時間

我以為時間有兩種：“無時間”的時間和“有時間”的時間?！盁o時間”是普適的、無相的?！坝袝r間”是當(dāng)下的、片段的和具相的。

《易經(jīng)》是一本時間之書，周易，“周的時間觀”?！啊兑住?，無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故?！薄凹湃徊粍印本褪恰盁o時間”的時間，“感而逐通”，感，就是“有時間”的時間。“有時間”決定著“無時間”在當(dāng)下的通、方向。沒有當(dāng)下的“有時間”，“無時間”也無從被感知。

有時間是人的時間，無時間是神的時間。

太極圖是一幅時間之圖，與鐘表上的時間不同。陰與陽之易就是時間的運動。《象形字典》說，易，甲骨文 像將一個有抓柄的器皿 中的液體，倒入 另一個沒有抓柄的器皿 中?！墩f文解字》說：易，蜥易，蝘蜓，守宮也，象形?！兜z書》說：日月為易。易這個字就是時間的狀態(tài)。倒入，是轉(zhuǎn)瞬即逝的。但倒入，也是不斷被重復(fù)的。蜥蜴是一種四腳蛇，又名變色龍，真是絕妙的比喻。

易也可以說是時間的此在，在此。

過去可以是現(xiàn)在，現(xiàn)在可以是過去?！皵?shù)往者順，知來者逆，是故易逆數(shù)也”，過去是從開始到現(xiàn)在數(shù)，未來是從現(xiàn)在向過去數(shù)，“有時間”是時間之相，在場。“有時間”決定著無時間的逗留。

語言可以說是時間之相。子曰“必也正名乎”，名的彰顯或隱匿可以改變時間的方向。時間是人從世界中出來的結(jié)果，時間是一種作品。比如元亨利貞，元意味著開始、亨意味著通達（達需要審度方向，因此要占卜）、利意味著和（完成、收獲）、貞意味著正，止（守，守成。守正）。但是，在具體的相上，元亨利貞并非線性排列的，就具體事件來說，此相與彼相的元亨利貞并不一致，在彼是元的點上，此可能是貞。元亨利貞是時間的四種原始狀態(tài)，來自大地的啟發(fā)，“大塊假我以文章”（李白），文章就是時間。

無時間是陽，有時間是陰。有時間是易，無時間是不易。在這種有時間與無時間的變化運動中，人類生生，生生之謂易。生生不僅是身的生生，也是生命如何在世的生生，語言的生生。生誰？誰被生下是“有時間”。不斷重復(fù)的生生，是“無時間”。如果生生不生了，時間就終結(jié)了。

萬物的時間是無時間，人的時間是有時間，人終有一死，“有”必死。仁者人也，仁是無時間，人是有時間。人必須向無時間尋求永生，永生不是“有時間”，永生是通過“無時間”超越“有時間”之相的生。這種超越通過語言，語言既是有相的，有時間的，經(jīng)驗的，也是無相的，無時間的，先驗的。所以杜甫說，千秋萬歲名，寂寞身后事。

在《易經(jīng)》中，卦是無時間，爻是有時間。卦要在爻的細節(jié)中才能指示。爻是有時間的逗留。

名是有時間的相，但是相可以進入無時間的無相。無時間的名就是匿名。千秋萬歲名就是匿名。“作者之死”（羅蘭·巴特）？

“天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客?！保ɡ畎住洞喝昭缣一▓@序》）前句講的是無時間，后句講的是有時間。時間是逆旅，現(xiàn)在（有時間）總是在遭遇過去（無時間）中意識到自己的位置。時間是過客，人總是終有一死于每個當(dāng)下的有時間。

在漢語中，時間意識非常強大。時間一直是漢語詩歌的主題。“子在川上曰，逝者如斯夫。”（孔子）“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！保愖影海骸兜怯闹菖_歌》）曹孟德的《觀滄?！贰埲籼摰摹洞航ㄔ乱埂?、王勃的《滕王閣序》、李白的《春日宴桃花園序》、杜甫的《秋興八首》、蘇軾的前后《赤壁賦》……都是以時間為主題的不朽杰作。

中國的建筑、棲居樣式也是時間性的，土木結(jié)構(gòu)不追求固若金湯，不擔(dān)心成為廢墟。順應(yīng)自然的開始、成熟、持續(xù)和結(jié)局，暗示著“過客”。

廢墟時代，也是重建的時代。廢墟也是為著生生。固若金湯倒是不生生了。

仁者人也，仁就是時間被意識到，時間是仁的出場。“有時間”是人之事。“無時間”是“天地不仁，以萬物為芻狗”。在中國，時間是人之事。時間是“序天倫之樂事”，是桃花之芳園，群季、惠連、詠歌，謝靈運、幽賞、高談、瓊筵、坐花、羽觴、醉月、佳作，雅懷、詩、金谷酒……在西方，時間乃是上帝之事，時間等著最后的復(fù)活。時間不是人的時間，是物的時間，科學(xué)技術(shù)的時間，有時間不是人的在場，有時間是一種技術(shù)和鐘表。

