姜艷艷 李登橋

(聊城大學(xué)，山東 聊城，252059)

動(dòng)畫(huà)電影的多模態(tài)話(huà)語(yǔ)構(gòu)建
——以《大圣歸來(lái)》為例

姜艷艷 李登橋

(聊城大學(xué)，山東 聊城，252059)

動(dòng)畫(huà)電影集語(yǔ)言、文字、聲音、光影、色彩、空間布局等符號(hào)系統(tǒng)于一身，是典型的動(dòng)態(tài)多模態(tài)語(yǔ)篇。在視覺(jué)語(yǔ)法的理論框架下，對(duì)個(gè)案《西游記之大圣歸來(lái)》進(jìn)行分析，探究該影片如何通過(guò)語(yǔ)言、顏色、畫(huà)面布局、拍攝視角、聚焦等構(gòu)建多模態(tài)語(yǔ)篇，吸引觀眾興趣，有效傳達(dá)影片意義。通過(guò)個(gè)案分析不僅從理論上驗(yàn)證了運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)法分析動(dòng)態(tài)多模態(tài)語(yǔ)篇的可行性，也為觀眾賞析動(dòng)畫(huà)電影提供了新的視角。

多模態(tài)；動(dòng)畫(huà)電影；視覺(jué)語(yǔ)法

隨著科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，人類(lèi)的交際和對(duì)信息的解讀越來(lái)越呈現(xiàn)出多模態(tài)化的特點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)電影作為數(shù)字技術(shù)與電影技術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，集語(yǔ)言、文字、聲音、光影、色彩、動(dòng)畫(huà)、空間布局等符號(hào)系統(tǒng)于一身，屬于典型的多模態(tài)敘事語(yǔ)篇?？v觀對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的研究，多集中在主題、藝術(shù)特色、敘事策略、角色塑造、計(jì)算機(jī)技術(shù)、音樂(lè)、視覺(jué)效果等方面，而對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的多模態(tài)研究鮮有涉及。鑒于此，我們嘗試以視覺(jué)語(yǔ)法理論為指導(dǎo)，以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大圣歸來(lái)》）為例，分析動(dòng)畫(huà)電影如何通過(guò)語(yǔ)言、拍攝視角、顏色、畫(huà)面、聚焦等構(gòu)建多模態(tài)語(yǔ)篇，吸引觀眾興趣，把握觀眾情感。同時(shí)，也以此為個(gè)案，探究視覺(jué)語(yǔ)法應(yīng)用于動(dòng)態(tài)多模態(tài)語(yǔ)篇——?jiǎng)赢?huà)電影的可行性。

一、關(guān)于視覺(jué)語(yǔ)法理論建構(gòu)

視覺(jué)語(yǔ)法主要以系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)為理論基礎(chǔ)。系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的代表人物Halliday認(rèn)為，語(yǔ)言是一種表達(dá)意義的社會(huì)符號(hào)，具有概念意義、語(yǔ)篇意義和人際90年代以來(lái)，O'Toole，Kress和van Leeuwen，O’Holloran等 將 語(yǔ) 言 的社會(huì)符號(hào)性拓展到其它符號(hào)資源，他們認(rèn)為圖像、聲音、色彩等等意義。而自上個(gè)世界都是一種社會(huì)符號(hào)可以完成意義的表征，因此需要研究多種符號(hào)是如何協(xié)同以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)篇意義的，從而開(kāi)啟了多模態(tài)研究的新時(shí)代。特別是Kress＆Van Leeuwen的《閱讀圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)的語(yǔ)法》一書(shū)為系統(tǒng)闡釋廣告、教材、漫畫(huà)等圖文語(yǔ)篇的意義建構(gòu)提供了有力的理論工具，確立了多模態(tài)語(yǔ)篇分析的學(xué)科地位。兩位學(xué)者將系統(tǒng)功能語(yǔ)法的三大核心功能延伸到視覺(jué)模式，提出了圖像的三種相互關(guān)聯(lián)的意義：再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義，分別對(duì)應(yīng)概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義，構(gòu)建了一個(gè)與視覺(jué)傳播特點(diǎn)相適應(yīng)的意義系統(tǒng)。此后，Painter的《解讀視覺(jué)敘事：兒童圖畫(huà)書(shū)的圖像分析》對(duì)視覺(jué)語(yǔ)法的認(rèn)識(shí)又有了進(jìn)一步的發(fā)展，“不僅進(jìn)一步完善了理論框架，而且超越了單個(gè)圖像，提出了系統(tǒng)分析由多個(gè)圖像組成的視覺(jué)敘事的元功能框架”[1]。我們即以幾位學(xué)者的理論框架為基礎(chǔ)，重點(diǎn)探討動(dòng)畫(huà)電影中的人物、場(chǎng)景、事件等是如何將各種元素進(jìn)行組合構(gòu)成視覺(jué)模式以展示意義的。

