一

在二十世紀(jì)初，作為藝術(shù)之都，巴黎像磁鐵一樣吸引了全歐的青年藝術(shù)家。僅從繪畫領(lǐng)域來(lái)看，畢加索、勃拉克早在1900年便到巴黎；杜尚、布朗庫(kù)西、阿爾普也在1904年到達(dá)巴黎；克利在1905年到巴黎；康定斯基、格里斯、塞凡里尼在1906年到巴黎；夏加爾在1910年到巴黎；契里柯在1911年到巴黎……至于法國(guó)外省藝術(shù)家如盧梭、德洛內(nèi)、弗拉曼克、德朗、郁特里羅等等，都先后從四面八方聚集都城。追尋藝術(shù)的人不可能提前得到藝術(shù)必然成功的保證，但對(duì)所有抵達(dá)巴黎的青年藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，無(wú)不雄心勃勃地渴望以個(gè)人才華博取天下?lián)P名的聲望。

這些在今天無(wú)人不知的大師們?cè)谑兰o(jì)之初大都默默無(wú)聞或名聲尚未散播。他們的共同點(diǎn)是遠(yuǎn)離祖國(guó)，聚居在蒙馬特爾和蒙巴納斯附近，展開用夢(mèng)想對(duì)抗貧窮的藝術(shù)活動(dòng)。所有人都在對(duì)自由精神的崇尚中，激發(fā)出自己的獨(dú)特氣質(zhì)和熱情奔放的個(gè)性。這些身在異鄉(xiāng)為異客的青年畫家們聚居后被畫史稱為“巴黎派”。因而“巴黎派”并非一個(gè)有特定藝術(shù)目標(biāo)和宗旨的流派。對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言，只要住在蒙馬特爾，無(wú)須展示作品，就能獲得大眾眼里的藝術(shù)家身份。來(lái)自意大利的莫迪格利阿尼于1906年冬天到達(dá)巴黎之后，便接受畢加索的竭力敦促，從拉菲特路搬居到蒙馬特爾，從而開始他短暫而又辛酸的巴黎藝術(shù)生涯。

二

盡管身邊人物杰出，莫迪格利阿尼又善于與人交往，卻從不肯接受同行們影響。在今天來(lái)看，莫迪格利阿尼到巴黎前后，正是現(xiàn)代派繪畫即將震撼全球之際——他抵達(dá)巴黎的1906年是后期印象派大師塞尚的去世之年，馬蒂斯、德朗等人已于之前的1905年開始“野獸派”運(yùn)動(dòng)，畢加索也于之后的1907年創(chuàng)作《亞威農(nóng)的少女》而揭開“立體派”的偉大序幕。內(nèi)心狂熱的莫迪格利阿尼像旁觀者一樣注視這些運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，盡管他于1908年畫下的《少女頭像》和1909年畫下的《拉大提琴的人》《利佛諾的乞丐》等作品受到塞尚影響，于1915年畫下的《夫婦》也難掩立體派痕跡，但決不能說(shuō)，莫迪格利阿尼便成為了印象派和立體派的信徒。最后取得成功的藝術(shù)家無(wú)不扎根于自己的個(gè)性，也無(wú)不顯示出自己對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到理解。在藝術(shù)史上，從來(lái)沒有靠模仿而成畢生之功的人。布朗庫(kù)西成就自己是擺脫了羅丹，莫迪格利阿尼成就自己也是直接擺脫了布朗庫(kù)西，盡管莫迪格利阿尼的史上之名更多的并非來(lái)自雕塑。

對(duì)任何人而言，個(gè)性的形成都離不開早年的土壤培植。因父親早逝，由母親一手帶大的莫迪格利阿尼養(yǎng)成了多愁善感的習(xí)性，這一性格直接將其推至藝術(shù)的懷抱。據(jù)說(shuō)，莫迪格利阿尼早年接受的藝術(shù)觀多半來(lái)自尼采、波德萊爾及洛特雷阿蒙等人。這的確有些古怪，因?yàn)槟岵蓚兊蔫铗埐获Z導(dǎo)致他們對(duì)一切價(jià)值的敵視和推翻。熱愛尼采等人的，幾乎都具破壞性和挑戰(zhàn)性。不是說(shuō)莫迪格利阿尼不具對(duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)野心，而是其少年時(shí)的敏感心性不像能發(fā)展為破壞。但退一步看，一個(gè)人的心靈越脆弱、越敏感，也更易反向萌發(fā)出對(duì)超人思想的渴望。

