王勝男

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

碑學(xué)的民間性對(duì)民國(guó)女書(shū)家身份觀的改變

王勝男

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

碑派書(shū)法在民族危亡時(shí)以雄強(qiáng)崇高的風(fēng)格呼喚民族的振興，以活躍的多元性、民間性鼓蕩知識(shí)分子的創(chuàng)造、革新和反叛。碑學(xué)的藝術(shù)形態(tài)應(yīng)和了民國(guó)時(shí)期女性權(quán)利意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)和自由觀念的覺(jué)醒，參與了女性成長(zhǎng)演進(jìn)的過(guò)程。本文試圖分析碑學(xué)的民間性包含的多個(gè)維度對(duì)民國(guó)女書(shū)家身份觀的改變，使得民國(guó)女書(shū)家開(kāi)始更多關(guān)注民生及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，揭示出碑學(xué)在推進(jìn)女性思想解放和藝術(shù)獨(dú)立性上的特殊作用，有利于深化碑學(xué)的現(xiàn)代性品格。

碑學(xué)；民間性；民國(guó)女書(shū)家；身份觀

一、碑學(xué)的民間性包含多個(gè)維度對(duì)民國(guó)女書(shū)家的啟發(fā)

碑學(xué)在清代中后期崛起并一直延續(xù)到民國(guó)時(shí)期，它的崛起使得一種新的審美意識(shí)開(kāi)始形成：一方面，碑學(xué)反柔靡、尚質(zhì)樸、重陽(yáng)剛的審美趣向是對(duì)日趨滑熟靡弱的帖學(xué)末流的革新與反叛；另一方面碑學(xué)勃興始終伴隨著反滿、反清的民族情緒，涌動(dòng)著反奴役、反壓迫的樸素情感。清中晚期由于滿族政權(quán)的腐敗，人民過(guò)著悲慘的生活，遭受來(lái)自異國(guó)的野蠻打壓和欺凌，碑學(xué)的勃興正是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的不滿與反抗，是對(duì)剛健雄強(qiáng)、質(zhì)樸壯美復(fù)歸的呼喚和追求，是民族力量與信心的象征。

碑學(xué)的民間性首先表現(xiàn)在取法資源的多元和平民氣質(zhì)上，其次體現(xiàn)在碑學(xué)審美趣味的樸野雄奇上，最后體現(xiàn)在碑學(xué)形式創(chuàng)作的自由率性上。正是碑學(xué)民間性包含的多個(gè)維度對(duì)民國(guó)女書(shū)家思維的開(kāi)拓，以及在創(chuàng)作上更為大膽的嘗試和創(chuàng)新起到積極的作用，帶動(dòng)了民國(guó)女書(shū)家心智的覺(jué)醒，并積極參與社會(huì)活動(dòng)，關(guān)注民生，在民國(guó)社會(huì)不斷貢獻(xiàn)自身的智慧和力量。

1. 碑學(xué)的民間多樣性對(duì)女性單一臨帖模式的打破

隨著清中后期大量的敦煌寫(xiě)經(jīng)、民間瓦當(dāng)、墓志銘等出土，使得碑學(xué)取法更為多元，這些資源多是來(lái)自民間，書(shū)家們發(fā)現(xiàn)能在民間書(shū)法中找尋到不同于傳統(tǒng)帖學(xué)溫文爾雅的大氣豪邁和自由率性，且資源眾多，故廣泛搜求殘碑?dāng)囗?、墓志、?huà)像石等難入正統(tǒng)法眼的碑石，終日臨池不輟，以此為樂(lè)。加之在清中期經(jīng)過(guò)阮元、包世臣、康有為等人的著書(shū)立說(shuō)和鼓吹提倡，碑派書(shū)法在清末民初大放異彩?？涤袨閷?duì)碑派推崇備至，從筆墨技法、結(jié)體造型和審美意境這幾個(gè)方面概括了魏碑有“十美”①，論述其中一批南北碑出自民間的“窮鄉(xiāng)兒女造像”，且“江漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢魏兒童之謠諺”皆可入書(shū)，如“能擇魏世造像記學(xué)之”，即可自學(xué)成為書(shū)家。

