楊哲芬

正如明代音韻學(xué)家陳第所言：“時(shí)有古今，地有南北，字有更革，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必至?！盵1]方言是一種特殊的口語(yǔ)符號(hào)，是主流漢語(yǔ)的地方變體，又叫“地方話”。方言傳遞著細(xì)膩豐富的鄉(xiāng)土韻味，標(biāo)志著特定的地域文化，真實(shí)地再現(xiàn)特定區(qū)域、特別是底層民眾的生活狀態(tài)。因此，方言往往會(huì)在表現(xiàn)下層民眾生活的底層敘事文本中起到無(wú)可替代的修辭效果。作為現(xiàn)代大眾傳媒方式的電影，因其受眾的廣泛而多元，也因?yàn)榈胤浇?jīng)濟(jì)元素及商業(yè)動(dòng)作的融入，方言已作為一種獨(dú)特看點(diǎn)而漸漸成為電影創(chuàng)作的新風(fēng)尚，并形成了“方言影片”這一獨(dú)特的門類。

所謂“方言影片”，是指一部電影中以地域方言作為人物對(duì)話手段，與使用普通話對(duì)白的影片有著顯著的差異。在現(xiàn)代中國(guó)，由于主流文化的強(qiáng)勢(shì)和向民眾普及普通話的必要，普通話一度占據(jù)著電影銀幕，成為人物有聲語(yǔ)言的唯一。而從修辭學(xué)的意義上來(lái)看，電影人物的有聲語(yǔ)言是塑造角色的重要手段，特別是在底層敘事的影片中，人物鮮活的、地方色彩濃郁的民間口語(yǔ)更成了影片人物的個(gè)性特征，所以，影片選擇方言而不用普通話，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的口語(yǔ)轉(zhuǎn)換，而是包含語(yǔ)法修辭意義的重要舉措。

一、 方言是不加雕飾的素顏言語(yǔ)

早在唐代，詩(shī)人白居易、元稹等就啟動(dòng)了以“自創(chuàng)新題，詠寫時(shí)事，體現(xiàn)漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義精神”的“新樂府”運(yùn)動(dòng)，新樂府運(yùn)動(dòng)不僅有“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”的現(xiàn)實(shí)主義精神，在語(yǔ)言上亦追求平易通俗，直切明暢的特色。在追求詩(shī)新樂府運(yùn)動(dòng)一改盛唐詩(shī)文字的詭異奇譎、音律的嚴(yán)格對(duì)仗，追求詩(shī)歌的婦孺皆詠的親民效果，這其實(shí)正是一種民間口語(yǔ)與雅言的對(duì)峙，也是語(yǔ)言修辭的一種手段。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適、魯迅等受過(guò)西方教育的進(jìn)步文人在《新青年》雜志率先發(fā)表白話小說(shuō)《狂人日記》等，帶動(dòng)了一批進(jìn)步刊物開始使用白話文和新式標(biāo)點(diǎn)，這又是一次民間語(yǔ)言對(duì)官方語(yǔ)言的抗?fàn)?，更是文人大膽追求語(yǔ)言修辭效果的舉措。而在以底層敘事為主的方言影片中，大膽啟用地方語(yǔ)言，讓民間語(yǔ)言與高雅藝術(shù)對(duì)接，這些不加雕琢的口語(yǔ)不僅使影片具有更鮮明的藝術(shù)特征，亦使影片中的下層人物更加生機(jī)勃勃，富有性格張力。

記錄河南大災(zāi)荒的《一九四二》是一部宏大的歷史影片，旱災(zāi)加蝗災(zāi)導(dǎo)致河南300萬(wàn)人餓死，是河南民眾心底無(wú)法言說(shuō)的痛。因?yàn)楣适碌牡赜蚋袠O強(qiáng)，導(dǎo)演馮小剛決定在影片中使用河南方言，用這種方式將觀眾盡快帶入到民國(guó)的那場(chǎng)災(zāi)難氛圍里。于是出現(xiàn)在《一九四二》中的主體人物東家老范、長(zhǎng)工瞎鹿、瞎鹿的老婆花枝、光棍栓柱、戰(zhàn)時(shí)法庭的老馬、熱心布道的小安，都以紀(jì)錄片般的本色出演，說(shuō)著最徹底的河南方言：衣衫襤褸的花枝喊出“一條命，也值兩塊餅干”；災(zāi)民們哭喊著“天爺啊天爺啊”；榮耀的地主家女學(xué)生以“俺識(shí)字，俺念過(guò)書”的優(yōu)勢(shì)自賣自身；丟了小米的栓柱狂叫著“火車，我日你親娘”……此情此景如同滿山遍野被剝光樹皮的枯枝，凄厲、絕望而堅(jiān)硬地挺立于河南方言之中，產(chǎn)生“官話”“雅言”無(wú)法替代的修辭效果。