二、再現(xiàn)意義解讀

再現(xiàn)意義主要反映圖像中人、事、地、環(huán)境等的關(guān)系，對(duì)應(yīng)于概念意義，分為動(dòng)態(tài)的敘事再現(xiàn)和靜態(tài)的概念再現(xiàn)。電影的再現(xiàn)意義主要體現(xiàn)為敘事再現(xiàn)，包括行動(dòng)過(guò)程、反應(yīng)過(guò)程、言語(yǔ)過(guò)程和心理過(guò)程，共同展現(xiàn)事件發(fā)展的過(guò)程。以夜店外孫悟空被混沌打敗后、江流兒央求他去救傻丫頭這個(gè)情節(jié)為例，這個(gè)情節(jié)中，江流兒和孫悟空是主要參與者。

敘事再現(xiàn)體現(xiàn)的是參與者相互間的行為動(dòng)作，二者由矢量連接。在上述情節(jié)中，呈現(xiàn)的都是及物結(jié)構(gòu)，即有兩個(gè)參與者，一方是矢量的發(fā)出者，一方是矢量的指向者。如畫(huà)面2中，江流兒是矢量的發(fā)出者，他伸出手拉住大圣，對(duì)孫悟空充滿(mǎn)期望的目光將二者聯(lián)系在一起，而此時(shí)的孫悟空卻低垂著頭，背對(duì)江流兒不敢直視，充分表現(xiàn)出他被混沌打敗后的頹廢。畫(huà)面3中，孫悟空則成為矢量的發(fā)出者，雖然我們看不到他的面部表情，但此時(shí)他頭朝向江流兒，配合他的話(huà)語(yǔ)“我都說(shuō)了，我管不了”可以讓觀眾充分體會(huì)孫悟空此時(shí)的心情（見(jiàn)表1）。

表1 《大圣歸來(lái)》視頻體現(xiàn)過(guò)程

在這個(gè)情節(jié)中，配合畫(huà)面，孫悟空的話(huà)語(yǔ)多次重復(fù)“我管不了”，而每說(shuō)一次語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)都是不一樣的。江流兒第一次央求時(shí)，他頭低垂，背對(duì)江流兒，說(shuō)這句話(huà)的時(shí)候語(yǔ)氣低沉無(wú)力，當(dāng)江流兒拉著大圣的手再次央求，孫悟空一個(gè)轉(zhuǎn)身，甩開(kāi)他的手，仍舊是一句“我管不了”，但音量明顯變大，語(yǔ)速變快，語(yǔ)氣里充斥著生氣煩悶，轉(zhuǎn)身又一句“我管不了那孩子”又充滿(mǎn)著無(wú)奈。此時(shí)，表面上看是孫悟空惱怒江流兒的糾纏，實(shí)際上卻是內(nèi)心對(duì)封印未除法力不再，連一個(gè)孩子都救不了的失望、自責(zé)與挫敗。畫(huà)面與語(yǔ)言（語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)）的有效配合可以讓觀眾很好地體會(huì)此時(shí)孫悟空的心理。

其后“孫悟空試圖掙脫封印跌落水中”的情節(jié)可以說(shuō)是影片的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，在這個(gè)情節(jié)中，孫悟空的心理過(guò)程和心理轉(zhuǎn)變同樣是通過(guò)行動(dòng)過(guò)程、言語(yǔ)過(guò)程、反應(yīng)過(guò)程來(lái)體現(xiàn)的。影片中從五指山下掙脫出來(lái)的大圣，一路上都在不停地嘗試解開(kāi)封印，而夜店外一戰(zhàn)，看著無(wú)條件崇拜自己的江流兒流淚離去，讓他對(duì)自己的失望情緒達(dá)到頂點(diǎn)。他再一次嘗試甚至不惜傷害自己卻最終跌落水中。水中的大圣，雙眼緊閉，雙手抱頭不停搖頭，再現(xiàn)“我管不了”的自白，展現(xiàn)了他此刻因?yàn)橹雷约簾o(wú)力抵抗妖王，昔日風(fēng)采不再，在命運(yùn)面前不堪一擊的頹敗與心灰意冷，而當(dāng)大圣玩偶浮來(lái)，江流兒對(duì)齊天大圣的崇拜與信任的言語(yǔ)和場(chǎng)景不斷在他腦中浮現(xiàn)，聯(lián)想起自己五百年前大鬧天宮的氣魄，最終，孫悟空從水中站起，沖破了水的禁錮，也象征著他戰(zhàn)勝了自己的心。他緊緊握住大圣玩偶，一句堅(jiān)定的“老豬，跟我走”表明其實(shí)從這一刻開(kāi)始，我們的“大圣”就已經(jīng)回來(lái)了。