南北朝時(shí)期，南朝因?yàn)檠匾u晉代的禁碑，碑刻較少，而北朝沒(méi)有禁碑，產(chǎn)生了大量的碑刻、造像題記、墓志和摩崖刻石，而現(xiàn)存可考的石刻書(shū)人多為民間寫(xiě)手。這些民間寫(xiě)手包括佛教徒、僧人、道士和在朝官職較低者等。其中較為有名的石刻有《中岳嵩高靈廟碑》、《藥王山造像記》系列、《石門(mén)銘》、四山摩崖佛經(jīng)刻石群和《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》摩崖刻石等?，F(xiàn)擇兩個(gè)碑刻進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹，其一為《中岳嵩高靈廟碑》，為其二為《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》。它們都對(duì)民國(guó)碑派女書(shū)家產(chǎn)生過(guò)影響。

《中岳嵩高靈廟碑》（圖1）是北魏太延二年（436）刻石，由職位不高的“洛陽(yáng)行職王吐久萬(wàn)”所書(shū)②，為北魏早期刻石的代表。該碑用筆以方筆為主，筆畫(huà)方棱，結(jié)構(gòu)多變，或重心高舉，筆畫(huà)舒展，或字形扁闊，呼應(yīng)成趣，整體大小不拘，姿態(tài)靈動(dòng)，頗見(jiàn)自然之趣，加之碑石風(fēng)化嚴(yán)重，字跡殘泐幾及全碑之半，呈現(xiàn)自然率真、古拙斑駁之貌，與“二爨”神理相通，更富野逸天趣，已見(jiàn)魏體楷書(shū)風(fēng)格之端倪。

圖1 中岳嵩高靈廟碑北魏太延二年（436）刻

圖2 泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng) 北齊摩崖

圖3 《仁壽無(wú)疆》張默君

圖4 《泰山留刻石》張默君

《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》（圖2）為北齊摩崖刻石，鐫刻于泰山經(jīng)石峪花崗巖溪床石壁上，該摩崖鴻篇巨幅，由二千多個(gè)字徑一尺多的大字組成。此摩崖傳為北朝僧人安道壹所撰寫(xiě)。碑刻蒼茫古拙，氣勢(shì)雄強(qiáng)，為“大字鼻祖”。書(shū)體以隸書(shū)為主，兼有篆、行、楷、草意，用筆方圓兼?zhèn)?，字?shì)飽滿圓渾，結(jié)體平和端正，不激不厲，高古脫塵。因依山崖而刻，石面粗糙，刻工相對(duì)自由，加上天然風(fēng)化的自然條件，顯得更加磅礴大氣、蒼茫渾穆。

以上兩種代表性的碑刻，寫(xiě)手雖身份不同，但都可歸為民間寫(xiě)手。因此碑刻的書(shū)風(fēng)更為粗率自由，天真活潑，少了禮制刻碑的嚴(yán)謹(jǐn)和程式，用筆不受拘束，恣肆揮灑，雄健爽朗，這也為書(shū)家取法提供了更多的審美可能性。宋元以來(lái)習(xí)書(shū)者取法甚為單一，多以刻帖為宗，而碑派書(shū)法取法廣泛，可以為鄉(xiāng)間野處出土或不知名者的碑石刻書(shū)，這種審美選擇的突破給民國(guó)女書(shū)家的創(chuàng)作之路帶來(lái)了生機(jī)，其中以女書(shū)家張默君和游壽較為突出。

