王群一

如果對(duì)西方現(xiàn)代電影史進(jìn)行追根溯源的話(huà)，可以發(fā)現(xiàn)他們的現(xiàn)代電影雖然在拍攝技術(shù)與攝像理論等方面，帶有明顯的現(xiàn)代色彩，但就題材而言，卻仍然擺脫不了文藝復(fù)興時(shí)期諸多曠世奇作的影響。諸如1931年法國(guó)翻拍的《地獄的救贖》，便是依據(jù)彌爾頓《失樂(lè)園》改編而來(lái)，再如1936年意大利電影《世紀(jì)之吻》對(duì)于天堂的諸多描述，是受了但丁《神曲》的影響?；诠诺涿鞯碾娪埃梢垣@得與名著同樣流傳千古的生命，這并不是偶然的現(xiàn)象，而是因?yàn)楣诺渥髌酚肋h(yuǎn)為現(xiàn)代影視提供營(yíng)養(yǎng)。

中國(guó)電影也常常會(huì)參考傳統(tǒng)文化，因?yàn)樗群＜{百川，又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。正像英國(guó)近現(xiàn)代最負(fù)盛名的科學(xué)史家李約瑟在《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史·導(dǎo)言》中所說(shuō)：“中國(guó)并非沒(méi)有科學(xué)，只是沒(méi)有現(xiàn)代科學(xué)（modern science）。而實(shí)際上，產(chǎn)生于中國(guó)古代的泛科學(xué)（sub-science）和社會(huì)科學(xué)，一直在為中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供著動(dòng)力。例如《墨子》的手工業(yè)為現(xiàn)代工匠提供了先行經(jīng)驗(yàn)，而中國(guó)小說(shuō)又為現(xiàn)代電影提供了取材的源泉?！盵1]眾所周知，中國(guó)文化一向有著“以悲為美”的傳統(tǒng)，在這一美學(xué)傳統(tǒng)的影響下，中國(guó)電影也不乏高質(zhì)量的悲劇作品。在這一認(rèn)識(shí)下，討論中國(guó)電影呈現(xiàn)悲劇的方式，便具備了與討論西方悲劇截然不同的意義，這是中國(guó)電影的特殊性，也是其重要的底色之一。

一、 犧牲自我的壯美

民國(guó)時(shí)代的國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生在《人間詞話(huà)》中提出美的兩種類(lèi)型，分別是色調(diào)激越的“壯美”和色調(diào)柔和的“悠美”。[2]這是受了尼采《扎拉圖斯如是說(shuō)》的影響，在尼采的視野中，“悠美”將矛盾沖突降低到最低限度，進(jìn)而顯示出一種恬淡的狀態(tài)，所以有翻譯家將“悠美”譯為“平和美”；“壯美”則將戲劇沖突設(shè)置到最水火不容的地步，彰顯出“大爆炸”（Big Bang）般的壯烈，所以翻譯家常將它譯為“悲壯美”。[3]很明顯，“壯美”更接近一種悲劇之美。

中國(guó)電影常常借鑒尼采的理論來(lái)呈現(xiàn)悲劇，這最集中地體現(xiàn)在對(duì)犧牲自我生命以成全社會(huì)或他人的情懷之上。這種呈現(xiàn)方式便是保加利亞理論家瓦格列夫《情愛(ài)論》所說(shuō)的“群體的幸福源于個(gè)體的犧牲”[4]，以個(gè)體犧牲成就的群體幸福，往往存在著最大比例的性?xún)r(jià)比，在犧牲一方來(lái)看，群體愈是幸福，個(gè)體對(duì)于自己犧牲的價(jià)值則愈是肯定。曹植《白馬篇》中結(jié)尾的名句說(shuō)到：“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸?！盵5]小我的犧牲倘若能換得國(guó)家的安定，那對(duì)待這種犧牲的態(tài)度便如同游子歸鄉(xiāng)一般。這種悲劇精神在國(guó)產(chǎn)電影中得到了異常豐沛的呈現(xiàn)。例如，馮小剛導(dǎo)演的《天下無(wú)賊》里由劉德華飾演的王薄，就是這種悲劇精神的代言人，他雖然以偷盜而著稱(chēng)，但最后被傻根的真誠(chéng)與妻子王麗（劉若英飾）的善念所打動(dòng)，毅然決然地選擇保護(hù)傻根辛苦打工賺來(lái)的錢(qián)，最后被人刺死。這種悲劇精神便是通過(guò)主人公犧牲一己性命實(shí)現(xiàn)的，這種呈現(xiàn)方式能夠給觀(guān)眾帶來(lái)心靈上的震撼。