圖1 畫(huà)面敘事展現(xiàn)過(guò)程

三、互動(dòng)意義解讀

一般來(lái)說(shuō)，電影的人際意義表現(xiàn)為影片中的人物、事件、場(chǎng)景等與觀看者之間的互動(dòng)。Kress＆Van Leeuwen認(rèn)為二者之間可以通過(guò)接觸、社會(huì)距離、態(tài)度和情態(tài)四個(gè)要素來(lái)體現(xiàn)。限于篇幅，這里主要分析動(dòng)畫(huà)電影由態(tài)度和情態(tài)體現(xiàn)的互動(dòng)意義。

互動(dòng)意義的很重要的一方面是“提示觀看者對(duì)表征事物應(yīng)持的態(tài)度”（Kress＆van Leeuwen2006：129)，往往通過(guò)視角來(lái)呈現(xiàn)。水平視角可以提示觀看者與再現(xiàn)參與者之間是參與關(guān)系還是疏遠(yuǎn)關(guān)系，其中正面視角表示觀看者與圖像的最大互動(dòng)，可以讓觀看者感同身受，而傾斜角度則表示冷漠。垂直視角提示的是觀看者與再現(xiàn)參與者之間的權(quán)勢(shì)關(guān)系，又分為高角度、低角度和平視三個(gè)角度。

《大圣歸來(lái)》十分注意通過(guò)不同的拍攝視角構(gòu)建觀眾和影片的人際關(guān)系。如影片開(kāi)始從五百年前孫悟空大鬧天空說(shuō)起，一開(kāi)始采用畫(huà)面遠(yuǎn)距離傾斜視角，觀眾看到一只猴子孤寂地坐在石頭上，大紅色的披風(fēng)占據(jù)屏幕的中心，因?yàn)榭床坏綄O悟空的面部表情，觀眾只能站在參與者——孫悟空的世界之外，二者之間無(wú)法建立聯(lián)系，此時(shí)的孫悟空神秘莫測(cè)。隨著鏡頭推移拉近，畫(huà)面8和9（圖2）采用仰視視角，其主要參與者各路天神代表著天庭的權(quán)威，低角度展現(xiàn)托塔李天王和哪吒，鮮明地體現(xiàn)出天神高高在上的強(qiáng)勢(shì)地位，結(jié)合隨后孫悟空大戰(zhàn)群神的畫(huà)面，更加凸顯出五百年前的孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)，桀驁不馴的英雄形象。畫(huà)面10是江流兒和媽媽一起被山妖圍住的情節(jié)，影片采用高角度遠(yuǎn)距離拍攝，山妖的強(qiáng)大和江流兒媽媽的弱小形成鮮明對(duì)比，畫(huà)面11、12中正面的視角又能夠充分讓觀者體會(huì)到江流兒母親的無(wú)奈與決絕，引起對(duì)江流兒母子的同情（圖2）。當(dāng)江流兒央求大圣去救傻丫頭時(shí)，江流兒對(duì)大圣采取的是仰視的角度，不僅是因?yàn)榻鲀鹤鳛樾『⒈葘O悟空的高度低，更是因?yàn)樵诮鲀旱男闹?，大圣是無(wú)所不能的，仰視的視角體現(xiàn)出他對(duì)齊天大圣的無(wú)條件崇拜和信任。