二、 地方熟語(yǔ)、俗語(yǔ)中的語(yǔ)言張力給方言爭(zhēng)取到更大的話語(yǔ)權(quán)

在當(dāng)前世界全球化的語(yǔ)境里，“越民族就越世界”的理念已成為一種文學(xué)藝術(shù)家的共同認(rèn)知，也激勵(lì)著更多的電影創(chuàng)作者關(guān)注地域文化和方言的開發(fā)。因此，優(yōu)秀的方言影片層出不窮，從張藝謀的《秋菊打官司》《一個(gè)不能少》，到安陽(yáng)方言的《孔雀》、甘肅方言的《立春》、山西方言的《三峽好人》《心急吃不了熱豆腐》、青海方言的《拉條子》《一個(gè)勺子》《家在水草豐茂的地方》、重慶話的《萬(wàn)箭穿心》、北京話的《老炮》、貴州方言的《尋槍》、張家口方言的《光棍兒》、武漢方言的《江城夏日》、唐山方言的《唐山大地震》、等，都以活脫脫的方言風(fēng)格與底層敘事，共同營(yíng)造著方言電影不可替代的修辭效果。

在方言影片里，地方熟語(yǔ)、俗語(yǔ)的運(yùn)用使電影對(duì)白的內(nèi)在張力大大增強(qiáng)。如西北方言影片《一個(gè)勺子》，“勺子”就是“傻子”的意思，但又有著普通話的“癡呆”“缺心眼”無(wú)法表達(dá)的復(fù)雜內(nèi)涵。影片里老式的拍攝手法原汁原味地展現(xiàn)了西北城市的荒原風(fēng)情：羊群、雪地、街頭照相館、路邊的炒貨店、空曠的公路、冰冷的草原，在此環(huán)境之下的農(nóng)民拉條子碰到了一個(gè)傻子，本想甩掉他，卻死活也甩不掉，終于甩掉后，他又想找回傻子，最終，他自己卻變成了一個(gè)“勺子”。在《一個(gè)勺子》中的妻子金枝、大頭哥、村長(zhǎng)、女民警、小賣部老板、缺席的兒子構(gòu)成了微型底層社會(huì)，“勺子”的存在就像一個(gè)卡夫卡式的寓言，農(nóng)民拉條子在這個(gè)小社會(huì)里處處碰壁。影片沒有對(duì)產(chǎn)生此現(xiàn)象的社會(huì)病癥和好人傻子的標(biāo)準(zhǔn)作出評(píng)判，而是用卡夫卡式的量度，冷靜而不抽離地在現(xiàn)實(shí)和抽象之間取得平衡。在看似荒誕搞笑和故事里，導(dǎo)演拋出了“好人是不是就等于傻子？是不是只有傻瓜才是善良的”的核心主題，直白地批判了當(dāng)下扭曲的價(jià)值觀與人善被人欺的怪現(xiàn)狀，方言“勺子”的運(yùn)用增加了更多的地域氣息和喜感，也拉開了城市與甘肅草窩灘鎮(zhèn)的距離。甘肅方言所呈現(xiàn)的是生存的艱難困苦與人際關(guān)系的險(xiǎn)惡，農(nóng)民拉條子生長(zhǎng)于族群內(nèi)，流落于曠野中，生命如草芥，任憑風(fēng)吹雨打騙子搜刮的處境，表面上是在演那小小的草窩灘鎮(zhèn)，卻讓人看到眾多拉條子們的生態(tài)圈，所以拉條子那口地道的方言格外讓人辛酸和無(wú)奈。又如西北方言影片《拉條子》中的特殊稱謂“尕牛娃”，就是當(dāng)?shù)匕傩盏牡湫蜕钣谜Z(yǔ)。尕，在方言中有“小”的意思，“尕牛娃”是父母鄉(xiāng)親對(duì)家中小兒子的愛稱，帶有疼愛、撒嬌、親昵的元素，表達(dá)著普通話里的“寶貝”“心肝”所無(wú)法表達(dá)的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音。一位被父母哥嫂稱為“尕牛娃”的青年，帶著滿懷理想回到故鄉(xiāng)，遇到的卻是鄉(xiāng)村與城市價(jià)值觀的一系列沖突。出現(xiàn)在《拉條子》里的酒令、民謠、俗語(yǔ)，如“三月三，不動(dòng)彈”“點(diǎn)帽帽，快倒酒，雀兒端”“一個(gè)尕老漢呦呦，七十七呀嘛呦呦，再加個(gè)四歲葉兒青青，八十一嘛呦呦”，毫不做作地透露著“美得很”“心疼的很”的西北風(fēng)味，為影片所要展現(xiàn)的城鄉(xiāng)價(jià)值觀的沖突拓展出足夠空間。