張默君立足于漢魏南北朝碑版的臨摹和創(chuàng)作，例如她所作的中堂作品《仁壽無(wú)疆》（圖3），多為方筆，又加入隸書(shū)中的波挑，隸楷結(jié)合，字勢(shì)古拙而又剛強(qiáng)蹈厲，頗得《中岳嵩高靈廟碑》神韻。她還去實(shí)地考察，1933年夏，曾與夫君邵元沖攜手登泰山，飽覽泰山壯麗的景色，體悟泰山石刻的魅力和氣勢(shì)，從中受益頗深。并留詩(shī)一首于泰山云步橋南、張謇刻石椅背的盤(pán)道東側(cè)，并取名《泰山留石刻》（圖4），曰“笑指齊州九點(diǎn)青，漫教治亂問(wèn)山靈。且將同夢(mèng)生華筆，來(lái)寫(xiě)千秋泰岳銘。登泰山偕翼如，民國(guó)廿二年夏，湘鄉(xiāng)張默君并書(shū)。”張默君詩(shī)文大氣，書(shū)法氣勢(shì)恢宏，蒼勁古樸，善用隸草、隸楷之間的筆法法則，取法《急就章》、《張遷碑》、《嵩高靈廟碑》、“二爨”等碑，用筆樸茂圓厚，又熔冶帖學(xué)之蘊(yùn)藉遒婉，別出新意。

另一位女書(shū)家游壽一直致力于金石碑版的研究，她身體力行實(shí)地考察，曾在1980年在大興安嶺發(fā)現(xiàn)《北魏太平真君四年祖廟祝文摩崖》和遼寧的《劉賢墓志》，堪稱書(shū)法界的盛事。這兩個(gè)刻碑為魏遷都之前所刊，具漢人古隸遺韻，尤其是《大興安摩崖》，獷悍之氣，放縱之情近于《嵩高靈廟碑》，比《嵩高靈廟碑》嚴(yán)肅又有異趣。她于1989年《題大興安嶺拓跋魏摩崖祝文》：

書(shū)法之摩崖別具風(fēng)趣，其遠(yuǎn)源豈原始之云崖畫(huà)歟……漢開(kāi)通褒閣斜道鄙君摩崖題字異于中原。碑碣就崖壁取勢(shì)，其磅礴之氣未可以點(diǎn)劃論之……嘗登泰山，一觀石峪金剛經(jīng)寬博圓潤(rùn)，嘆其豪縱以為觀止。此外鄭道昭云峰諸刻亦稱一時(shí)之俊爽逸致，一方之金剛經(jīng)則佛袖婀娜矣。[1]

游壽的書(shū)法（圖5）于摩崖石刻中取法率性自由、古拙磅礴之氣，結(jié)合《金剛經(jīng)》的圓潤(rùn)寬博之態(tài)和《云峰刻石》的俊朗峭拔之姿，融《瘞鶴銘》一類的用筆和結(jié)體為一爐，中宮收緊，四周外擴(kuò)，意韻古厚，形成雄強(qiáng)獷悍的書(shū)風(fēng)。

張默君和游壽在民間寫(xiě)手所書(shū)的碑學(xué)資源里開(kāi)闊了眼界，體驗(yàn)了更為豐富活潑的性情?；蚴枪P墨臨習(xí)，或是實(shí)地考察，將碑學(xué)資源靈活運(yùn)用，創(chuàng)作更為大膽，思維更為活躍，不再以帖學(xué)經(jīng)典為唯一典范，而是在豐富的碑學(xué)資源里馳騁，形成探索、多元和逆向的思維，從而使書(shū)法呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力和更為寬博多元的審美空間。

2. 碑學(xué)樸野雄奇的審美趣味對(duì)女性樸茂生命力的呼喚

民國(guó)時(shí)期書(shū)法主要以金石碑版、民間俗刻拓片為范本，尤以六朝碑版墓志、摩崖和刻經(jīng)之屬為重，汲取其古拙雄奇、新理異態(tài)、粗野率性的審美趣向。這些摩崖刻經(jīng)由于多鑿刻在山崖石壁上，經(jīng)過(guò)千年自然風(fēng)化和風(fēng)雨蝕變，展現(xiàn)出鬼斧神工的奇特美、筆墨之外的天然美，更加蒼茫、渾厚、拙樸。其中頗具代表性的碑刻為《石門(mén)頌》、《石門(mén)銘》、《瘞鶴銘》等。