我記得有一次在日本，與東京大學(xué)一位教授談起永恒，他揶揄道，永恒是什么，我們這里都不相信永恒。我發(fā)現(xiàn)談?wù)撨@個詞已經(jīng)相當(dāng)過時、古舊。另一次在巴黎，一位法國詩人注意到我的詩里經(jīng)常提到永恒，他很好奇，他說這個詞在他們的詩歌里很陌生了。在西方，時間也許只是到了海德格爾才被真正地談?wù)摗：５赂駹栿@世駭俗的《存在與時間》引起巨大震動。我以為，粗糙地說，西方文化更重視空間，而中國文化更關(guān)注時間。但是在最近一百年的社會運動，時間在中國越來越隱匿，知白守黑，無時間的黑已經(jīng)被視為必須消滅或遺忘的障礙。社會運動一直朝著白，空間，朝著“有”這個方向。

我這一生所經(jīng)歷的時代猶如一場開天辟地的地質(zhì)運動。“從此……”“轟轟烈烈”“高歌猛進”“摧枯拉朽”“沉舟側(cè)畔千帆過”“席卷”“讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧”“大干快上”“積極進取”“革命”“運動”“前進”“更某某的”……之類的詞貫穿我的一生。語言即存在。過去時代當(dāng)然也會王朝更迭，火燒阿房宮之類。但是日常生活世界照常。社會運動并不摧毀普通人的“有時間”。比如許多前朝逸民，并不會因為時間的痕跡而成為“歷史反革命”。在我的時代中，時間發(fā)生了巨大扭曲，陽遮蔽了陰，時間變成線性的，只有一個方向的，就是未來。“有時間”的生活世界被不斷摧毀，否定。如時間沒有“有時間”的在場，那么時間就是虛無，一堆可以隨意掌控的觀念。時間在這個時代回到了野獸的無時間中。一切從0開始。但是“時間”的觀念暴力并不能真正地消滅“時間”。時間只是在黑暗里知白守黑，元亨利貞依然主導(dǎo)著人們對時間的認知，人們不會只看表。

傳統(tǒng)在我少年時代的漢語中是貶義的、反動的。新文學(xué)不斷地告訴我，傳統(tǒng)是一個窒息生命的妖孽，一個必須停止的時間。但是在今天，當(dāng)“有時間”的傳統(tǒng)生活世界已經(jīng)退場，中國故鄉(xiāng)被消滅了，我發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)已經(jīng)成為彼岸，而此前被我們苦苦追求的未來，倒成了此岸。傳統(tǒng)不再是過去，而是未來，是我們難以企及的彼岸，理想中的黃金時代。我相信中國和世界會越來越意識到這一點。在物的層面，西方式的物質(zhì)世界其實已經(jīng)被此岸化，成為我們生活世界中的“有時間”。無法此岸化的東西，比如上帝，它是無時間的。endprint

對無時間的感悟，意味著某種通靈。靈魂這種東西在我們時代越來越黑暗，本雅明說這是靈光消逝的時代。是的，人們只顧著“有時間”，“無時間”已經(jīng)隱匿，有時間成為物的時間，不再是人的時間。時間成為碎片化的轉(zhuǎn)瞬即逝的碎片，它失去了寂然不動的通。

當(dāng)下“有時間”只是詩的寫作時間發(fā)生的場，但是詩的時間不是這個時間，詩的時間是超越“有時間”的“無時間”。詩是語言的“師法造化”。詩的無時間性，使它能夠“有時間”于每個時代。詩的奧妙就在于，它總是誕生于當(dāng)下，而又超越當(dāng)下。無時間不意味著詩只是一種虛無。當(dāng)下是詩的“有時間”的空間性在場，詩總是顯身于當(dāng)下，而又向死而生。所以杜甫說，千秋萬歲名，寂寞身后事。詩是千秋萬歲的語言事件，但是它總是誕生于某個當(dāng)下。當(dāng)下是詩的在場，敞開。

時間是詩的在場。漢語是一種時間語言。字是無時間的顯相，字不變，筆畫的構(gòu)件組合不變，但其含義、個人的書寫風(fēng)格是有時間的，含義、筆畫的具體書寫只是在有時間中逗留，暫定，含義總是在陰陽變易中。字就像“無時間”的符號化。漢語不是向前看或向后看的，而是在場的。每一個字都既是歷史的，又是非歷史的。漢語與概念語言不同，漢語的時間就在語言自身中。每個字就像鐘擺，意義總是在上下文的組合變化中滋生。我認為在中國，詩歌、書法等藝術(shù)都是時間藝術(shù)，這是中國文明最偉大最核心的東西。

