【摘 要】 將路遙的作品放在互文性的視閾中不難發(fā)現(xiàn)，他在接受并借鑒世界經(jīng)典文本的同時，也在自己的創(chuàng)作中產(chǎn)生了文本的互文性關(guān)系體例。除此之外，現(xiàn)代媒體對其文本傳播產(chǎn)生的跨體互文性影響，也是學(xué)術(shù)界對路遙小說的研究方向之一。文章對路遙的創(chuàng)作及其文本的互文性進(jìn)行梳理，有助于對“路遙現(xiàn)象”進(jìn)行準(zhǔn)確而中肯的評價。

【關(guān) 鍵 詞】 互文性；路遙；跨體互文性；文本

【作者單位】宋珊，延安大學(xué)文學(xué)院。

【基金項目】陜西省教育廳2016年專項科研計劃項目“外國文藝對路遙的影響研究”（16JK1841）階段性成果。

【中圖分類號】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

法國著名文學(xué)理論家克里斯蒂娃曾說：“‘文學(xué)詞語是文本界面的交匯，它是一個面，而非一個點(diǎn)（擁有固定的意義）。它是幾種話語之間的對話：作者的話語、讀者的話語、作品中人物的話語，以及當(dāng)代和以前的文化文本。任何文本都是由引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?；ノ男缘母拍畲媪酥黧w間性，詩學(xué)語言至少可以進(jìn)行雙聲閱讀?！盵1]據(jù)此，文本與文本之間，甚至文本與其他學(xué)科、藝術(shù)之間都存在互文性。簡單來說，“互文性是指文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過程”[1]。當(dāng)代文壇出現(xiàn)了少見的“路遙現(xiàn)象”，人們反復(fù)研究路遙的作品。路遙的創(chuàng)作是單獨(dú)的個人創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)，還是創(chuàng)作之思到文本的形成，都與其他文本產(chǎn)生了互文性呢？研究這個問題，有助于從根本上厘清路遙的創(chuàng)作是融個體經(jīng)驗(yàn)和社會經(jīng)驗(yàn)為一體，真正具有社會意義這一維度的評價，這也是路遙小說持續(xù)火熱的原因。

一、路遙文本與其他經(jīng)典文本的互文性表述

路遙在中外文學(xué)經(jīng)典的浸潤下取長補(bǔ)短，再融合自我獨(dú)特的生命感知，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。首先，路遙接受并發(fā)揚(yáng)了中國文學(xué)的傳統(tǒng)。從創(chuàng)作的意識觀念來看，路遙受“文以載道”理念的影響很深，他又將“道”的內(nèi)涵進(jìn)行時代的補(bǔ)充，可謂路遙筆下“‘道的內(nèi)涵在新的歷史條件下呈現(xiàn)功利意識、憂患意識、道德意識和改革意識”[2]，路遙用創(chuàng)作來表達(dá)自己對社會生活的深切關(guān)懷。從創(chuàng)作的藝術(shù)結(jié)構(gòu)來看，路遙借鑒中國傳統(tǒng)中“人情小說”的模式，立足社會現(xiàn)實(shí)，基本以寫實(shí)的方式來反映人間百態(tài)。但路遙以理寫情，在他的創(chuàng)作中看不見悲天憫人的控訴，也看不見喋喋不休的長篇大論，他很巧妙地設(shè)置人物道德高地，受情感意念的感化，從而追尋向善、積極、樂觀的人生。在人物形象的塑造方面，路遙筆下的“英雄”幾乎都是平民出身，他們沒有干出驚天動地的大事業(yè)，只是在平凡的人生路上做著平凡的事情，這些人物在對待生活中的困難時選擇堅守、隱忍，他們是生活的強(qiáng)者。另外，值得一提的是，路遙塑造了全新的女性形象，即以美德、善良、美麗等性格為載體，融知識、理想等現(xiàn)代認(rèn)知為一體，實(shí)屬可貴。