《石門(mén)銘》（圖6），北魏宣武帝永平二年（509）正月刻于陜西褒斜道石門(mén)崖石上，是北魏著名的摩崖石刻，為梁秦典簽王遠(yuǎn)書(shū)丹。此碑氣勢(shì)雄峻，雍容大氣。用筆方圓結(jié)合，飽滿開(kāi)張，勁挺利落，筆畫(huà)長(zhǎng)短有致，結(jié)體欹側(cè)緊結(jié)，縱逸飛動(dòng)，書(shū)風(fēng)超逸疏宕。康有為將其列為“神品”，云：“石門(mén)銘飛逸奇渾，翩翩欲仙，若瑤島散仙，驂鶴跨鸞”。[2]

圖5 《葉劍英·草原紀(jì)游十首之八》游壽

圖6 石門(mén)銘 北魏宣武帝永平二年（509）刻

圖7 《石門(mén)銘》局部 蕭嫻臨作

民國(guó)時(shí)期的女書(shū)家們緊跟時(shí)風(fēng)創(chuàng)作，對(duì)社會(huì)變革有著較為敏銳的嗅覺(jué)，在書(shū)藝上取法摩崖刻經(jīng)，審美創(chuàng)作呈現(xiàn)出稚拙樸茂與疏野率性之貌，其中女書(shū)家的代表便是蕭嫻。蕭嫻的書(shū)學(xué)之路以“三石一盤(pán)”而聞名，現(xiàn)擇她的臨作《石門(mén)銘》加以論述。

蕭嫻在《庖丁論書(shū)》中說(shuō)：“《石門(mén)銘》若仙子起舞，長(zhǎng)裙廣袖，儀態(tài)萬(wàn)方。古樸而秀逸，勁奔放中流露綽約豐姿。它有《石門(mén)頌》的恣肆，亦有《石鼓》的端凝。南海先生遍臨碑各碑，獨(dú)以此碑為幟名家。他在碑中列此碑為神品，說(shuō)它‘若瑤島散仙，驂鸞跨鶴’?！盵3]因蕭嫻已有《石門(mén)頌》和《石鼓文》做基礎(chǔ)，臨習(xí)《石門(mén)銘》得心應(yīng)手，她的臨本舒朗大氣，古樸秀逸，用筆以圓筆為主，弱化原碑中的方筆，線條中實(shí)有力且豐富多變，結(jié)體多欹側(cè)，章法布局較原碑字距更為緊密，通篇?dú)庀⒏鼮榱鲿场Ｋ摹妒T(mén)銘》取蒼勁凝練的篆隸筆法和漢隸開(kāi)張跌宕的特點(diǎn)，呈現(xiàn)率意灑脫、飄逸多姿的審美趣味。

蕭嫻在風(fēng)化斑駁的自然造化中激發(fā)了書(shū)法創(chuàng)作的欲望；在風(fēng)雨蝕變、金石殘損的碑刻中激活了內(nèi)心原始的生命激情；在碑拓線條粗率蒼茫、奇拙含蓄的文字里涌現(xiàn)出了真率心性，不再拘泥于傳統(tǒng)女書(shū)家溫婉秀麗的審美取向，大膽嘗試，將女子心中的豪情壯志在書(shū)學(xué)中自由馳騁，將豐沛的生命活力與個(gè)性性情展現(xiàn)在作品中，蘊(yùn)藉著古樸率真、雄強(qiáng)奇崛的書(shū)學(xué)追求。

3. 碑學(xué)形式創(chuàng)作上的自由率性對(duì)女性膽識(shí)的激發(fā)

碑學(xué)在形式創(chuàng)作上具備自由率性的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，民國(guó)女書(shū)家不斷汲取其自由精神，在形式創(chuàng)作上也大膽突破和嘗新。

例如蕭嫻的傳世作品最為人所樂(lè)道的便是擘窠大字，她的大字主要來(lái)源于北齊的摩崖刻經(jīng)《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》（簡(jiǎn)稱《經(jīng)石峪》），她深受康有為的審美觀影響，《廣藝舟雙輯·榜書(shū)第二十四》對(duì)《經(jīng)石峪》推崇備至：

“榜書(shū)亦分方筆圓筆，亦導(dǎo)源于鐘、衛(wèi)者也。《經(jīng)石峪》圓筆也，《白駒谷》方筆也。然自以《經(jīng)石峪》為第一，其筆意略同《鄭文公》，草情篆韻，無(wú)所不備，雄渾古穆……觀《經(jīng)石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕?！盵4]

