[美]喬納森·克拉里（Jonathan Crary）/文 賀玉高/譯

視覺的解體（一）

[美]喬納森·克拉里（Jonathan Crary）/文 賀玉高/譯

我已選擇來看一張與馬奈19世紀70年代晚期的作品非常不同的畫作——1879年的《在花園溫室里》。這幅作品在當(dāng)時被看作，后來也繼續(xù)被看作是從他在1879年的沙龍更具“雄心”的風(fēng)格的后退，它引發(fā)了主流批評家一些明顯的反應(yīng)。于勒·安托萬·卡斯塔尼亞里（Jules Antoine Castagnary）在報紙《世紀》（Siècle）上用一種嘲諷的驚訝語氣寫道：“但是，這是什么呢？比通常更精心地對臉和手加以描畫：馬奈正在向公眾妥協(xié)嗎？”

其他的評論提到馬奈在完成此幅作品時所運用的相關(guān)的“細心”和“能力”。而最近關(guān)于馬奈的大量學(xué)術(shù)研究對此畫的注意則相對較少，因此，固定了那種把它看作是保守后退的看法。

它通常被歸入馬奈對時尚的當(dāng)代生活的再現(xiàn)之一，是對現(xiàn)代生活（La vie moderne）的再現(xiàn)。從這幅畫，很難預(yù)見1881年形式大膽創(chuàng)新的《女神娛樂場的酒吧間》；一些評論家已經(jīng)指出，相比馬奈同時期的其他作品，這幅畫“有著更為保守的技巧”，以及“更有節(jié)制的輪廓線”。

但是，說此作品只是向更傳統(tǒng)的自然主義風(fēng)格的后退，或者，在19世紀70年代被沙龍數(shù)次拒絕后深受刺激，因此他修改了他的風(fēng)格，以期得到批評界更多的接受等等，我認為并不能說明什么問題，因為它不能解釋這幅畫的奇特之處。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）敏銳地把《在花園溫室里》概括為“一幅幾乎過分‘完整’的繪畫”。

正是在這種過剩（excessive）的意義上，在過度補償?shù)耐昝酪饬x上，我把這幅畫看作是一種充滿焦慮的努力，想要重新鞏固一個內(nèi)在一致的視覺領(lǐng)域，在對這一視覺的拆解中，馬奈曾經(jīng)是參與其中的主將。這是一項不可能完成的事業(yè)，它要整合諸多敘事，并為它們打下基礎(chǔ)。而它們從本質(zhì)上是反對統(tǒng)一和固定不動的，并且畫中的元素在一個光學(xué)的層面上模仿，與它對一個假裝和解的“人間天堂”（通過一個花房）的象征召喚正相匹配。

我將要在社會和制度空間方面檢查這幅畫，在這些空間里，注意力將越來越被宣稱為一種保證；保證特定的知覺標準被宣稱為一種可以把“現(xiàn)實世界”捏在一起，以對抗各種各樣感覺和認知崩潰的綜合的身心力量。除了馬奈，本章考察了1880年左右更大的現(xiàn)實主義問題[在克林格（Klinger)、邁布里奇（Muybridge）和其他人的作品中]，在這里現(xiàn)實主義不再是一個模仿的問題，而是一個在知覺綜合與知覺分裂之間的微弱關(guān)系的問題。如果馬奈在這幅畫中獲得一種了“真實效果”，那他是努力把某些東西撮合到一起，“包容”事物，或抵擋瓦解的經(jīng)驗的結(jié)果。這幅畫是一種與馬奈深刻地、本能地懂得的視覺注意力的含混性的復(fù)雜斗爭的結(jié)果。同樣重要的是，《在花園溫室里》是一個根本性沖突的表達，這個沖突發(fā)生在現(xiàn)代性的知覺邏輯之中，在其中，兩種強大的傾向同時在起作用。一個是要把視覺捏到一起，一種強迫性的對知覺的捏合，以保持一個功能性的真實世界的存在。另一種傾向，僅僅是隱含的或秘不示人，是一種心理和經(jīng)濟交換、等價和取代、變化和彌散的動力機制，它威脅著要離開馬奈曾毫不費力地加以安排的表面上穩(wěn)定的位置和界標。

這幅畫中存在著許多這種撮合能量的標志，但最突出的是那個婦人被精心描繪的面孔。正如當(dāng)代批評家所指出的，這張面孔在馬奈的職業(yè)生涯中是一個明顯的轉(zhuǎn)變跡象，而且實際上是圍繞著德勒茲和瓜塔里稱之為“肖像”（faciality）問題的馬奈的現(xiàn)代性具體特征的一部分。