偶然性就是“有時間”?！坝袝r間”是詩發(fā)生的重要因素。沒有這些偶然性的當(dāng)下逗留，我意識不到無時間的在場。時間時刻都在錯位，并非只是像鐘表那樣滴答滴答只有一個方向。詩總是發(fā)生在時間錯位的時候。錯位是偶然的逗留，也是必然，如果時間不錯位，時間就停止了。123456無限排列下去的亞里士多德式的時間，我以為是虛無。

在虛無主義的時間觀中，有時間是無意義的，無時間（上帝的時間）才是終極意義。這就是虛無主義?！坝袝r間”就是終極意義的在場，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、海德格爾……的寫作其實都是對時間的反思。

時間是我寫作的基本主題。我有大量作品都在寫時間。大理的蒼山洱海之間是時間的在場感特別強烈的地區(qū)，蒼山在洱海和洱海小平原的西面拔地而起，自己向自己縱深。最高的山峰是一堵巨墻，墻前面，群巒象群般或囚徒般地朝它匍匐。光線瞬息萬變，絕對、沖突、和諧、各種矛盾對立。歷史也是如此，強大到令唐朝膽寒的南詔、信佛信到國王將權(quán)柄拱手相讓的大理，彝族、白族、南詔王藏在高山中的黃金、大理石、洱海、二十世紀那些中世紀建造過宮殿的王者重新成為土著……這一切使人對時間的感受在此域特別強烈，一秒鐘前還光輝燦爛，轉(zhuǎn)眼，太陽已經(jīng)掉下了馬龍峰，世界頓時進入遲暮。黑暗。我青年時代曾經(jīng)攀登過蒼山十九峰的斜陽峰。在那里看世界，你會明白何謂“大千”。

安迪·沃霍爾說的“一刻鐘”，是一種功利主義的時間觀。功利主義就是虛無主義，他不信任永恒，僅著眼于當(dāng)下，追求現(xiàn)兌。安迪確實在“有時間”中成功了。他很時尚。他的一刻鐘追求的是“有時間”在當(dāng)下的一次性消費。安迪是虛無主義者，他不相信永恒。我在紐約巴黎都曾經(jīng)過他的那些卡通式的東西，一刻鐘都不到，僅有幾秒。西方二十世紀以降的寫作越來越虛無，迷信修辭、觀念就是迷信一刻鐘。但是，寫作總是從“一刻鐘”開始，只是對時間的理解不同，我的“一刻鐘”是進入無時間的端口。在寫作上，“有時間”只是“無時間”的時間之灰。在我看來，寫作是一種齊物。修辭立其誠。大塊假我以文章，師法造化，文章就是齊物。齊物就是誠。寫作從世界中出來，又回到世界中。寫作是對材料的去蔽，是一種語言的出場，在世。作品就像鉆石從黑暗里出場一樣，是一種材料性的出場，而不是自我表現(xiàn)。如果說自我的話，那“自我”只是一種材料的自我去蔽，如李白所謂的“天生我材”。永恒是鉆石式的無時間的永恒。一刻鐘其實是觀念。

我說的“反傳統(tǒng)的、非歷史的”，是指二十世紀以來的傳統(tǒng)和歷史。未來就是過去。人只有在過去中才能理解未來。未來，來過嗎？就元亨利貞這一不朽秩序來說，未來從來沒有來過。語言無所謂過去未來，我們不是還在用四五千年前就出現(xiàn)的漢字寫作嗎？我們不是依然被“蒹葭蒼蒼，白露為霜”感動著嗎？一個二十一世紀出生的小孩，上了小學(xué)就能讀出甲骨文中的某些字，比如文字，這不令人驚駭而深思嗎？在漢語中，寫作的黃金時代從未中斷，缺乏的只是作者。漢語不是向前看或向后看的問題，而是在場的問題。每一個漢字都既是歷史的，又是非歷史的。

漢語就是故鄉(xiāng)，而且漢語越來越成為故鄉(xiāng)。漢語越來越成為一種拯救，民族最后的馬奇諾防線。全球化領(lǐng)導(dǎo)的同質(zhì)化正摧枯拉朽，它最后的障礙就是語言。巴別塔搖搖欲墜，一個同質(zhì)化的、無聊乏味的新世界已經(jīng)出現(xiàn)在地平線上，我深感恐懼。“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！彪y道不是一首悲壯有力的時間之詩嗎？

就“有時間”來說，世界好像是在變化。就“無時間”的元亨利貞來說，世界沒有變化。所以“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。審美標準、道德是“有時間”的，人心是無時間的，萬古一心。人有心，物無心，所以仁者人也。天不變，道亦不變，心是道的感應(yīng)器，文是道的載體。這個時代物的力量太強大了，心被物遮蔽著。我最近越來越強調(diào)漢語詩的宗教性，強調(diào)它的招魂這個起源。心已經(jīng)被修辭遮蔽了。