蕭嫻繼承老師的書(shū)學(xué)思想，在實(shí)踐中遵循著康師的書(shū)風(fēng)面貌，以北碑的體勢(shì)書(shū)寫(xiě)行楷，主要取法《經(jīng)石峪》和《石門(mén)銘》，將《經(jīng)石峪》圓融的用筆，《石門(mén)銘》寬博的結(jié)體融進(jìn)書(shū)寫(xiě)中，氣雄力健、不拘小節(jié)、氣格開(kāi)張，極具視覺(jué)沖擊。

蕭嫻經(jīng)常手書(shū)的巨幅立軸作品不再是傳統(tǒng)意義上的章法構(gòu)圖，而是具備強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的筆墨新形象，濃墨潑灑，大筆揮之，這種單個(gè)字超過(guò)一平尺的嘗試大大拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)力，這種霸氣、爽朗、雄強(qiáng)的個(gè)性氣質(zhì)是以往任何一個(gè)傳統(tǒng)女書(shū)家都無(wú)法想象的，蕭嫻用屬于自己的書(shū)法語(yǔ)言彰顯著女性的覺(jué)醒與獨(dú)立，她的嘗試是對(duì)傳統(tǒng)封建父權(quán)制的反抗與顛覆，她的創(chuàng)造活力與膽識(shí)是女性力量的彰顯。

民國(guó)女書(shū)家在碑學(xué)形式創(chuàng)造上的天真自由和大膽突破，不斷激發(fā)著女性書(shū)家的創(chuàng)造活力與膽識(shí)，書(shū)法不再是參與閨閣身份塑造的訓(xùn)誡手段，而是幫助她們復(fù)蘇真性情的良藥，通過(guò)審美的覺(jué)醒，進(jìn)而帶動(dòng)她們?nèi)硇牡尼绕?，她們積極走出家門(mén)，大方結(jié)社和交友，不斷舉行書(shū)畫(huà)展覽，聯(lián)名男性書(shū)畫(huà)友人，或是與女性同胞一道，參加各種書(shū)畫(huà)社團(tuán)和比賽來(lái)延伸和豐富藝術(shù)生活。例如蕭嫻1923年加入了“青年書(shū)畫(huà)會(huì)”，并經(jīng)常參加上海書(shū)畫(huà)界的聚會(huì)。1926年，蕭嫻積極參加宋慶齡在廣州組織的書(shū)法義賣，活動(dòng)結(jié)束后，宋慶齡親自頒發(fā)獎(jiǎng)狀獎(jiǎng)?wù)陆o蕭嫻。[5]1941年蕭嫻與畫(huà)家王東培在成都舉行聯(lián)名書(shū)畫(huà)展；莊閑和馮文鳳在幼年時(shí)期便開(kāi)始參加各種書(shū)畫(huà)大賽，并從中取得過(guò)好的名次，在少時(shí)便享有書(shū)名；還有何香凝、陳勵(lì)修、張廣仁、江道樊等女書(shū)家亦參與各種書(shū)畫(huà)展覽和救濟(jì)活動(dòng)。

作為女性書(shū)家能夠不膽怯，逐漸意識(shí)到自身藝術(shù)的閃光之處，努力沖破枷鎖、展現(xiàn)自我，積極參與社會(huì)活動(dòng)，并真正開(kāi)始正視自己的社會(huì)價(jià)值和地位，這是女性不斷覺(jué)醒的良好開(kāi)端。她們?cè)陬l繁的社會(huì)交流中成就自身的藝術(shù)世界，在藝術(shù)道路日臻完善的同時(shí)，她們也開(kāi)始關(guān)注社會(huì)民生問(wèn)題，民國(guó)時(shí)期的動(dòng)蕩不安讓女性書(shū)家積極參與政治改良和社會(huì)活動(dòng)，不斷在民國(guó)社會(huì)的舞臺(tái)上展示出女性特有的智慧與能量。