在很大部分的馬奈作品中，面孔，在它的不經(jīng)意的無組織下，變成了一個外表，它不再揭示內(nèi)在性或者自我反省，變成了一個圖示效果的令人不安的地點，這可以在后來的20年中，在塞尚的晚期作品中[包括主題相近的《溫室花園里的塞尚太太》（Madame Cézanne in the Conservatory）]找到蹤跡。在19世紀和20世紀的現(xiàn)代性之中，“臉是能指表現(xiàn)的最卓越的實體……資本主義社會的肖像畫總是作為服務(wù)于一個指意的公式而存在的；它是一條能指借以操控的途徑，是組織一個特定的個體化了的主體化模式，以及沒有任何內(nèi)容機制的集體瘋狂的模式”。

馬奈當(dāng)然很早就感覺到了這個領(lǐng)域的揮發(fā)性，并且理解到，要打擾它的一致性，也就是同時打斷并重新定向一種規(guī)范性的注意力。但是《在花園溫室里》中，某種非常不同的東西在起作用，而且明顯不只是對保守的批評家所說的“其混亂破碎的筆觸”、“其模糊、不潔的平面”的一種加強。不如說，它是對于更加牢固的正常的“肖像”秩序的一種回歸（return），這是一種看起來保持一個社會化了的身體的清晰等級的秩序。對馬奈來說，好像正是那張臉的相對的完整性，界定了（或者接近了）一個更大的服從于支配性現(xiàn)實的模式，一種他的很多作品所回避或拆解的服從。

支持這種相對內(nèi)聚的“肖像”，且對于整幅畫都非常核心的是女人穿胸衣、束帶，戴手鐲、手套、戒指的形象。馬奈的畫，像這個身體（以及那個男人的蜷曲的、內(nèi)向的形象），帶著一系列的壓縮和克制的強烈色彩。這些被束縛的身體的跡象與其他種類的征服和抑制相一致。

這些征服和抑制，對于建構(gòu)一個被組織和占有的肉體性是必要的?；ㄅ杵鹆朔忾]和遏制的作用：它們是馴化的工具，至少部分地限制了包圍人物的植物的生長。甚至長椅那被車床車出來的豎直的支柱，也是被緊緊抓住的婦女形象的微小回響，如同那木頭，像某種可延展的物質(zhì)，在中間被用一個夾子擠壓。（這種特征也暗示，坐著的人物的機械的重復(fù)性。）因此，這個形象是一個內(nèi)收的動作，把一個擴張的或漂浮的零件推回到一個固定圖示的和社會的組織的偽裝。然而，結(jié)果是一個斷裂的、壓縮的和空間耗散的領(lǐng)域，在此領(lǐng)域里，兩個人物和長椅都被推向一起，占據(jù)著一個不可思議的擁擠的溫室地面的區(qū)域。這條長椅自身看起來好像是一個幾乎完全二維的形狀，僅僅能夠容下婦女的臀部。整個空間看起來在某些點上起皺和起波紋，特別是在那個畫面左下角的兩個花盆的不對稱的推拉中，帶著它們的混亂的圖形/圖底關(guān)系。壓迫、擠壓的主題被馬奈為這幅作品所起的名字所暗示，“Dans la serre”， “serre”這個詞當(dāng)然是“溫室”，盡管它最初的意思只是“一個封閉的地方”，而且是動詞“server”的一種形式，這個詞的意思是抓住、抓緊、緊握、拉緊。但是如于斯曼（J. K. Huysmans）在他的1879年沙龍評論中所提示的，此畫中有兩個不可分的過程在起作用。為了描繪那個坐著的女人，于斯曼使用了那個不常用的短語“有點猥瑣，有點夢囈”（un peu engoncée et rêvante）。因此，他創(chuàng)造出這樣一個觀點，一個受到束縛、限制的狀況（在她的穿著的限制中被表現(xiàn)出來），自由夢想的過程，而這正是這幅畫作自身所揭示的東西：在一種固定的注意力綜合的要求，與心理流動、知覺擴散的解體之間的互補關(guān)系。