如果你自以為是詩人，那么這意味著一種出家，寫作是從世界中出來，一種犧牲，寫作其實是危險的、害羞的。修辭立其誠，誠是害羞的，因為真，所以危險。我們時代的修辭主義試圖降低、回避這種害羞、危險，今天的有些寫作越來越巧言令色、厚顏無恥、軟弱無力，因為修辭已經(jīng)不立其誠，而是立我、立利、立名。

我最近提出“祖國詩人”，對我來說，在這個全球化、同質(zhì)化席卷每個民族的時代，回到祖國，無時間的祖國，是我個人的使命。

我確實不樂觀，我經(jīng)常懷疑時間已死。世界運動如今只是無休無止的空間占領(lǐng)運動。

旅行

歐美、印度、拉美我都去過。比較之下，我覺得云南這塊土地，得天獨厚。本身是一個高原，在高原上，有豐富多彩的氣候類型。你從江浙到北京，從河北到河南，都是一個地方。除了行政劃分，環(huán)境上基本區(qū)別不大。你不會說河北南河北西，但是在云南，我們經(jīng)常會說，去滇東還是滇西北，因為是完全不一樣的地方。不僅自然不一樣，人的方言與生活方式也不一樣。到西雙版納，那些人都是穿著裙子的。你到了滇西北，人們都穿羊皮的氆氌。endprint

當(dāng)下的現(xiàn)代化是祛魅的，要把混沌、不確定的，神性的、詩意的東西都搞個明白清楚，用圖紙數(shù)字、科學(xué)技術(shù)來控制這個世界。這個世界在摧枯拉朽的現(xiàn)代化里，越來越同質(zhì)化。無論是紐約北京巴黎上海昆明，都差不多了。尤其在飛機場，都是一模一樣的。這個世界的豐富性變得越來越弱。同質(zhì)化，就是消滅細節(jié)。一條高速公路過去，所有的細節(jié)都摧毀了，走路有多少細節(jié)啊。走幾步就看到一朵花，走幾步就遇到一潭水。這都是細節(jié)。云南在今天，依然微弱地保持著魅力與細節(jié)。有人說云南落后，但落后不一定是壞事，整個社會都在前進的時候，落后反而是一種神靈的垂顧。

云南依然保持著很多已完全在他處已經(jīng)失蹤的古老傳統(tǒng)。依然像拉丁美洲一樣，還有比較傳統(tǒng)的生活方式，甚至還有巫師，招魂的巫師。這個地方充滿著魅力，有一種神性。我最近在上海當(dāng)代美術(shù)館辦了一個攝影展，還請云南楚雄的畢摩（巫師）來為開幕式驅(qū)邪，觀眾深為震撼。我最近一組照片的題目是《在諸神垂顧的云南高原》。這個題目可以概括我為什么喜歡云南。有的地方風(fēng)景比云南更好，但沒有神性，只能旅游不能旅行，比如歐洲的那些風(fēng)景區(qū)。在美國、澳大利亞，只有些土著民族保留地，作為主體的少數(shù)民族已經(jīng)在村莊了。但云南還有那么多民族，而且這些民族在現(xiàn)代化的喧囂里，正在逐步找到既保持自己民族特性，又適應(yīng)現(xiàn)代化的生活方式。

這兩天，我剛剛?cè)ピ颇铣鄣囊粋€彝族村子里參加賽裝節(jié)，有個彝族姑娘跟我說，他們的風(fēng)俗是到現(xiàn)在也不和漢人通婚。本來村子里有一位長老非常有威望，就因為他兒子找了一個漢族的姑娘，結(jié)果就被村里人冷落了，什么事情都不請他。他們保持傳統(tǒng)的那些秘密方式，使他們無法被真正同化。同化只是表面的，生活方式可能受到現(xiàn)代化的影響，但世界觀沒有被同化，他們依然是可以看見神靈的民族。云南在世界范圍內(nèi)都是不可多得的地區(qū)，但是它危機四伏，因為這個時代的人們認識不到，他們不明白世界觀不只是一種。

旅行和旅游是不一樣的。旅行是重在知行，知行合一之行，既要知也要行。旅行是知行合一的最好的實踐方式。古代中國的文人都是有身體的，都是與大地息息相關(guān)的。今日文人缺乏身體性，與大地日益疏遠。中國古典詩歌尤其是唐詩，都是大地之歌。李白：“大塊假我以文章”“一生好入名山游?！倍鸥Γ骸皶?dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！碧K軾：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！标懹危骸凹氂牝T驢入劍門”……都是大地之歌。旅行是與時間對話，“人生代代無窮己，江月年年望相似。（張若虛）”“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾巾?！泵虾迫弧杜c諸子登峴山》的“羊公碑尚在”，就是與時間對話。只有江月年年望相似，才可能與時間對話。即使羊公碑不在了，這種對話依然是可能的，因為“江月年年望相似”。現(xiàn)在盛行背誦古典詩詞，這里有一個巨大的尷尬，那些詩詞中描寫過的大地，還在嗎？大地的隱匿令文明偽善。孟子說，修辭立其誠?！按髩K假我以文章”，這是誠的基礎(chǔ)。沒有大塊，文章就成為偽善、虛構(gòu)。今天，古典詩詞已經(jīng)成為一種虛構(gòu)，越來越無法為大地證實。這是文明最深刻的危機。