圖2 畫(huà)面互動(dòng)關(guān)系構(gòu)建

情態(tài)指的是電影所體現(xiàn)世界的真實(shí)性和有效性，色彩是其重要元素之一。色彩可以說(shuō)是動(dòng)畫(huà)電影造型和敘事不可缺少的一部分，色彩的運(yùn)用不僅可以再現(xiàn)真實(shí)自然的生活，而且能夠呈現(xiàn)出電影語(yǔ)言和情節(jié)表現(xiàn)不了的信息。一般來(lái)說(shuō)，黑白色彩不能激活情感氛圍，而彩色可以。彩色又分為顏色飽和度、色調(diào)和色彩的豐富度。飽和度越高，色彩越鮮亮，越能夠構(gòu)建一種興奮有活力的氛圍。如暖色調(diào)可以建構(gòu)溫馨、舒適的氛圍，而冷色調(diào)主要體現(xiàn)一種冷漠、疏遠(yuǎn)的氛圍。豐富的色彩可以給人親近、熟悉的感覺(jué)，運(yùn)用得當(dāng)不僅可以讓觀者產(chǎn)生美的體驗(yàn)，而且可以感染觀眾，拉近和觀看者的情感距離?？傮w看來(lái)，影片色彩十分豐富，在紅、綠、黃、橙、藍(lán)、灰等各種顏色間流轉(zhuǎn)，顯示出高情態(tài)。而且影片在情節(jié)發(fā)展的不同階段運(yùn)用不同色彩建構(gòu)不同的情感氛圍，以引起觀眾的共鳴。如當(dāng)山妖來(lái)到村子捉小孩時(shí)，整個(gè)天空的顏色由原來(lái)的淡藍(lán)色變得昏暗，再配合畫(huà)面的濃煙滾滾，有效營(yíng)造出一種沉重低郁的氛圍。當(dāng)江流兒誤打誤撞進(jìn)入山洞，此時(shí)以灰色、黑色為主，加之山妖的追趕，營(yíng)造出一種危機(jī)感和壓抑感，不僅能讓觀眾的情感也隨之緊張，而且也能夠更好地理解孫悟空五百年來(lái)禁錮在這不見(jiàn)天日的洞中，磨去了往日的斗志變得頹廢的原因。在孫悟空和豬八戒護(hù)送江流兒的一路，整個(gè)色彩不僅豐富，而且明亮，讓觀眾的心也得以放輕松。當(dāng)江流兒逝去，孫悟空悲痛地向前走去，身體就要沖破手上和腿上的鐐銬，此時(shí)，鏡頭一轉(zhuǎn)，一束黃色的光照向江流兒手中的大圣布偶，這里運(yùn)用高情態(tài)色彩，構(gòu)成一種暗示性的象征，孫悟空一定會(huì)雄風(fēng)再起。最終，江流兒用自己的善良、勇敢和執(zhí)著激發(fā)了大圣，他終于沖破封印，打敗了混沌，畫(huà)面的背景變成了鮮亮的橙紅色，大圣鮮紅的披風(fēng)在畫(huà)面中心隨風(fēng)擺動(dòng)，與影片開(kāi)頭齊天大圣的形象形成照應(yīng)，人們心目中那個(gè)英雄終于找回了最初的自己，成功回歸了。

圖3 畫(huà)面空間布局傳達(dá)

四、構(gòu)圖意義的解讀

構(gòu)圖意義主要體現(xiàn)為一種位置特征，可以通過(guò)信息值、顯著度和取景來(lái)表現(xiàn)。信息值指各種成分在視覺(jué)語(yǔ)篇中因位置不同而具有不同的價(jià)值，主要有“左右結(jié)構(gòu)”、“上下結(jié)構(gòu)”和“中心—邊緣結(jié)構(gòu)”。要素放置左邊表示已知信息，放置右邊表示新信息，上方是代表信息是理想的，下方則表示現(xiàn)實(shí)，中心部分代表主要信息，邊緣則是次要內(nèi)容。顯著度指各種元素在前景或背景中位置、尺寸大小、色調(diào)對(duì)比等方面能夠吸引觀看者的注意力。取景是指取景手段的出現(xiàn)或缺失，用來(lái)連接或者切斷語(yǔ)篇的各成分。

整部影片很注意通過(guò)信息布局傳達(dá)語(yǔ)篇意義。如一開(kāi)始敘說(shuō)齊天大圣大鬧天空，觀眾看到的是一片藍(lán)色的天空，跟隨鏡頭，我們看到齊天大圣孫悟空孤獨(dú)地坐在那里，大紅色的披風(fēng)隨風(fēng)飄揚(yáng)，這是他第一次在影片中登場(chǎng)亮相，因此出現(xiàn)在畫(huà)面右邊，表示新的信息。當(dāng)孫悟空掙破封印不得跌落水中，腦中浮現(xiàn)出江流兒的聲音，此時(shí)畫(huà)面上，大圣布偶隨水飄過(guò)，向畫(huà)面上方飄去，略處于下方位置的孫悟空一把抓住布偶（圖3）。按照我們?nèi)说囊话憬?jīng)驗(yàn)，在上方的物體往往不容易抓住，因此是不現(xiàn)實(shí)的，而下方正相反。影片中玩偶齊天大圣從開(kāi)始出現(xiàn)就是一個(gè)符號(hào)，是人們心目中那個(gè)永遠(yuǎn)也不會(huì)死的大英雄，是每個(gè)人心中的理想，而此時(shí)，真實(shí)的孫悟空則意志消沉。這種空間上的布局也與影片要傳達(dá)的意義相吻合。當(dāng)孫悟空最終從水中站起，隨著他的動(dòng)作，觀眾可以看到屏幕下方他的手緊緊地攥住了大圣玩偶，此時(shí)現(xiàn)實(shí)中的孫悟空抓住了理想中的齊天大圣，也預(yù)示了下一步齊天大圣的真正回歸。