又如北京方言影片《老炮兒》，“老炮兒”是一句典型的北京胡同方言。因?yàn)楸本┯幸粭l胡同叫“炮局”，“炮局”胡同里有一個(gè)市公安局下屬的治安處，專管小偷、流氓、打架這些違法治安條例的事件，于是，“炮局”就成了“公安局”“拘留所”的代名詞，“老炮”就是“老進(jìn)炮局的人”的俗稱，指那些在監(jiān)獄中不停進(jìn)出、把吃牢飯當(dāng)成日常生活的一類人?！袄吓趦骸钡膬?nèi)涵即“無(wú)視法律”“敢于挑釁法律”“違法亂紀(jì)”，在北京人的口語(yǔ)中也常指性格暴烈、行為混蛋的混混，后來(lái)又引伸為在某一行業(yè)曾經(jīng)輝煌過(guò)至今仍然保持著自尊和技藝、特別硬氣、仗義的北京爺們兒，《老炮兒》中的六爺用北京俗語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，就帶上一種普通話無(wú)法表達(dá)的江湖俠義感。所以，頂著“老炮”之名的胡同王“六爺”，在影片中大耍京片兒來(lái)表現(xiàn)一個(gè)江湖氣十足的老男人的“地盤意識(shí)”，六爺像野獸般守護(hù)自己的地盤與家庭朋友，答應(yīng)的事肯定給辦好，對(duì)人有情有意還懂得“隱忍”。所以影片里六爺?shù)男蜗笪逦峨s陳，時(shí)而心酸揪心，時(shí)而不忍直視，時(shí)而溫暖感動(dòng)。直到最后六爺把沖突和矛盾激化到一發(fā)不可收拾的地步，江湖好漢式的六爺也最終達(dá)到了極致。endprint

三、 方言影片喚起母語(yǔ)式的文化鄉(xiāng)愁

中國(guó)方言的成因非常復(fù)雜，包含著地理、人文、政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的諸多因素。方言雖只在一定地城中通行，但也是一種完整的語(yǔ)言體系，具有系統(tǒng)的語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，成為某一區(qū)域里民眾進(jìn)行社會(huì)交際的語(yǔ)言。如使用北方話的居民，因長(zhǎng)期的游牧生活，其方言詞匯中仍存在著游牧生活的內(nèi)容，如“瘦死的駱駝比馬大”“過(guò)了這個(gè)村，沒這個(gè)店”等。而靠近江海的地區(qū)，其俗語(yǔ)多與此水有關(guān)，如廣州話“拍拖拍拖”，講的就是小船靠攏大船謂“拍”，大船拉小船曰“拖”；如廈門話里的“船過(guò)水無(wú)痕”，就相當(dāng)于成語(yǔ)的“事過(guò)境遷”。各地不同的政治、經(jīng)濟(jì)、教育、科技、娛樂等元素，一起匯集于方言語(yǔ)匯中，鮮明的、帶著生命氣息的地方文化就此積淀而成。