旅行使我意識到時間的在場。我印象深刻的是在印度、墨西哥的旅行。當(dāng)我置身在那些看上去似乎一成不變的古老社會的時候，時間之?dāng)[搖晃得特別激烈。“迦太基在下雨”，博爾赫斯好像寫過這句詩。沒有旅行，我無法寫作。其實詩人永遠在旅行，不是在空間中就是在時間中。我更喜歡穿越時空的那種旅行。我記得青年時代第一次離開故鄉(xiāng)去旅行，就是從昆明到重慶，乘船東下，走的是李白出川的路線，船出夔門的時候，大地坦蕩涌來，無邊無際的平原，即刻感受到何謂“星垂平野闊，月涌大江流”，仿佛杜甫與我坐在同一條船上。

旅行影響了我的世界觀，我還記得二十年前第一次到西方，降落的時候是黑夜，我在黎明推開窗子一看，巴黎是另一種顏色，與昆明完全不同，后來我走去街上，旅館外面是一個沿街擺攤的集市，哦，另一個世界。我意識到人們可以這樣生活，后來我意識到人們正是這樣生活，意識到我們曾經(jīng)這樣生活，而這種生活從未過去。生活就是生活，鹽巴，沒有國界。

隨物賦形就是齊物。齊物就是誠，就是自由，就是孟子所謂的“萬物皆備于我”。這個我也就是說莊子所謂的“吾喪我”。對我來說，寫作就是我生命的知行合一，寫作是一種生活，而不是活計。

史詩

史詩意味著處理語言這種材料所呈現(xiàn)出來的詩性的重量，深度、密度、厚度。史詩不是新聞、事件的編年史，而是布羅代爾所謂的長時段。新聞是當(dāng)下，事件是時代，史詩則與時間對話，史詩處理的時間既植根在時間中，也要被時間接納。史詩仿佛是時間的作品，作者只是某種代筆。

在史詩中，作者必須“吾喪我”，這是一種齊物式的寫作。

這個時代只是在新聞、事件的層面上理解史詩，自我表演令寫作普遍地輕如鴻毛。作者們熱衷的是語詞空間游戲，輕成為寫作主流。時間朝向未來而回避過去，修辭空轉(zhuǎn)，究其根源，乃是恐懼所致，作者們害怕。

對抗恐懼的方式是避諱，史詩不會帶來現(xiàn)報。孟子說，修辭立其誠，誠就是信史式的寫作。司馬遷說，不虛美，不隱惡。司馬遷的寫作付出了史詩性的代價，他是一位圣徒。過去就是未來，史詩是經(jīng)驗性的寫作。

二十世紀重創(chuàng)累累的歷史，已經(jīng)為漢語提供了大理石般的黑暗材料。史詩卻成了后現(xiàn)代作者們的一個笑話。

卡夫卡是沉重的，工業(yè)革命導(dǎo)致的異化是一種壓抑，二十世紀初，當(dāng)未來主義在法蘭克福、蘇黎世或者彼得堡高歌猛進，卡夫卡先知似的預(yù)言了未來的虛妄。他幽默地處理壓抑，他建構(gòu)的是壓抑，壓抑到來了，人類挺拔的時代結(jié)束了，物是一種精神重量?？ǚ蚩ㄍㄟ^對這種重量的模仿來抵抗它。他的一個短篇的重量足以粉碎那時代的重壓。

卡夫卡是悲劇性的嗎？我覺得不是，他為自己創(chuàng)造了那樣強大的精神生活。世界被他“關(guān)在房間的最深處的”私人寫作流放了。endprint

米蘭·昆德拉說：“人類一思考，上帝就發(fā)笑”。他指的人類不在我們這里。思考不是我們這里令人窒息的惡習(xí)，打麻將才是。

“不虛美，不隱惡”，這不僅僅是處理史料的原則，而是修辭活動的根本，史詩意味著一種真理性的誠實立場。對史詩的回避源于這個時代作家們精神氣質(zhì)的羸弱，他們沒有勇氣也缺乏智慧去處理漢語沉重的那一面。調(diào)侃解構(gòu)已經(jīng)成為普遍，每一臺手機都在調(diào)侃。而規(guī)避歷史最終取消的是私人生活的深邃和獨立。

托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯都是史詩作者，《戰(zhàn)爭與和平》從一場普通的談話開始：“啊，公爵，熱那亞和盧加現(xiàn)在是波拿巴家族的領(lǐng)地，不過，我得事先對您說……”普魯斯特的巨著從一間睡覺的房間開始：“在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：‘我要睡著了。”平淡無奇，就像1982年的某日。不要以為史詩是什么空洞的大東西，宏大敘事是野心的宏大而不是對庸常生活的高瞻遠矚，幽密深邃。