總體看來(lái)，《大圣歸來(lái)》主要采用以人物為畫(huà)面中心的結(jié)構(gòu)方式，“既有利于捕捉觀眾的視線(xiàn)，也利于突出人物形象”。電影很注意通過(guò)人物的特寫(xiě)以調(diào)整觀眾的注意力。根據(jù)影視鏡頭原理，大特寫(xiě)圖像也有助于建立親密的人際關(guān)系，江流兒、孫悟空、豬八戒、混沌都有許多特寫(xiě)，他們位于前景，而且大多時(shí)候都位于整個(gè)畫(huà)面的最端正的中心位置，尺寸也比較大，在背景的映襯下，顯著度很高，可以最大程度地抓住觀眾的視線(xiàn)和注意力。

五、結(jié)語(yǔ)

在視覺(jué)語(yǔ)法的框架下，通過(guò)對(duì)《大圣歸來(lái)》的再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義的分析，可見(jiàn)動(dòng)畫(huà)電影可以充分利用拍攝視角、距離、顏色、信息空間布局，配合語(yǔ)言、聲音、動(dòng)作、特效等，將各種元素進(jìn)行有效整合，調(diào)控觀眾情感投入，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片進(jìn)行理想解讀以傳達(dá)影片意義。以往的研究主要關(guān)注諸如海報(bào)、廣告、教材插圖、圖畫(huà)書(shū)等靜態(tài)的多模態(tài)語(yǔ)篇，事實(shí)證明，在系統(tǒng)功能語(yǔ)法基礎(chǔ)上發(fā)展的視覺(jué)語(yǔ)法，不僅可以用來(lái)分析靜態(tài)的圖像，而且對(duì)分析動(dòng)畫(huà)電影這種復(fù)雜的多模態(tài)語(yǔ)篇也具有很大的可行性。

[1]馮德正．視覺(jué)語(yǔ)法的新發(fā)展: 基于圖畫(huà)書(shū)的視覺(jué)敘事分析框架[J]．外語(yǔ)教學(xué)，2015（03）：23-27.

[2]楊娜．《西游記之大圣歸來(lái)》的視覺(jué)空間建構(gòu)[J]．電影文學(xué)，2015（19）：122-124.

[3]楊曉云．一部現(xiàn)象級(jí)電影：純正中國(guó)創(chuàng)造的新篇章[J]．當(dāng)代電影，201（09）：198-200.

[4]Kress， G． ， van Leeuwen， T． Multimodal Discourse: The Modes an Media of Contemporary Communication[M]．London：Arnold，2006．

[5]張德祿．多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析綜合理論框架探索[J]．中國(guó)外語(yǔ)，2009（01）：24-30.

Multimodal Discourse Construction of Animation Movies——Taking “ Monkey King: Hero Is Back” as an Example

JIANG Yan-yan LI Deng-qiao
（Liaocheng University, Liaocheng 252059, China）

The animated movie is a typical dynamic multi-modal discourse in which a set of symbolic systems such as language, text, sound, light and shade, color and spatial layout are all included. Under the theoretical framework of visual grammar, this article analyzes “Monkey King: Hero Is Back” and explores how the movies build multimodal discourse through language, color, screen layout,shooting perspective and focusing to attract audience interest and effectiveness, in order to convey the meanings of the movies. The case study not only validates the feasibility of visual grammar in analyzing dynamic multimodal discourse, but also provides a new perspective for the audience to appreciate animation movies.

mulmultimodal; animation movies; visual grammar

J954

A

CN22-1285（2017）

046-051-06

10.13867/j.cnki.1674-

5442.2017.05.07

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目 (13YJA740024)階段性研究成果。

姜艷艷（1983-），女，聊城大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)理論及漢語(yǔ)教學(xué)。

李登橋（1972-），男，聊城大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，博士，主要研究方向?yàn)闈h語(yǔ)詞匯。

（責(zé)任編輯：胡子希）