其次，路遙積極主動地向新文學(xué)大師們汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，尤其注重梳理新時期文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，尋求自我創(chuàng)作的特色。路遙曾說他喜歡魯迅的著作。路遙有著對現(xiàn)實(shí)理性的思考，其作品所呈現(xiàn)的深沉、寬厚之感，以及作品中所關(guān)注的普通人和事，與魯迅的創(chuàng)作基調(diào)有相似之處。路遙同樣延伸了對農(nóng)民的描寫，他更關(guān)注青年農(nóng)民的成長史，展現(xiàn)新時期社會發(fā)展帶給農(nóng)村和農(nóng)民的改變，從而引發(fā)人們對當(dāng)代人生復(fù)雜性的思索。路遙還說他喜歡柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，他曾說柳青“是一個具體的、活生生的楷模”[3]。路遙在《人生》的開篇引用了《創(chuàng)業(yè)史》中的兩段話，在《平凡的世界》中從題眼到筆法都效仿柳青，可以看出柳青對他的影響頗深。路遙十分欽佩柳青在作品中對人性的展示，也許是同為陜西人的緣故，他們展示的人性有著黃土地般的厚重，又有著黃土地般的樸實(shí)無華。只是路遙是站在新時代的背景下創(chuàng)作的，其展現(xiàn)的人物內(nèi)心更加復(fù)雜，矛盾沖突更加激烈，社會生活畫面更加廣闊，在對人物心理的深入以及對人物的自我剖析方面，路遙明顯超越了柳青。

再次，路遙接受了外國文學(xué)的影響，其創(chuàng)作從最初文本的借鑒到自我的創(chuàng)化，然后有了后來的堅守與自我風(fēng)格的形成。路遙曾說：“喜歡列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、肖洛霍夫、司湯達(dá)、莎士比亞、恰科夫斯基和艾特瑪托夫的全部作品，泰戈爾的《戈拉》、夏洛蒂的《簡·愛》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等。這些人大都是生活的百科全書式的作家，他們每一個人就是一個巨大的海洋。”[4]所以，路遙在《平凡的世界》中描寫到16歲的孫少平閱讀《鋼鐵是怎樣煉成的》，語言描述帶有無限的憧憬；在《平凡的世界》中引用了艾特瑪托夫《白輪船》中吉爾吉斯人的古歌等。如果說，路遙引用這些原文本只是單純喜愛這些文本，那么到了路遙開始提升和增強(qiáng)文學(xué)創(chuàng)作基調(diào)及思想意識時，他則是不斷地從外國文學(xué)的浸潤中逃離，選擇了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，放棄當(dāng)時西方各種現(xiàn)代派手法，用他自己的話來說就是“不能輕易地被一種文學(xué)風(fēng)潮席卷而去”[4]。所以，路遙用現(xiàn)實(shí)的筆調(diào)、現(xiàn)實(shí)的語言去勾勒這個現(xiàn)實(shí)世界，慢慢地形成了自己的文學(xué)世界。我們從中能看到“交叉地帶”下人性的焦灼，能看到個體與群體意識的社會走向，更能看到人們對生活的追尋感。

從中國傳統(tǒng)文學(xué)中走出，積極主動地向新文學(xué)大師們汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，再到接受外國文學(xué)但不盲目追隨風(fēng)潮，路遙的創(chuàng)作發(fā)生了互文性關(guān)系，但我們又能清晰地看見路遙的文本是個人化的。可以說，路遙在與世界文學(xué)發(fā)生聯(lián)系的同時，也尋求到了自我的創(chuàng)作個性。

二、路遙作品的互文性表述

路遙創(chuàng)作的作品產(chǎn)生了互文性，主要表現(xiàn)在以下三個方面。首先，作品結(jié)構(gòu)有互文性特點(diǎn)。路遙的作品呈現(xiàn)兩種結(jié)構(gòu)模式：一是多條線索共同鋪敘，呈現(xiàn)放射性狀態(tài)，打破了封閉式敘述的傳統(tǒng)模式；二是“出走—返回”的結(jié)構(gòu)模式，這兩種結(jié)構(gòu)模式幾乎貫穿了路遙的全部小說。多條線索共同鋪敘，是指路遙采用作品的主人公及與之相關(guān)人物共同產(chǎn)生作用的方式，即人物有主次，承擔(dān)事務(wù)無大小的方式進(jìn)行布局。比如，《你怎么也想不到》中鄭小芳、薛峰共同敘述，但闡述的事情主旨是一樣的。到了《人生》《平凡的世界》，這種結(jié)構(gòu)設(shè)置更加明顯，小說的整體性更強(qiáng)，內(nèi)容更加飽滿。路遙采用“出走—返回”的結(jié)構(gòu)模式，旨在表現(xiàn)走出黃土地的青年農(nóng)民的生存境遇，表達(dá)作品的主題：無論何時人都要憑心生活，縱然有過錯，悔悟后，這方土地最終可包容你。路遙作品多采用這兩種結(jié)構(gòu)模式形成互文性，突出了作品強(qiáng)調(diào)的道德意識，加深了作品的主旨。endprint