大約就在這個時候——19世紀70年代晚期及80年代早期——諸多問題的一個不同尋常的重疊在視覺現(xiàn)代主義與知覺和認知的經(jīng)驗研究之間變得明顯起來，特別是在法國和德國興起的知覺和語言的病理學(xué)研究中。如果說特定領(lǐng)域的現(xiàn)代主義和經(jīng)驗科學(xué)在19世紀80年代左右都在探索剛剛被分解成各種抽象的知覺單元及相關(guān)的綜合的可能性，那么，當(dāng)代對于剛剛發(fā)明的神經(jīng)紊亂的研究，無論是歇斯底里、喪志癥、精神衰弱，還是神經(jīng)衰弱，則全都描述了各種知識的整體性減弱和失敗，及其崩潰成不相關(guān)的碎片。語言混亂的發(fā)現(xiàn)聚積在失語癥（aphasia）這一范疇之下，與此相伴，一套相關(guān)的視覺分裂被相似的術(shù)語失認癥（agnosia）所描述。失認癥是最主要的一種符號障礙（asymbolias）或者所謂的符號功能的喪失。根本上，它描述了對客體的純粹視覺意識，亦即對客體作出任何概念的或符號的辨認能力的喪失，一種認識失敗，一種視覺信息在其中以原始的陌生性被體驗的狀況。在庫特·戈爾德斯坦（Kurt Goldstein）20世紀20年代的相關(guān)臨床醫(yī)學(xué)著作中，失認癥是一種狀態(tài)，在其中，客體在一個知覺領(lǐng)域內(nèi)不再被整合成實際的或有用的有立體感的對象，不再成為有目的的或有生氣的對應(yīng)物。戈爾德斯坦的表兄、哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）想要把失認癥概括為“知覺表征功能”的一種紊亂。“知覺保持平面狀態(tài)，至少表面上看似乎如此；它不再被決定或指向一個縱深的維度、一個客體。”但這樣被標簽為病理的行為，也可以被看成是對以一種生產(chǎn)性的社會意義上有用的方式來關(guān)注世界的模式的抵制，以及對習(xí)慣的或傳統(tǒng)的組織知覺信息的模式的拒絕。任何涉及對知覺進行阻礙或非符號化的經(jīng)驗或?qū)徝缹嵺`，現(xiàn)在都與標準的規(guī)范模式存在著成問題的關(guān)系。

如果對失語癥的研究糾纏于對語言的現(xiàn)代重構(gòu)，那么對于失認癥及其他視覺障礙的研究則產(chǎn)生了一系列解釋人類知覺的新模式。在19世紀之前，感知者一般被認為是一個被動的外物刺激的接受者，正是這些外在客體形成了反映這個外在世界的知覺。在19世紀最后20年成型的卻是這樣一些知覺的觀念，其中主體作為一個動態(tài)的心理有機體，通過一個分層的具有或高或低的理智中心的感覺和認識過程的復(fù)雜體系，積極地建構(gòu)它周圍的世界。自19世紀80年代起，并一直延續(xù)到整個90年代，各種整體的和整合性的神經(jīng)運行模式被提出，特別是在約翰·休林斯·杰克遜（John Hughlings Jackson）和查爾斯·謝靈頓（Charles Sherrington）的著作中，它們挑戰(zhàn)局部化的和聯(lián)想心理學(xué)的模式。法國心理學(xué)家皮埃爾·熱奈（Pierre Janet）在19世紀80年代晚期提出了他稱之為“現(xiàn)實功能”的假說。他相信，這樣一種功能在所有“正常的”理智活動中都是存在的，作為一個功能，綜合幾種觀念或知覺，合成一個更大的復(fù)合體。他不斷地查看那些看起來綜合能力有損害的病人：破碎的感覺反應(yīng)系統(tǒng)，這些他描述為一種適應(yīng)現(xiàn)實能力的喪失。這種現(xiàn)實功能的喪失的一個重要癥狀是正常注意行為的崩潰或弱化，而且對于熱奈而言，注意力意味著“心智綜合的力量，主體形成一個新知覺、判斷、擁有記憶和習(xí)慣的能力”。他不斷地從一些更大的系統(tǒng)缺陷方面來描繪這些障礙，以至于使弗洛伊德和約瑟夫·布羅伊爾（Josef Breuer）在19世紀90年代挑戰(zhàn)他。綜合能力的瓦解與失效，他們斷言，不是由于缺陷，而是由于在劃分理智和知覺內(nèi)容時“有效性的過?！?。對弗洛伊德來說，這個問題不是注意力的故障，而是其功能的重新部署：注意力，他堅持認為，與壓抑的動態(tài)活動是不可分割的。他和布羅伊爾還抱怨，由于熱奈的資料來源于公共機構(gòu)和醫(yī)院的病人，這使他的研究受到影響，不像他們的研究資料是來源于在社會上更受尊重（而且在肉體上大概也更健康）的患者。