這個時代對史詩諱莫如深。史詩需要一種寫作上的真正勇氣和創(chuàng)造力。多么輕巧的時代啊，已經(jīng)嚴重地腐蝕著青年一代的寫作，他們以為寫作就是調(diào)侃、解構(gòu)，我們時代的寫作充斥著不莊之語。而黑暗那頭巨獸，越長越胖，高密度地堆積令人窒息的脂肪。

史詩在我們時代有點聲名狼藉，主流文化一向?qū)⑹吩娨?guī)定為宏大敘事，非歷史的激情在二十世紀成為寫作的磅礴沖動，而那些偉大的寫作表面看起來是非歷史的，暗流下面無不潛藏著莊嚴。喬伊斯的作品有著金字塔式的莊嚴，他寫排便和烹調(diào)豬腰子寫得多么美！史詩并非道德說教，而是對存在的肯定，“不虛美，不隱惡”，美與惡都構(gòu)成存在的質(zhì)地，史詩比唯美的純詩更清醒地意識到這種立場。自從海子以來，“虛美”已經(jīng)成為當(dāng)代詩的一個趨勢。史詩令讀者尊重，因為那種重量是一種大地般的可以庇護的重量。

“體態(tài)豐滿而有風(fēng)度的勃克·穆利根從樓梯口出現(xiàn)。他手里托著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃胡刀。他沒系腰帶，淡黃色浴衣被習(xí)習(xí)晨風(fēng)吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉著……”這是《尤利西斯》的開頭，這正是史詩的隱喻，史詩是身體性的，隱喻和轉(zhuǎn)喻同時在場，史詩的身體是精神細胞作為細節(jié)的尖銳或者結(jié)實的密集，羅蘭·巴特所謂的“刺點”。人們通常以為史詩只意味著荷馬、莎士比亞或者托爾斯泰。他們是偉大的古典史詩的作者，但現(xiàn)代史詩出現(xiàn)在另一些方面，現(xiàn)代史詩同樣不是事件、新聞的獵奇，它在處理材料時的那種莊重和細密，與古典史詩絕無二致，想想卡夫卡那些篇幅不長的小說，其精神容量、虛構(gòu)的逼真、在場感，完全不亞于古典史詩?！对诹鞣诺亍废瘛稇?zhàn)爭與和平》一樣，有一種語詞的揮霍所產(chǎn)生的窒息感。

對二十世紀假大空的偽史詩的厭惡為新派作者們提供了一種理直氣壯的后現(xiàn)代立場。輕、小、非歷史、調(diào)侃、解構(gòu)、非英雄成為新派寫作的流行趨勢。史詩確實有一種英雄氣質(zhì)，布魯姆也說到這一點，但是在我看來，史詩的英雄主義只在“不虛美，不隱惡”，二十世紀的偉大史詩是由那些小人物式的英雄完成的，比如躺在病床上的普魯斯特、都柏林的小市民喬伊斯或者在父親面前唯唯諾諾的卡夫卡。包括巴黎的波德萊爾，他的都市史詩完成于那些憂郁的、污水橫流的街區(qū)的早晨，他從一張凌亂狼狽的老妓女的桃紅色席夢思上面醒來。

史詩是由密集的卑微細節(jié)組成的，它并非空洞的概念寫作，組成史詩的不是大詞，不是形容詞，動詞更多些。形容詞應(yīng)該是動詞的附庸。偽劣的史詩總是由大量的名詞和形容詞組成。史詩是對形容詞的反諷性應(yīng)用。

就繪畫來說，比如黃賓虹或者弗洛伊德，他們創(chuàng)造的都是筆觸的細節(jié)史詩，弗洛伊德創(chuàng)造了身體肉感的史詩。而黃賓虹走得更遠，他創(chuàng)造的是筆墨、痕跡的史詩，更超越的形而上，他很像塞尚。

史詩處理的是語言的時間性，而不是所謂的大時代。史詩不是意識形態(tài)。像左傳、史記這樣的偉大史詩，都可以發(fā)現(xiàn)，充斥漫漶著詩意的細節(jié)，語言在時間和空間中像織布梭子一樣天馬行空，史詩呈現(xiàn)的是一種精神密度，史詩虛構(gòu)出無的力量。

蘇珊·桑塔格說：“卡夫卡喚起的是憐憫和恐懼，喬伊斯喚起的是欽佩，普魯斯特和安德烈·紀德喚起的是敬意，但除了加繆以外，我想不起還有其他現(xiàn)代作家能喚起愛?！彼f的就是史詩的精神氣質(zhì)。哈羅德·布魯姆在《史詩》一書中，論及的作者包括荷馬、維吉爾、惠特曼、艾略特、但丁、彌爾頓、威廉·華茲華斯、列夫·托爾斯泰、馬賽爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯等，還有日本的紫式部。在談到紫式部時，布魯姆說：“我以為紫式部的天才便是落在這里，落在這個矛盾修辭——渴望光華。一種渴望，一種永遠得不到平息的欲念，閱讀紫式部之后，你對于愛慕或者一見鐘情，就會有不同以往的感受?！笔堑模瑐ゴ蟮氖吩娭皇菍σ粋€詞的再命名，孔子曰“必也正名乎”。這個詞暗示著一種已經(jīng)嵌入時間的精神氣質(zhì)，比如托爾斯泰命名的“復(fù)活”。