其次，小說人物設(shè)置有互文性表現(xiàn)。路遙在作品中對小說人物互文性的設(shè)置，主要體現(xiàn)在人物的名稱、性格和身份的互文性上。從人物名稱來看，《月夜靜悄悄》與《人生》都出現(xiàn)了高明樓、三星，這是設(shè)置人物互文最直接的方式。同時，路遙在人物名稱的互文性上還采用了隱藏人物名稱、用人物相似經(jīng)歷的方式來設(shè)置，也可以說路遙用人物的身份代替人物的名稱。比如，《在困難的日子里》中武裝部部長的女兒吳亞玲、《人生》中武裝部部長的女兒黃亞萍；《我和五叔的六次相遇》中省報記者“我”、《平凡的世界》中省報記者田曉霞、《人生》中通訊干事（記者）高家林等。路遙之所以熱衷于用這些人物的社會身份來表達(dá)內(nèi)容，一是他認(rèn)為人物的社會身份標(biāo)志著人所擁有的社會歸屬感；二是在一定程度上，路遙對這樣的社會身份產(chǎn)生驚羨感，社會變革給人帶來對社會身份的認(rèn)知，這是正常的心理反應(yīng)。另外，人物性格的互文性也是路遙設(shè)置人物形象的一種方式。在路遙的作品中，他筆下的女性“都有著美好的品質(zhì)，美麗的外貌和善良的金子般的心是她們共同的特征，而且忠誠地愛著男主人公”[5]。據(jù)此，路遙筆下的田潤葉、劉巧珍、馮玉琴、鄭小芳等都具有這樣的特質(zhì)。而路遙筆下的男主人公大都是青年農(nóng)民，經(jīng)歷過痛苦、迷茫，憑借自己的刻苦努力，最終都迎來了“新生”。路遙在其作品中對人物形象進(jìn)行這樣的設(shè)置，是為了進(jìn)一步說明人在苦難面前依然可以保持積極向上的態(tài)度和與人為善的品質(zhì)。

再次，小說語言及其環(huán)境場面的設(shè)置也具有互文性。在小說的語言方面，路遙采用了文白混合的形式，作品中不時穿插一些方言，形成了濃厚的“路遙式風(fēng)格”。在《平凡的世界》中，路遙多次描寫具有瘋癲特質(zhì)的田二不斷重復(fù)述說“世事要變了”，路遙以這樣的語言鋪陳，強(qiáng)調(diào)時代環(huán)境下百姓生活的變化，也以此說明創(chuàng)作基點(diǎn)在新舊時代的碰撞下產(chǎn)生的社會認(rèn)知有了新的內(nèi)容，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)新的事實(shí)與內(nèi)容。同樣，路遙在他的創(chuàng)作中反復(fù)使用信天游這一民歌形式，在濃重的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)調(diào)中滲透出清新的鄉(xiāng)土氣息，也再次重申了路遙對黃土地的贊美之情。路遙對環(huán)境場面的描寫，習(xí)慣用一些意象語言進(jìn)行表達(dá)，諸如風(fēng)、雪、秋葉，尤其是他不斷地敘述杜梨樹，形象地傳遞出“愛情之約”的內(nèi)蘊(yùn)，文學(xué)審美意蘊(yùn)具有了無限的延伸性。

路遙在創(chuàng)作中不斷使用互文性的表達(dá)，從中能看出路遙對描寫的人、事、物懷有深深的愛戀之感，同時也能看出路遙對同一主題、同一意象的無限描述是飽含深情的歌唱，說明了路遙長期保持一種發(fā)自內(nèi)心的歌頌之情，這是非常難能可貴的。

三、路遙小說與現(xiàn)代傳播媒介的跨體互文性表述

跨體互文性是指“涉及兩種以上的藝術(shù)門類或傳播媒介之間的轉(zhuǎn)換和互動”[1]。跨體互文性得益于傳播學(xué)的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)活動將“形式”與“傳播”在藝術(shù)文本接受過程中的作用釋放出來，為在新的交流環(huán)境下如何重新定義、理解文本提供了新思路。

1984年，路遙的《人生》被改編成電影；2015年，《平凡的世界》被改編成電視劇；2016年，《平凡的世界》以連環(huán)畫的形式推出。文本與現(xiàn)代傳播媒介之間的關(guān)系越來越緊密，可以說，文本給現(xiàn)代傳播媒介提供了內(nèi)容，而現(xiàn)代傳播媒介又使文本得以被大眾熟識。