當(dāng)然，犧牲自我生命成就的不僅僅是某一個(gè)具體對(duì)象，還包括國(guó)家，這是一種更加濃烈的悲劇情懷。對(duì)這種悲劇精神的呈現(xiàn)，在中國(guó)電影中也是不乏其數(shù)的?？箲?zhàn)題材的電影對(duì)這種精神的刻畫(huà)雖然較為夸張，但仍是很具代表性的呈現(xiàn)方式。相比之下，中國(guó)古裝電影對(duì)這一精神的闡發(fā)則比較真實(shí)，同時(shí)也比較殘忍。例如，《荊軻》曾在20世紀(jì)90年代的動(dòng)作電影中嶄露頭角，影片中的荊軻為了整個(gè)燕國(guó)的利益，不惜犧牲生命，這便可以上升為犧牲自己以保全社會(huì)利益。但一如陶淵明所說(shuō)，“惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成”（《詠荊軻》），電影在呈現(xiàn)這一悲劇之時(shí)，采用了慢動(dòng)作的視角。一方面是荊軻的血肉橫飛，另一邊則是秦國(guó)君臣的肆意狂笑，這種呈現(xiàn)視角使得整幕悲劇的震撼程度極大地加深，在觀(guān)眾的腦海里刻下了難以抹去的印記。不過(guò)陶淵明在《詠荊軻》的最后兩句說(shuō)到：“其人雖已歿，千載有余情?！笨梢?jiàn)這份悲劇精神是能夠深入人心的，這種呈現(xiàn)方式雖然殘忍粗暴，但是有血有肉。

二、 壯志難酬的憂(yōu)憤

在國(guó)產(chǎn)電影中，對(duì)于悲劇精神的刻畫(huà)并不是全部局限于與生命相關(guān)的題材中。換句話(huà)說(shuō)，并非必須奉獻(xiàn)出生命才算悲劇的實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上，悲劇的范圍極其廣闊，任何現(xiàn)實(shí)與理想相抵牾的狀態(tài)都是悲劇。一個(gè)有抱負(fù)的人，當(dāng)他實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的過(guò)程受阻時(shí)，仍不失為一幕精彩的悲劇。

有價(jià)值的東西很多，所以呈現(xiàn)悲劇的方式自然也有很多方式。《城南舊事》在20世紀(jì)80年代曾是家喻戶(hù)曉的電影，其中執(zhí)教于小學(xué)教堂的林先生便是典型的懷才不遇的代表，但影片呈現(xiàn)這一人物的時(shí)候，采用的是較為緩和的視野，將這一人物安置在知識(shí)被忽視的時(shí)代，他的滿(mǎn)腹學(xué)識(shí)自然無(wú)用武之地。而《遠(yuǎn)去的飛鷹》刻畫(huà)高志航的形象，采用的又是另一種視野，雖然高志航的飛行技術(shù)一流，但無(wú)奈那一時(shí)代的政府存在問(wèn)題，而且常有怯敵情緒，所以他報(bào)國(guó)之心無(wú)法實(shí)現(xiàn)。林先生與高志航一文一武，雖然并非同一類(lèi)型，但他們的一腔抱負(fù)卻都是有價(jià)值的東西。所以當(dāng)他們的抱負(fù)各自以不同的方式被毀滅之時(shí)，也正是他們的悲劇精神被成就之時(shí)?！冻悄吓f事》和《遠(yuǎn)去的飛鷹》分別以苦悶和激憤的方式，將主人公壯志難酬的悲劇呈現(xiàn)出來(lái)，各有其震撼心靈的強(qiáng)度。

蘇聯(lián)電影理論家塔賽維斯基在《電影中的悲劇及其成因》中用近一萬(wàn)字的篇幅論述電影呈現(xiàn)悲劇的方式及其重要性，他認(rèn)為對(duì)于悲劇的呈現(xiàn)，必須做到不同影片有不同的方式，否則流于千篇一律將會(huì)影響電影的發(fā)展。即便對(duì)于同類(lèi)型的悲劇，也要在共性中展現(xiàn)個(gè)性。[6]平心而論，中國(guó)影片對(duì)于悲劇的呈現(xiàn)的確是共性與個(gè)性的結(jié)合，在人物理想終成空想的方面，每一部影片都能采用自己所需的呈現(xiàn)方式，營(yíng)造出屬于該影片特有的悲劇意蘊(yùn)，這是值得肯定的。

三、 喪失愛(ài)情的悲慟

薩特《電影與情感》揭示出了電影在演繹愛(ài)情方面的獨(dú)特魅力：“現(xiàn)實(shí)生活也許沒(méi)有完全一致的愛(ài)情，但卻有相似的悲劇結(jié)局。如何能將所有種類(lèi)的悲劇呈現(xiàn)出來(lái)，這是電影的特長(zhǎng)?！盵7]在薩特的理解中，電影似乎與生俱來(lái)便有著呈現(xiàn)愛(ài)情悲劇的職能。電影當(dāng)然不全是為了呈現(xiàn)愛(ài)情悲劇，但在呈現(xiàn)愛(ài)情悲劇方面，除了文學(xué)作品，似乎只有電影是最合適的載體了。西方20世紀(jì)末的不少電影理論，都注意到了電影在呈現(xiàn)愛(ài)情悲劇方面的優(yōu)勢(shì)所在，因?yàn)榕c靜態(tài)的文學(xué)作品相比，動(dòng)態(tài)的電影畫(huà)面更具備深入內(nèi)心的魔力。