我們時代那些嚴肅作家理解的史詩不過是傳奇。

史詩就是密集的細節(jié)。但這種細節(jié)不是就事論事的事實陳列，而是作者在語詞的時間中與語詞的對話。如果某一部分語言是你回避害怕的，或者你以為空洞無聊的，功利性地為故事情節(jié)而臧否，這不是史詩。傳奇貌似史詩，傳奇其實基于一種表現(xiàn)欲。北京侃爺最擅長的就是傳奇。傳奇隨風(fēng)而逝，史詩卻為某種精神氣質(zhì)定位。

史詩倒未必就是要處理所謂的現(xiàn)實，對于史詩來說，時間就是現(xiàn)實，重要的是如何呈現(xiàn)時間的細節(jié)。史詩的容量是一種精神容量，它當(dāng)然有相應(yīng)的體積。但是這個體積絕非材料式的集合，而是精神詩意的體積。史詩不僅僅是空間性的，它根本上是時間性的，它處理的是語言的經(jīng)驗。比如喬伊斯式的英語與莎士比亞式的英語之間的對話，普魯斯特式的法語與巴爾扎克式的法語之間的對話，阿赫瑪托娃式的俄語與普希金式的俄語之間的對話，偉大的史詩具有文明級的張力。

“虢仲譖其大夫詹父于王。詹父有辭，以王師伐虢。夏，虢公出奔虞。秋，秦人納芮伯萬于芮。初，虞叔有玉，虞公求旃。弗獻。既而悔之。曰：‘周諺有之：匹夫無罪，懷璧其罪。吾焉用此，其以賈害也？乃獻。又求其寶劍。叔曰：‘是無厭也。無厭，將及我。遂伐虞公，故虞公出奔共池?！边@不僅是歷史的記述，也是語言在時間中的對話。endprint

史詩并非一個材料性的量的堆積，那太容易了。司馬遷的《史記》并不在于量，隨便抽出一段，都是偉大的史詩。荷馬也是，我們說到荷馬的時候，不必把全詩都背誦一遍。念兩句就夠，這是一種精神氣質(zhì)、語氣。就像《圣經(jīng)》，它虛構(gòu)歷史的語氣完全是神的語感。

司馬遷命名的是信。

史詩不是歷史，而是經(jīng)驗，對時間的記憶性命名。比如我的長詩《0檔案》并沒有提及歷史事件，只是私人生命瑣碎細節(jié)和名稱的清單，我戲仿了那個時代的某種口氣，重組它的語詞商標。

每個時代都有它自己獨有的口氣、語感，這種東西恰恰來自時代自己的身體。如果我們靜心諦聽，1960年代的語感與1990年代的語感是多么不同。而與古典中國的語感與現(xiàn)代的語感又是多么不同。這些不同之間本身就具有巨大的空間張力。

像《尤利西斯》《追憶逝水年華》都不是悲劇性的，也不是喜劇性的，它們都是庸常生命的史詩，時間和經(jīng)驗的史詩。也許十九世紀的人們更容易被事件，比如革命、戰(zhàn)爭裹挾。但是在福利社會里，史詩潛藏在日常生活郁郁寡歡的深處。

《紅樓夢》在我看來，說成悲劇是受西方理論的影響，它就是十九世紀中國某種日常生活的史詩。賈寶玉與林黛玉的愛情與其說是什么不該發(fā)生的悲劇，還不如說那就是人生。沒有這種所謂的悲劇的世界從來不是世界。而史詩的魅力還在于，它當(dāng)然也是一種偉大的知識，《紅樓夢》的細節(jié)在今天越來越具有真理性的魅力，它其實一直在教導(dǎo)讀者怎樣生活。它創(chuàng)造了一個值得生活的世界。

孔子對詩的要求其實就是對史詩的要求：興觀群怨，邇遠，多識。興，肯定，對存在的肯定。觀，立場，看法。群，團結(jié)，共享，溝通。怨，批判，評論，思辨。邇遠，秩序。多識，知識。

史詩并不肯定或否定，這樣，是這樣。荷馬史詩就是這樣。那種精神氣質(zhì)或者“悲喜劇”是世界的材料，而不是觀念的是非。史詩作者只是處理了這種材料而且盡可能地如其所是。