文學(xué)作品被改編后搬上大熒屏，有很多原著的作者參與了編劇的工作，比如，余華參與了電影《活著》的編劇工作，莫言參與了電影《紅高粱》的編劇工作，路遙也參與了《人生》的編劇工作。關(guān)于電影《人生》的改編，路遙說：“第一，小說的主旨應(yīng)該完整地給予揭示。第二，力圖將小說涉及的生活通過視覺使人感到真實(shí)可信。第三，還應(yīng)揭示社會的、歷史的、審美的甚至哲學(xué)的內(nèi)涵。第四，力求通過銀幕搞出一種氣勢。第五，不能孤立地表現(xiàn)生活表層的民情風(fēng)俗以及和主題無關(guān)的民情風(fēng)俗，這不是藝術(shù)所追求的，也不是藝術(shù)。”[6]按照路遙的想法，電影應(yīng)該以具象的形式表達(dá)出文學(xué)作品中一些具有話語蘊(yùn)藉而未讓讀者盡興的內(nèi)容，可謂填充觀眾的想象。電影《人生》基本忠實(shí)于原著的內(nèi)容，為使電影在熒屏上展現(xiàn)更強(qiáng)的張力，路遙設(shè)置了較多的旁人，從旁人的語言、行為推進(jìn)主人公的經(jīng)歷，創(chuàng)作的單向度表述具有了鋪陳特點(diǎn)，內(nèi)容基礎(chǔ)得到了夯實(shí)。另外，電影《人生》將陜北高原的環(huán)境元素表述得很具體，濃濃的生活化場景將人性展現(xiàn)得更為通透。比如，原著、電影劇本中都有一句臺詞，就是德順爺爺說的“黃土是止血的”。這句臺詞一語雙關(guān)，從表層上看，黃土確實(shí)是一味止血的良藥，而實(shí)際上是將高家林被頂替教書，以及后來從城里回來做了隱喻表達(dá)，走出黃土地，回歸的還是黃土地，這才是治愈人心的方法?！镀椒驳氖澜纭繁话嵘蠠善?，讓這部文學(xué)作品大受歡迎的同時，也帶來了不少批判的聲音。比如，電視劇中插入了旁白，有時會將觀眾從劇情中抽離；電視劇中普通話與并不標(biāo)準(zhǔn)的方言夾雜在一起，讓觀眾聽起來不是很舒服；電視劇刪減了金波、金俊海一家的戲份，硬生生地把孫家變成了單打獨(dú)斗的英雄……

文學(xué)作品向電影轉(zhuǎn)化大致分為以下四種類型：一是將文學(xué)作品視為原材料的轉(zhuǎn)化；二是圖解式的轉(zhuǎn)化；三是變形式轉(zhuǎn)化；四是記錄式轉(zhuǎn)化。也就是說，文學(xué)作品借助電影這種現(xiàn)代媒介再次傳播的過程，重點(diǎn)在“轉(zhuǎn)化”，而“轉(zhuǎn)化”的實(shí)質(zhì)與原著存在一種關(guān)系，即“是否忠實(shí)于原著”的問題。在這個前提下，我們在評價一部文學(xué)作品向電影轉(zhuǎn)化時出現(xiàn)了多樣性，這是一種正確的聲音，在爭辯之中更能凸顯這兩者之間存在的互文性關(guān)系。文學(xué)作品也在更加開放的傳播語境下，開啟了一種超文本形式，使文藝陣地越來越繁榮，同時也要注重文藝啟迪、凈化人心的作用，這樣的文藝才能為大眾稱道。

“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位、深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用?！盵7]無論是路遙創(chuàng)作作品與中外經(jīng)典文本、作家之間產(chǎn)生互文性，還是他所創(chuàng)作作品之間擁有互文性，甚至借助現(xiàn)代媒體傳播方式再次產(chǎn)生互文性，我們都能看到，在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，沒有任何一個文本是孤立的。路遙在創(chuàng)作文學(xué)作品的過程中，也不斷地整合和摧毀前人的創(chuàng)作。他是一個積極主動的創(chuàng)作者，在他不斷吟唱的“城鄉(xiāng)交叉地帶”，講述青年農(nóng)民“出走—返回”的故事。故事之間有許多互文性的表述，但他堅持自己的創(chuàng)作旨趣，在保持開放姿態(tài)的同時，彰顯了自己獨(dú)特的個性。

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[5]張霞. 農(nóng)村出身知識分子的返鄉(xiāng)之旅——一個情節(jié)結(jié)構(gòu)類型的演變[J]. 理論與創(chuàng)作，2010（4）.

[6]路遙. 路遙文集（第二卷）[M]. 西安：陜西人民出版社，2002.

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