但是熱奈的著作，不管由于在歇斯底里方面的“不正確”而受到了多大的責(zé)難，由于它對不同種類的知覺分裂的正式描述而特別有價值——不是他對各種神經(jīng)癥經(jīng)常的過度劃分，而是他對跨越如此多不同種類患者的普通癥狀的描述：認識和知覺的各種形式的分裂和瓦解，他稱之為“解體”（désagrégation）的東西，獲得知覺綜合能力的各種異常，各種形式的感知反應(yīng)的斷裂或孤立。一次又一次地，他記錄了一系列的癥狀，這些癥狀涉及知覺和感覺的狂亂，在其中，自主的感覺和知覺由于它們的分裂和破碎的特征，獲得了一種更高水平的強度。但是，盡管我特別提到了熱奈，他卻只是許多研究者（明顯包括弗洛伊德）中的一個，他們都發(fā)現(xiàn)知覺領(lǐng)域是個極其不穩(wěn)定的領(lǐng)域，而且，最重要的是，證明了知覺意識的動態(tài)振蕩和分裂的溫和形式，乃是通常被認為是正常行為的一部分。因此，我在任何意義上都不是在提倡對現(xiàn)代主義持一種“病理化”的觀念。不如說，我是在提示，從對知覺和認識（包括所謂的病理的表現(xiàn)）的經(jīng)驗研究中，出現(xiàn)了強有力的主體性的規(guī)范性（normative）模式。一個社會通過它所確認和發(fā)明的病態(tài)和病理的形式認識自身和自身的正常性。

隱含在這樣的認識和知覺的動力理論中的是這樣一個觀念，主體性是臨時的一套動態(tài)的和易變的零件。更加明確的可能是這樣的一種意見：對于“真實世界”的有效綜合在很大范圍內(nèi)等同于對社會環(huán)境的適應(yīng)。因此，在對注意力進行的各種研究中，存在著一種一致的、但卻從來沒有完全成功的努力：想要區(qū)分兩種形式的注意力。第一種是有意識的和主動的注意力，它通常以任務(wù)為導(dǎo)向，并且經(jīng)常與更高、更進化的行為相關(guān)。

第二種是自動的和被動的注意力，對科學(xué)心理學(xué)來說它包括的領(lǐng)域有：習(xí)慣性活動、白日夢、幻想及其他的出神或輕度的夢游狀態(tài)。到底在哪個點上這些狀態(tài)會轉(zhuǎn)變成社會的病理性狀態(tài)，從來沒有人清晰地作出過界定。只是在某些明顯的社會行為障礙那里，這個點才變得顯明。希波利特·伯恩海姆在19世紀80年代早期直接談到了這些問題：“如果他們的注意力是向自我集中的，而他們的思想專注于一個念頭或形象，就足以產(chǎn)生一種被動的夢游病。說被動，只是在不能讓它去改變那種狀況的意義來說是被動的。而且這是如此真實，以至于很多夢游癥患者在清醒的情況下也易受暗示的影響?！迸c這些問題相關(guān)，一個關(guān)鍵的問題是，人們?nèi)绾蝸砻枋觥对诨▓@溫室里》這個坐著的女人的狀態(tài)的特征（插圖27）。顯然，我們會把她歸入到馬奈作品中許多其他的形象和面孔中。她只是經(jīng)常被提起的馬奈的“面無表情”、心理上空虛，或者疏離的另一個例子嗎？T. J.克拉克（T.J.Clark）運用西美爾的非人格化和厭世 （blasé）的概念，提供了一個關(guān)于社會階級與他稱之為“時尚的臉”的關(guān)系的充分討論。

而且，在考慮這個形象的時候，也很難不提到本雅明對現(xiàn)代性的論斷：個人第一次全面地習(xí)慣于不回視別人的凝視。但是我相信這樣的解讀可以被具體化并推向深入。讓雅克·庫爾第納（Jean Jacques Courtine）和克勞丁·阿羅什（Claudine Haroche）堅持認為，在19世紀，一種新的肖像畫成型了。 （未完待續(xù)）

注釋：

[1]本文節(jié)選自《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》（喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年9月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列。因版面所限，節(jié)選文章未收錄注釋）。

《在花園溫室里》 馬奈 油畫 1879年

編者按：美國藝術(shù)史家喬納森·克拉里,長期致力于現(xiàn)代視覺文化起源的研究。在《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書中，克拉里圍繞著19世紀以來與注意力、知覺相關(guān)的問題，考察了馬奈、修拉和塞尚的作品，并選取具體作品作了詳細解讀?？死镎J為，“他們當(dāng)中的每一個都深深地介入了知覺領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨特遭遇，每一個都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺的不確定性，而且，每一個都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何可以成為知覺經(jīng)驗及再現(xiàn)實踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)?！薄懂嬁愤x編了該書中克拉里闡釋分析馬奈《在花園溫室里》的內(nèi)容，連載刊出。[1]