史詩這個概念來自西方，但未嘗不可在漢語中解讀。而在二十世紀以來的寫作中，我看到，史詩在西方也有了另外的寫法。將卡夫卡視為史詩作者，也許有點不可思議，但他正是二十世紀的史詩作者，異化這種陌生的經(jīng)驗不是在二十世紀的時間中越來越強大么？不再是狄更斯式的光明與黑暗的事件在主宰著生活，而是無數(shù)的荒謬、悖論在空轉(zhuǎn)著生活，而荒謬、悖論是很少呈現(xiàn)為事件的，它通過庸常乏味的細節(jié)腐蝕著黑暗深處的心靈生活。

如果古典史詩更像是波瀾壯闊的河流，那么現(xiàn)代史詩則是一些冒著泡的陰郁沼澤，這正是文明導(dǎo)致的張力。

在我看來，現(xiàn)代史詩恐怕是某種本雅明式的，據(jù)說他用引文寫一部書。而這種史詩的寫法在中國古典中是普遍的，我最近一直在看《左傳》，這種中國史詩真是有強烈的現(xiàn)代感。

吾喪我

作者是旁觀者。作者自告奮勇，從世界中出場。世界成為他的對象。

寫作開始就是做作的，必須承認這一點。

我的詩是“看見的詩”。

我的詩不是“尋找自我”而是“吾喪我”。

旁觀，也就是王國維說的“以物觀物”。齊物式地觀物。

我是自我不斷齊物的結(jié)果。

寫作就是從世界中出來。文明就是以文來照明，照亮是一個居高臨下，在外的動作。

誰在寫作？顯而易見，我。

我，鶴立雞群，形單影只。

如果作者追求的是遺世獨立，自我欣賞，自我表演，“獻給無限的少數(shù)”。不要求詩的興觀群怨、邇遠、多識，只是修辭的自虐，那么無可厚非。但許多自我戲劇化的作者，卻又暗藏著入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接納。甚至群的范圍為0，就訴諸權(quán)力，強迫共享，這種事情在專制國家比較常見。

詩被接納、共享是光榮的。因為文明要照亮的是世界，而不僅僅是我。

接納、共享無法被強迫。詩招魂，靈魂無法脅迫。

煌煌千秋，滅心從來都是失敗的。

這是世界觀的問題。

我以為，寫作一方面出淤泥而不染，一方面又要厚顏無恥地回到世界中。照亮、去蔽。

莊子說“吾喪我”。這里面有兩個我，一個是吾，一個是我。無我就是“吾喪我”。這個吾是誰？吾喪我是誰在喪我？無我，它背后呈現(xiàn)的東西是吾，無我的過程呈現(xiàn)的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通過寫作，是我的寫作抵達了一個無我的境界。

我以為，最高的寫作是我表演的一場升華于吾的、無我的游戲。

我肯定是一個社會角色。但吾是超越性。

自戀、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自愛、自我表現(xiàn)正是一種社會性。詩的純粹從來不在這些方面。

天地?zé)o德，寫作要達到的是“天地?zé)o德，以萬物為芻狗”。

天地?zé)o德，就是道可道，非常道。

共享在道，不在德。

如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

帕斯捷爾納克有一次透露：“我給他們送一首詩去，這首詩對我而言，寫得太快了，寫的是英國罷工。”這并不妨礙帕斯捷爾納克依然是純粹的詩人。純粹的詩人并不意味著他不會寫英國罷工，甚至“很快地寫”。

詩如果不并列展示，就不存在好壞。唯一的詩肯定是最好的詩。

詩的共享的范圍、層次不同。社會大眾是一種共享，小圈子是一種共享，圖書館是一種共享。短時段有短時段的共享。中時段有中時段的共享，長時段有長時段的共享。（時段，布羅代爾的概念。短時段意味著事件、新聞時間；中時段意味著時代；而長時段意味著永恒）

杜甫追求的是長時段，他說：“千秋萬歲名，寂寞身后事?！崩畎滓彩牵麑懙馈敖鹩袢鐏硎呛笊怼薄敖^筆于獲麟”。

作者總是“親在”于某一社會。但偉大的作者只親在于語言。千年前寫下的《兵車行》，如今讀者依然可以感受到杜甫語言的魅力。

社會性因語言的持久魅力而一次次重生于短時段。其社會性并不因為時過境遷而稍減。荷馬史詩也是一樣?！陡∈康隆芬彩?。

寫作只能從中時段或者短時段出發(fā)，或者從社會出發(fā)，但只有語言能夠保證作者抵達長時段。

我不擔(dān)心一首詩是否具有社會性或者遺世獨立。這不是問題，寫什么都行，語言是超越性的，語言的魅力就在于它并非短時段或者中時段。語言貌似在社會中、歷史中運轉(zhuǎn)著文明，其實它照亮的比所有的當(dāng)下、時代都更為久遠。

我們居然還在用曾經(jīng)照亮商周青銅器的那些字寫作。

漢語是一種持久的魅力。我依然能聽見那青銅上傳過來的招魂之音。

于堅，詩人，現(xiàn)居昆明。主要著作有《0檔案》《棕皮手記》《飛行》等。endprint