在尼采那里，莫迪格利阿尼受到的最深影響倒還不是懷疑，而是不斷地反省和超越自己，同時(shí)懂得忍耐的重要性。對(duì)每個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，忍耐又恰恰是完成個(gè)人創(chuàng)造力的必須途徑。莫迪格利阿尼到巴黎后難成馬蒂斯和畢加索的信徒，就在于他一方面渴望新思想，一方面又希望新思想能在尊重傳統(tǒng)的前提下建立。所以，傳統(tǒng)的崩潰使莫迪格利阿尼到巴黎首先體會(huì)的便是空虛和迷惘，尤其巴黎還遠(yuǎn)非他想象過的那樣，是一座具有平靜創(chuàng)作氛圍的城市。在那段時(shí)間，莫迪格利阿尼雖然在生活上卷入激烈的藝術(shù)爭(zhēng)論，反映到創(chuàng)作上時(shí)，卻并沒有當(dāng)時(shí)極搶眼球的前衛(wèi)色彩。

也許可以說(shuō)，在更多時(shí)候，前衛(wèi)只是某種姿態(tài)。在前衛(wèi)和成功之間，從來(lái)沒有一個(gè)必然等號(hào)。前衛(wèi)可以藐視傳統(tǒng)，卻沒有傳統(tǒng)所擁有的龐固根基和力量。即便在巴黎染上酗酒惡習(xí)，莫迪格利阿尼對(duì)藝術(shù)的探索卻從未止步。從其短暫一生的創(chuàng)作來(lái)看，可以非常清晰地劃分為雕塑時(shí)期、肖像畫時(shí)期和裸體畫時(shí)期。莫迪格利阿尼每個(gè)時(shí)期的作品都不少，但由于生活貧困，大量畫作都被他隨手用來(lái)?yè)Q酒喝，因此散失的多、未簽名的也多。我們今天看到的他的作品，除僅有的三幅風(fēng)景畫外，全部都是人物畫。作為畫家，要么畫風(fēng)景，要么畫人物，二者都畫的，也不過是在畫面上集中表達(dá)二者。不論莫迪格利阿尼的作品是如何漠視風(fēng)景，若因此說(shuō)他只是一個(gè)單純的人物畫家，那就談不上對(duì)莫迪格利阿尼有所了解，那也不是莫迪格利阿尼的藝術(shù)追求。

三

還在剛剛踏上繪畫的少年時(shí)期，莫迪格利阿尼就在給友人的信中談到他發(fā)現(xiàn)的“創(chuàng)作本身的要求，創(chuàng)作者心靈的震顫要自然地反映出來(lái)?！边@句話可以說(shuō)是莫迪格利阿尼的早熟反映，也可以說(shuō)是莫迪格利阿尼很早就為自己的畢生藝術(shù)奠定下一塊基石。因?yàn)槟茏尅皠?chuàng)作者心靈震顫的”，不會(huì)是簡(jiǎn)單的風(fēng)景，更不會(huì)是簡(jiǎn)單的人物，而是人生的種種況味體現(xiàn)。我們說(shuō)一個(gè)人關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也等于在說(shuō)他關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)。莫迪格利阿尼對(duì)人的現(xiàn)實(shí)挖掘也就是對(duì)人的內(nèi)在挖掘，這一探索方向決定了莫迪格利阿尼作品體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相糅合的獨(dú)特風(fēng)格。

對(duì)人的強(qiáng)烈意識(shí)都是從自我開始。莫迪格利阿尼在離鄉(xiāng)背井的痛苦和身體的疾病中意識(shí)到自己的存在。說(shuō)痛苦能催生藝術(shù)，就在于痛苦能驅(qū)使感受痛苦的人進(jìn)入到常人忽略的領(lǐng)域。進(jìn)入這一領(lǐng)域，人便更深地感受到生活給予自己的種種打擊。對(duì)生活忍受越多，也就會(huì)認(rèn)識(shí)生活越多，認(rèn)識(shí)到人性越多。莫迪格利阿尼的對(duì)人性的認(rèn)識(shí)堪稱深刻，因此才能在創(chuàng)作時(shí)更深地進(jìn)入到人的意識(shí)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域。在傳統(tǒng)繪畫中，這一領(lǐng)域未見得全部打開，在前衛(wèi)創(chuàng)作中，這一領(lǐng)域又未必得到了徹底深入。莫迪格利阿尼挾二者之長(zhǎng)，完成效果就足以令人驚心動(dòng)魄。只是在他完成的年代，卻因不被理解而遭到長(zhǎng)期忽視。