二、民國(guó)女書(shū)家對(duì)民生現(xiàn)實(shí)的關(guān)注以及多重身份的新體現(xiàn)

梁?jiǎn)⒊诰S新運(yùn)動(dòng)高潮中，曾發(fā)表了《倡設(shè)女學(xué)堂啟》，文中對(duì)女性提出了新的要求，即“上可相夫，下可教子，近可宜家，遠(yuǎn)可善種”[6]“相夫教子”和“宜家善種”成為“賢妻良母”的新標(biāo)準(zhǔn)。不同于傳統(tǒng)賢良主義，這時(shí)的“賢妻良母”標(biāo)準(zhǔn)不僅要求女性成為男子的“賢內(nèi)助”，還要“為國(guó)生利”、“為國(guó)善種”。這種既對(duì)家庭有責(zé)任感，又對(duì)社會(huì)有義務(wù)感的女性觀念，改變了女性在傳統(tǒng)社會(huì)相對(duì)被動(dòng)的地位，加之“五四運(yùn)動(dòng)”帶來(lái)了新思想和新文化，給沉悶的舊中國(guó)帶來(lái)了清新的空氣，使得越來(lái)越多的婦女如同出籠的囚鳥(niǎo)，脫韁的野馬，沖破重重阻力，毅然決然地走上了尋求自立自強(qiáng)的道路。

民國(guó)女書(shū)家們的覺(jué)醒是相當(dāng)引人注目的。敏銳的感知力使她們看到了這個(gè)社會(huì)以及自身的處境，探求這個(gè)世界并力圖改變這個(gè)滿目蒼夷的國(guó)家的意識(shí)覺(jué)醒了，不滿足于現(xiàn)實(shí)繼而不安于現(xiàn)實(shí)便是婦女們主體意識(shí)覺(jué)醒后的最初心態(tài)。女書(shū)家們不僅大膽進(jìn)行書(shū)藝創(chuàng)作，而且關(guān)注民生和現(xiàn)實(shí)，積極參與各種社會(huì)活動(dòng)，視野變得更加開(kāi)闊，更少文化和階級(jí)的限制，突破身份和文化藩籬，走出家門(mén)，甚至走出國(guó)門(mén)。她們敢于出國(guó)親歷歐美文明，體會(huì)西方的平等、民主以及西方女性的優(yōu)點(diǎn)，她們?cè)诠淌貍鹘y(tǒng)與融合新知的復(fù)雜心情中，渴望將西方的平等自由接續(xù)于民國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，編織著帶有本國(guó)文化色彩的想象，不僅應(yīng)和了時(shí)代語(yǔ)境，更寄托理想于未來(lái)的文化藍(lán)圖。以何香凝、張默君、馮文鳳等民國(guó)女書(shū)家為代表，她們出國(guó)的氣魄和行為本身昭示著這批女性已經(jīng)具備一種變革和實(shí)踐的能力，更直接表達(dá)了參與社會(huì)變革的思想指向。

她們?cè)跁?shū)法實(shí)踐中也體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)局勢(shì)的高度關(guān)注，如何香凝書(shū)法作品的內(nèi)容多與愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)，會(huì)經(jīng)常書(shū)寫(xiě)振奮人心的口號(hào)鼓舞青年志士敢于奮戰(zhàn)，具備應(yīng)急性和時(shí)效性，與國(guó)內(nèi)局勢(shì)發(fā)展動(dòng)態(tài)密切相關(guān)。何香凝是走在政治最前沿的女性書(shū)家，在民國(guó)時(shí)期特定的背景和特殊的政治要求下，有更多的女書(shū)家們走出小家庭，其中的代表還有吳芝瑛和張默君。她們積極參與政治生活和革命運(yùn)動(dòng)，擺脫了古代閨閣生活嚴(yán)格的限定造成的禁錮和寂寞，勇敢登上政治舞臺(tái)，施展其政治行為，發(fā)揮出相當(dāng)?shù)恼斡绊?，甚至關(guān)系到一時(shí)的治亂興衰和歷史進(jìn)程。

