàn)出來，與第一二句在音高和織體方面形成了對(duì)比。本段末尾處以固定的段落終止式結(jié)尾。

第二部分則是復(fù)調(diào)織體，它是一個(gè)對(duì)比性段落，有明顯的調(diào)式，這個(gè)部分的前十個(gè)小節(jié)在第一以及第二鋼琴上通過線性化的陳述，之間構(gòu)成了一種模仿關(guān)系，除此之外，其低音聲部還明顯地表現(xiàn)出了1/4音G大調(diào)式。在之后的二十六和二十七節(jié)也出現(xiàn)了1/4音G大調(diào)式。二十八和二十九節(jié)作為本部分的末尾，是本段的固定段落終止式。第二部分以復(fù)調(diào)織體和1/4音G調(diào)式與第一部分形成了對(duì)比。

第三部分以合唱式展開，其聲部中多有三度疊置音程，在兩個(gè)鋼琴之間相互交錯(cuò)。這部分的前十一個(gè)小節(jié)，可以分出六個(gè)截段，它們都是以兩個(gè)小節(jié)為單位的，且它們都是以二度進(jìn)行為主。在三十四和四十小節(jié)更加明顯，各個(gè)截段之間逐漸形成了重復(fù)和1/4音模進(jìn)的關(guān)系。第四十節(jié)到四十二節(jié)又出現(xiàn)了中立七和弦的變體和弦，這兩節(jié)的聲部進(jìn)行與整個(gè)作品的前四小節(jié)十分相似。接下來的四十三到四十七小節(jié)則是對(duì)第一段的二三部分的重復(fù)。

結(jié)語

在對(duì)艾夫斯的《1/4音鋼琴曲三首》中的1/4音作曲法進(jìn)行總結(jié)的時(shí)候，可以從縱、橫兩個(gè)方面來進(jìn)行。從縱向結(jié)構(gòu)來看，艾夫斯對(duì)傳統(tǒng)七和弦的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了借鑒與吸收，并在此基礎(chǔ)上引入了1/4音，從而探索出了中立七和弦、四度交置和弦、“9-5-5”和弦，這三種和弦都是1/4音和弦中的基礎(chǔ)和弦，這三種和弦的音程主要有三種類型，它們分別是減1/4音小三度、增1/4音小三度、還有減（增）1/4大三度，它們與傳統(tǒng)的和弦的結(jié)構(gòu)有很大的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上形成了三度音程的1/4音擴(kuò)展。

作家以追求1/4音為基礎(chǔ)，不斷地對(duì)傳統(tǒng)音程、和弦進(jìn)行改造，使原來的音程總類逐漸擴(kuò)展，同時(shí)使和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)得到了極大的豐富，為新音響的獲得奠定了基礎(chǔ)。由于其對(duì)傳統(tǒng)的和弦的借鑒使其更加具有合理性，也更加獨(dú)立，并為其提供了保證。

再從橫向的方面來說，在1/4音和弦序進(jìn)中生成了類似功能和聲的低音進(jìn)行，并對(duì)其潛在的調(diào)性進(jìn)行了暗示，除此之外，它以G大調(diào)為基礎(chǔ)，升高了音階后四音，使其變成了1/4音G調(diào)式，在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了一種線性化的旋律。

作家的《1/4音鋼琴曲三首》這部作品，把作家用1/4音作曲技法的特征淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，整部作品的調(diào)式的構(gòu)建和音調(diào)都是基于功能和聲與調(diào)性思維來實(shí)現(xiàn)的，使整個(gè)結(jié)構(gòu)變得更加完善。這部作品猶如一部預(yù)言性的作品，它對(duì)1/4音作曲技法的探索對(duì)后世的作曲家產(chǎn)生了深刻的影響，給予了他們以啟發(fā)。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院