如果覺得莫迪格利阿尼畫面清晰而認(rèn)為他在更多地留戀傳統(tǒng)，那又不免犯表述和事實(shí)的雙重錯(cuò)誤。不論前衛(wèi)是不是種姿態(tài)，這種姿態(tài)也為觀眾打開了某種新穎角度，尤其在變形手法的處理上，前衛(wèi)能做到的，差不多已一步到位地做到極限。莫迪格利阿尼的畫作同樣也有變形，但他從來(lái)不是為變形而變形。變形可以看作呈現(xiàn)出另一種打量角度和感受方式，從而引起觀眾共鳴。莫迪格利阿尼的變形表現(xiàn)在對(duì)人物的形象拉長(zhǎng)上，因此莫迪格利阿尼的肖像畫也決非完全意義上的寫實(shí)畫作。人物變形，是因?yàn)樯詈蜕鐣?huì)在變形。從莫迪格利阿尼的生活來(lái)看，和梵高極為一致，兩人始終未擺脫過貧窮。梵高不被世人理解，生前只賣出過一幅油畫和兩幅素描；莫迪格利阿尼同樣不被世人理解，他唯一的一次個(gè)人畫展未足一天就被警方勒令關(guān)閉，原因是展出的五幅裸體畫被認(rèn)為“傷風(fēng)敗俗”。打擊容易帶來(lái)絕望和消沉，莫迪格利阿尼的確度過一段絕望時(shí)期，但幸運(yùn)的是，為其開畫展的波蘭詩(shī)人茲伯羅夫斯基對(duì)其進(jìn)行了全心全意地援助。作為莫迪格利阿尼在世時(shí)的唯一知音，茲伯羅夫斯基是唯一信仰莫迪格利阿尼藝術(shù)才華之人，也是莫迪格利阿尼畫作屈指可數(shù)的購(gòu)買者之一。個(gè)人遭際必然打開莫迪格利阿尼的眼睛，使他看到自己身處的一個(gè)變形時(shí)代。

莫迪格利阿尼的身處時(shí)代也足夠變形。第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致“迷惘一代”的誕生。人之所以在那個(gè)時(shí)代迷惘，是因?yàn)槟且淮嗄陰е寺幕孟胱呱蠎?zhàn)場(chǎng)，看到的卻是殘酷的廝殺和恐怖的死亡。更可怖的是，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅奪走千百萬(wàn)人的生命，還一并摧毀了人們通行的道德標(biāo)準(zhǔn)、倫理觀念以及人生理想。憎恨戰(zhàn)爭(zhēng)的人不知道如何消滅戰(zhàn)爭(zhēng)，因而在苦悶中找不到任何出路。如果說(shuō)海明威用小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》塑造了迷惘一代典型的話，那么在同時(shí)代畫家中，莫迪格利阿尼的畫作幾乎最準(zhǔn)確地反映和表達(dá)了這一迷惘典型。