自20世紀(jì)末中國(guó)電影走上復(fù)興之路以后，愛(ài)情題材便一直居于電影制作的核心位置，即便是非言情電影，其中也不免要牽涉到男女主人公的愛(ài)情，這是人性使然。在純粹言情的影片中，能夠給觀(guān)眾留下最深刻印象的，往往并不是大團(tuán)圓的結(jié)局，而是以生離死別為最終結(jié)局的愛(ài)情，也就是一種只有過(guò)程而沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情。這種劇情富于曲折，往往飽含著理想破滅后的悲劇美，所以也更能打動(dòng)觀(guān)眾。例如，2015年陳坤、舒淇主演的《尋龍?jiān)E》，胡八一與丁思甜的故事就是很有代表性的，這兩位相親相愛(ài)的知青由于誤入陷阱，最終無(wú)法同時(shí)脫身，從而將兩人的感情凝固為悲劇，這是一種人力無(wú)法控制的愛(ài)情悲劇。薩特在《電影與情感》中繼續(xù)分析了電影表達(dá)愛(ài)情失敗的技巧，提到影片如果善于在自然力的破壞性上下功夫，那么這種破壞性將會(huì)給觀(guān)眾留下深刻的印記，因?yàn)槟鞘且环N無(wú)論人多么努力，都無(wú)法改變結(jié)局的悲劇。只有在這種呈現(xiàn)中，人才能發(fā)現(xiàn)自己在外力面前是多么得蒼白無(wú)力。薩特的這番理論，結(jié)合著心理學(xué)的分析，將影片中具備破壞性的自然力與愛(ài)情悲劇的邏輯關(guān)系解釋得十分清楚?！秾?jiān)E》刻畫(huà)的愛(ài)情悲劇正是基于“自然力的破壞性”，所以能夠激起觀(guān)眾心里的一絲漣漪。這與周星馳《大話(huà)西游》至尊寶與紫霞仙子最后未能在一起的悲劇很類(lèi)似，稍顯不同的是，《大話(huà)西游》二人的阻礙是宿命。但在宗教視野中，宿命也屬于無(wú)法改變的一種自然力，這一自然力在很多時(shí)刻都會(huì)造成毀滅性的結(jié)果。

此外，在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片中，還常常有另一類(lèi)型的失敗愛(ài)情，那便是男女主角都選擇了革命道路，其中一方或雙方均在戰(zhàn)場(chǎng)中陣亡，于是使他們的愛(ài)情成為泡影。這一類(lèi)型的愛(ài)情悲劇，往往可以上升為為國(guó)捐軀的層面，也便可以與本文所討論的第一類(lèi)型的悲劇相結(jié)合。這類(lèi)悲劇具備著其他單方面悲劇所不具備的內(nèi)涵，它的復(fù)合化恰好成就了它的深刻。由此可見(jiàn)，中國(guó)影片呈現(xiàn)悲劇的時(shí)候，并非一味從單方面發(fā)力，還往往與其他類(lèi)型的悲劇交織在一起，這是值得注意的。

結(jié)語(yǔ)

電影作為表現(xiàn)生活的藝術(shù)形式，對(duì)生活中的方方面面都有著多維度的呈現(xiàn)，悲劇隸屬于電影的范疇，當(dāng)然也具備多類(lèi)型的呈現(xiàn)方式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影呈現(xiàn)悲劇的方式主要有三種，這主要體現(xiàn)為生命的犧牲、事業(yè)的坎坷，以及愛(ài)情的破滅。這三個(gè)方面可以將國(guó)產(chǎn)電影悲劇的主要內(nèi)容概括出來(lái)，即便有這三方面之外的類(lèi)型，大抵也都是從這些方面延伸出去。同時(shí)，在這三種類(lèi)別的內(nèi)部，中國(guó)電影的呈現(xiàn)方式也各有不同，這展現(xiàn)出電影制作的創(chuàng)造性。例如，同樣是犧牲生命的悲劇，有為個(gè)人而犧牲的，也有為國(guó)家和社會(huì)而犧牲的；同樣是事業(yè)坎坷，有讀書(shū)人懷才不遇，也有軍人壯志難酬，這都為悲劇的呈現(xiàn)提供了多樣化的方式。在這種多樣化的背后，也恰好無(wú)限延伸了電影藝術(shù)的感染力，因?yàn)樗嵝延^(guān)眾，悲劇的呈現(xiàn)不是千人一面，而是不斷變換花樣。只有富于變化的影片，才會(huì)給觀(guān)眾帶來(lái)新鮮感，才會(huì)推動(dòng)電影向更深更遠(yuǎn)的方向發(fā)展。

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