民國(guó)時(shí)期還有這樣一群女書(shū)家們，以馮文鳳和呂碧城為代表。她們不以直接參與政治革命為目的，也不以藝術(shù)為業(yè)，她們所采取的方式更為柔和。她們因家庭環(huán)境優(yōu)越，能夠接受好的教育，思想得到了一定的自由和解放，在詩(shī)歌和書(shū)畫(huà)上具備女性對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的敏感和細(xì)膩。能夠自如地游走于男性世界的圈子中，在娛樂(lè)世界中也同樣自在，帶著這種靈活性穿梭于這些各自獨(dú)立的圈子內(nèi)外，她們突破傳統(tǒng)的身份限定，在不同領(lǐng)域以不同的身份出現(xiàn)，她們以藝術(shù)修身養(yǎng)性作為高雅消遣，熱情參與藝術(shù)活動(dòng)，也關(guān)注民生和社會(huì)問(wèn)題，目的不是在藝術(shù)上獲得多大成績(jī)，而是表明一種具有獨(dú)立人格精神的“新女性”形象。

她們從閨閣中走出來(lái)，以一個(gè)自由人的身份積極參與文化活動(dòng)和社團(tuán)活動(dòng)，顯示出新的時(shí)代女性所應(yīng)有的一種新型的生活方式。古老的封建專制和男權(quán)社會(huì)“三從四德”在這些新型的女性身上已不發(fā)生作用。在各種藝術(shù)展覽、社團(tuán)組織和募捐賑災(zāi)中，都有女性藝術(shù)家的身影和蹤跡。例如1934年成立于上海的“中國(guó)女子書(shū)畫(huà)會(huì)”集中體現(xiàn)這一類女書(shū)畫(huà)家的狀況，[7]馮文鳳和女性同僚多次舉辦書(shū)畫(huà)展，并進(jìn)行義賣活動(dòng)，將所售的資金多注入慈善會(huì)，以濟(jì)窮困。再如呂碧城在二十世紀(jì)初期進(jìn)入《大公報(bào)》擔(dān)任編輯和撰稿人，并于1914年加入革命文學(xué)團(tuán)體南社，20世紀(jì)30時(shí)代皈依佛門(mén)，積極參與佛教慈善事業(yè)，并加入動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)，晚年的碧城多行善事，身前的積蓄多是捐贈(zèng)給社會(huì)和禪院，將佛教普度眾生的思想發(fā)揚(yáng)光大。

馮文鳳和呂碧城是走在時(shí)代前沿的女性代表，她們不遺余力地關(guān)注女性和社會(huì)民生問(wèn)題，通過(guò)身體力行積極與時(shí)代風(fēng)氣相應(yīng)和，將破壞舊有的封建道德秩序作為己任，在積極參與到婦女解放運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，不斷促進(jìn)婦女的覺(jué)醒。盡管這些不平常的“職業(yè)女性”的實(shí)際人數(shù)很少，但她們的事例激勵(lì)著無(wú)數(shù)家庭女性，在社會(huì)各個(gè)方面開(kāi)拓新領(lǐng)域。民國(guó)女性書(shū)家們大多具有社會(huì)職業(yè)，更多社會(huì)關(guān)懷和社會(huì)價(jià)值感，她們的身份是多變的，每一個(gè)民國(guó)女書(shū)家都有多重身份，她們除了參與藝術(shù)活動(dòng)和社團(tuán)外，對(duì)教育事業(yè)也頗為上心，各類女子專科學(xué)校在她們的努力下不斷興起。

三、結(jié)論

這批民國(guó)時(shí)期的女書(shū)家群體，她們思想先進(jìn)，眼界開(kāi)闊，于碑學(xué)多元的資源中得到滋養(yǎng)。因碑學(xué)部分資源涉及“窮鄉(xiāng)兒女造像”，具備平民特質(zhì)，審美趣味上涉及稚拙樸茂和疏野率性，在形式創(chuàng)造上能夠保持天真自由和大膽突破。女書(shū)家不再束縛于帖學(xué)溫婉柔媚的取向，大膽進(jìn)行探索和創(chuàng)造。審美的覺(jué)醒帶動(dòng)全身心的崛起，不僅使她們成為獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)家，而且成為積極參與政治改良和關(guān)注民生的社會(huì)活動(dòng)家，讓民國(guó)女書(shū)家在更為廣闊的領(lǐng)域展現(xiàn)自我，使得民國(guó)社會(huì)的舞臺(tái)上有更多女性施展智慧和能量。