四

難說(shuō)莫迪格利阿尼的代表作究竟是哪幅，因?yàn)樗墒炱诘漠嬜饔兄@人的一致性。就以那幅《白衣領(lǐng)的珍妮》為例。模特是畫家女友，在畫面上，珍妮端坐于椅，擱在腿上的雙手自然地碰觸一起，衣服是黑色長(zhǎng)衣，領(lǐng)子是白色。人物的脖子和眼睛是典型的莫迪格利阿尼表達(dá)手法——脖子畫得很長(zhǎng)，雙肩塌陷，人臉也被畫長(zhǎng)，尤其不可思議的是，人物的眼睛只涂滿一層淡綠之色，似乎人物只剩下空空的眼眶。在今天，最令觀眾感到心驚肉跳的，便是莫迪格利阿尼畫中人的眼眶里都沒有眼珠，只有一團(tuán)色塊，好像莫迪格利阿尼畫下的都是盲人。事實(shí)上，畫家的模特從來(lái)不是盲人。莫迪格利阿尼拒絕畫出他們的眼珠，是不是想表達(dá)沒有人愿意面對(duì)這個(gè)價(jià)值崩潰的時(shí)代？因?yàn)闀r(shí)代只給人迷惘，人既然看不到出路，不如拒絕面對(duì)前方，或者說(shuō)，人所面對(duì)的，根本就不是一個(gè)前方，而是茫然無(wú)物的空洞。稱得上前方的，必然有某種召喚，但在莫迪格利阿尼生活的時(shí)代，召喚處在缺席的位置，沒有哪個(gè)前方稱得上前方，也就沒有哪個(gè)方向稱得上方向。人在沒有方向的生活里，眼珠便是多余。哪怕畫家給自己畫的唯一一幅自畫像，也同樣取消了眼珠?；蛟S對(duì)莫迪格利阿尼來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)代沒有前方，自己的生活也早就沒有了前方。因此，與其說(shuō)莫迪格利阿尼在肺結(jié)核未能痊愈的情況下又染上吸毒和酗酒惡習(xí)，加速了自己生命結(jié)束的話，毋寧說(shuō)這個(gè)時(shí)代對(duì)莫迪格利阿尼的傷害和漠視早已深入其骨髓。

這一感受在莫迪格利阿尼的自畫像中體現(xiàn)得淋漓盡致。

在西方繪畫史上，尤其進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，幾乎每一個(gè)畫家都給世人留下過自己的自畫像。譬如達(dá)·芬奇的自畫像、德拉克羅瓦的自畫像、庫(kù)爾貝的自畫像、梵高的自畫像、畢加索的自畫像等等，都成為藝術(shù)史上的不朽精品。但精品也好，其他一些平庸甚至失敗之作也好，沒有任何一幅自畫像比得上莫迪格利阿尼的自畫像那樣令人心酸和陣痛。因?yàn)檫@是一幅被迷惘籠罩的自畫像，也是被絕望籠罩的自畫像。這幅自畫像畫于1919年，時(shí)年三十五歲盛年的畫家距自己的生命終點(diǎn)已不足一年。畫中的莫迪格利阿尼側(cè)身而坐，身穿赭色夾克，系條藍(lán)色圍巾。畫家臉龐抬起，沒有絲毫表情，也看不出任何情感，近乎幽靈般的肖像散發(fā)出驚心動(dòng)魄的死亡之感。在畫家手上，持有調(diào)色板和畫筆，調(diào)色板上面混雜著黃、赭、黑、白等色，似乎無(wú)論怎么迷惘、無(wú)論怎么絕望，畫家唯一想做的，就是繼續(xù)畫下去。

這是最令人震動(dòng)之處。這個(gè)被肺病折磨、被苦寂折磨、被無(wú)人理解折磨、被毒品和酒精折磨、被整個(gè)時(shí)代的迷惘折磨，甚至被死亡陰影折磨的畫家，還是不肯將手中的畫筆擱下。事實(shí)上，在莫迪格利阿尼生命結(jié)束前三年，對(duì)繪畫的瘋狂使他留下大量作品。瘋狂源于激情。莫迪格利阿尼獻(xiàn)身給了繪畫，也就是獻(xiàn)身給了一種激情。即使這種激情往往被他吸毒酗酒的表面掩蓋——對(duì)莫迪格利阿尼來(lái)說(shuō)，不借助酒精，幾乎達(dá)不到創(chuàng)作的亢奮狀態(tài)。對(duì)我們后人來(lái)說(shuō)，從中不可能不看到他內(nèi)在的加速燃燒。如果說(shuō)，莫迪格利阿尼畢生渴望的就是在畫面上表現(xiàn)出人和時(shí)代的內(nèi)在，那么從他的畫作中，我們就不能回避他最后表達(dá)出的自我內(nèi)在。甚至，莫迪格利阿尼覺得不可能有人能畫出他的內(nèi)在，所以始終拒絕其他畫家為其畫像。在今天，我們可以說(shuō)莫迪格利阿尼是在毀滅中成就自己，但同樣可以說(shuō)，他一直在激情中成就自己。在古往今來(lái)的歷史上，毀滅的激情并不令人感到陌生，因?yàn)樗鼜膩?lái)就是人類的象征之一。

遠(yuǎn)人，詩(shī)人，現(xiàn)居廣東深圳。主要著作有散文集《河床上的大地》《畫廊札記》等。