所以，當(dāng)人們一聽見與自己血脈相連的鄉(xiāng)音，鄉(xiāng)愁便油然而生，親近感也油然而生，這正是方言影片的修辭魅力。如《一個(gè)不能少》中的魏敏芝與張慧科，這兩位來(lái)自于偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的少年，以他們粗糙的面容、破爛的衣衫，再加上生硬難懂的方言，以及“紅太陽(yáng)，白云彩，媽媽洗衣我也來(lái)”的歌唱，儼然活化了貧窮偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的兒童。在黃天厚土的原野上，在矮墻草屋的鄉(xiāng)村小學(xué)之中，魏敏芝和張慧科的本色方言就像黃土地的漫漫塵沙，穿透了亙古歲月，極大地提高了影片內(nèi)容的可信度。又如使用開封方言的影片《雞犬不寧》，在滿城昔日繁華和當(dāng)下破敗的比對(duì)中，土里土氣的開封方言意味著“舊時(shí)代的鄉(xiāng)愁”和現(xiàn)實(shí)生活的“雞犬不寧”，道出了城中女人的失落和男人的無(wú)奈，并在一系列下層敘事中關(guān)照著社會(huì)變革中的傷與痛。那個(gè)抱著斗雞游走于開封城里小巷中的馬三，用“地底沒住人，光埋著好東西”來(lái)形容開封歷史；皂靴馬褂之間的一群紅臉黑臉豫劇演員正發(fā)著“喪事唱一天一個(gè)人才幾十塊錢”的牢騷；悲情的照相館小老板劉兵對(duì)妻子吼叫著“我不想吃燒雞，我渾身都是燒雞味”；保媒拉纖的“小白鞋”用“你個(gè)老龜孫，你還會(huì)害臊”笑罵前來(lái)相親的怪老頭。方言道白中，開封的風(fēng)俗民情自然地呈現(xiàn)，一種地地道道的開封風(fēng)情撲面而來(lái)。因此，帶著強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)感的種種方言，無(wú)疑充實(shí)了影片的文化內(nèi)涵，提升了影片的美學(xué)價(jià)值，也在某種程度感染了更多熟悉此方言的受眾，使他們感受到故鄉(xiāng)的親切，也感到來(lái)自母親的召喚。

在2016年2月15日的足榮村方言電影節(jié)開幕式上，北京大學(xué)中文系副教授陳寶賢提出：“作為文化的載體，方言是有價(jià)值的，豐富多彩的漢語(yǔ)方言實(shí)際上反映了地域文化的多樣性。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，社會(huì)的進(jìn)步，我們的文化需求日益提高，地域文化的價(jià)值越來(lái)越受到珍惜，人們正在從保證文化的效果來(lái)調(diào)整態(tài)度?！盵2]方言作為民族文化結(jié)構(gòu)中的一種元素，不僅能夠真實(shí)展現(xiàn)的生活環(huán)境，能夠?qū)⑸畹脑鷳B(tài)面貌表現(xiàn)的更加完整，而且是對(duì)特定文化、特定意識(shí)形態(tài)的定位具有特殊意義。從當(dāng)下的文化趨勢(shì)來(lái)看，方言電影的流行與當(dāng)下社會(huì)地方經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、草根文化的興起、地方媒體希望在民族主體文化中爭(zhēng)得一席之地的企盼不謀而合。方言那鮮活的草根氣質(zhì)穿插于影片中，生動(dòng)地傳遞出“一方水土養(yǎng)一方人”的靈秀，與影片中的講述的地域文化組成一面鏡子，反映出方言使用區(qū)民眾的獨(dú)特精神風(fēng)貌，給人留下更直觀更具個(gè)性的印象。在當(dāng)代世界社會(huì)文化中的大眾文化的強(qiáng)勢(shì)崛起的環(huán)境下，電影越來(lái)越多地貼近小人物真實(shí)的生活狀態(tài)，因此，民眾對(duì)電影中各地方言的感性認(rèn)識(shí)和語(yǔ)言態(tài)度表現(xiàn)出更大熱情，這就是大眾傳播打造方言受眾、更加充分地利用方言資源，把電影的藝術(shù)魅力推向更廣闊的大眾空間的契機(jī)。所以，未來(lái)的方言電影不僅能夠獲得本方言區(qū)人們的文化認(rèn)同，同時(shí)也能夠引發(fā)其他方言區(qū)觀眾的認(rèn)同感，可使觀眾獲得更大的文化愉悅。

參考文獻(xiàn)：

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