民國(guó)女性書(shū)家呼吁婦女解放，提倡婦女教育，宣揚(yáng)婦女權(quán)益，將書(shū)法創(chuàng)作中的雄強(qiáng)偉岸氣勢(shì)與民族乃至國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系在一起，其體現(xiàn)的不僅僅是筆墨情懷，更是包蘊(yùn)了廣闊的社會(huì)關(guān)懷和崇高的人生境界，其主旨不再僅囿于個(gè)人生活的狹小天地，更輻射到社會(huì)文化的各個(gè)方面，使得她們的身份呈現(xiàn)多樣性，在政治、教育、慈善等事業(yè)中都能見(jiàn)到她們不斷奔波的身影。民國(guó)時(shí)期女書(shū)家群體擁有熾熱的愛(ài)國(guó)激情和強(qiáng)烈的憂患意識(shí)及使命感，敢于參與愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)、募捐賑災(zāi)、抗日反戰(zhàn)等社會(huì)各項(xiàng)活動(dòng)，追求獨(dú)立的人格和自由，為婦女解放事業(yè)做出了表率，其心態(tài)已經(jīng)超越傳統(tǒng)女性的既定模式，體現(xiàn)出前所未有的開(kāi)放性。

注釋

①“十美”具體指：“古今之中，唯南碑與魏為可宗?？勺跒楹?？曰：有十美。一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。

②此碑刻的考證出自殷憲《從嵩高靈廟碑陰文字所見(jiàn)創(chuàng)立時(shí)間、書(shū)丹人及其他》一文，該文據(jù)日本谷雅夫先生所寄拓片，考證出此碑為“洛陽(yáng)行職王吐久萬(wàn)”書(shū)。

[1]欒繼生.大興安嶺嘎仙洞拓跋魏摩崖祝文書(shū)法藝術(shù)初探[J].中國(guó)書(shū)法，1999(15)：59.

[2][4]康有為著，崔爾平校注.廣藝舟雙楫注[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1981：181； 224-225.

[3]蕭嫻.蕭嫻·紀(jì)念蕭嫻先生110周年[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：165.

[5]俞律.蕭嫻傳[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1994：25.

[6]中華全國(guó)婦女聯(lián)合會(huì)婦女運(yùn)動(dòng)歷史研究室.中國(guó)近代婦女運(yùn)動(dòng)歷史資料（1840-1918）[M].北京：中國(guó)婦女出版社，1991：101.

[7]劉寧元.中國(guó)女性史類編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1999：133.

Changes in the View of Identity of Female Calligraphists by Inscriptions Folklore in the Period of the Republic of China

WANG Sheng-nan
(School of Fine Arts, Nanjing University of the Arts, Nanjing 210013, China)

The calligraphic inscriptions called for the rejuvenation of the nation in a noble style in the process of national crisis. The intellectuals' creating, reforming and rebelling were activated by the active pluralism and non-governmental nature. The inscriptions art form of should be combined with the awakening of the women's rights awareness,independence awareness and freedom concept during the Republic of China,and participated in the process of women's growth and evolution. This paper tries to analyze the change of the identity of female calligraphers in the Republic of China from many dimensions contained in the folklore of the inscriptions so that female calligraphers in the Republic of China began to pay more attention to people's livelihood and practical problems and to reveal that the study of inscriptions should promote women's special role in ideological liberation and artistic independence, which is conducive to deepen modernity of the inscriptions.

inscriptions; folklore; female calligrapher in the Period of the Republic of China; concept of identity

J292.21

A

CN22-1285（2017）

065-071-07

10.13867/j.cnki.1674-

5442.2017.05.10

王勝男（1992- ），女，南京藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)闀?shū)畫(huà)美學(xué)。

（責(zé)任編輯：姜 通）