孟憲暉

混凝土構(gòu)建下的東方意境
——王豪展評

孟憲暉

《 樸》（手卷之一） 王豪

“四疊半”是蜂巢（北京）當(dāng)代藝術(shù)中心推出的王豪最新個展，呈現(xiàn)了藝術(shù)家自2013年以來新近創(chuàng)作的三個系列，分別被其命名為“寂”、“樸”、“遠(yuǎn)”。主題開宗明義，四疊半（榻榻米）茶席（約8平方米）是日本茶道的“開山之祖”村田珠光（1423-1502年）所定下的茶室標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，也是出家遁世者在深山中所搭建的草庵大小。

杉樹板房頂下，泥土和稻秸抹成的墻壁上嵌有細(xì)竹竿搭成的窗戶，白色宣紙覆蓋其上形成墻圍，壁龕中掛著圜悟的禪語。在簡單質(zhì)樸的狹小空間中，主客雙方定心靜氣，拋卻心中雜念，遠(yuǎn)離塵世喧囂，只為感受種種細(xì)微之處，進(jìn)而實現(xiàn)精神層面的交流。茶室，這一承載著茶道與其核心思想——禪的建筑主體不得不讓人聯(lián)想到王豪的建筑背景。

自接觸建筑系的那一刻起，王豪就沉迷于現(xiàn)代主義的建筑杰作中。朗香教堂那一束白色陽光下光潔的墻面，柯布西耶的薩伏伊別墅大方純正而又充滿細(xì)節(jié)，他曾經(jīng)憧憬做一個能將西方現(xiàn)代主義建筑和中國古典文化相結(jié)合的建筑作品的創(chuàng)造者，也曾經(jīng)想象過那些建筑物會是由什么樣的物質(zhì)組成的，會有何種的肌理和手感。直到某天他用素混凝土翻制出了自己的第一件原創(chuàng)作品。

東方美學(xué)對王豪的影響是顯而易見的，一如源于中國宋代的禪對日本產(chǎn)生了深重影響，鈴木大拙曾在《禪與日本文化》一書中說：“我們需要注意到日本藝術(shù)的一些特征，它們與禪的世界觀密不可分,可以說最初都是從禪中推導(dǎo)出來的?！盵1]而王豪也看重傳統(tǒng)文化帶來的滋養(yǎng)，他在作品自述中寫道：“我也曾享受過園林中的踽踽獨(dú)步。那些被踩過千萬次的青石板，磨圓了的石面，竹影投射其上，猶如簡意的水墨畫。在日本龍安寺，我在空寂的方丈庭里坐著，眼前的白砂似海，青苔在石縫里叢生，我體會著日本禪的侘寂的況味。我在而立之年后，逐漸放棄了用建筑去表達(dá)自己思想的想法，越來越鐘情于東方的‘平面化’……我給新的系列取名為‘寂’，有可能來源于我喜愛的大海、園林，還有種種。”

《樸 NO.2 2014》 王豪 水泥、綜合材料 120cm×23cm

“由繁入簡”的轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的創(chuàng)作體驗是王豪的起點，趨于非功利性的審美趣味和藝術(shù)觀念讓他從2008年開始嘗試以水泥綜合材料介入創(chuàng)作，賦予材質(zhì)新的意義。這種現(xiàn)代都市中最經(jīng)濟(jì)又易于普及的建筑材料如同建筑的皮膚，當(dāng)它作為藝術(shù)元素時，原本宏大的規(guī)模被縮小為人與社會的尺度。水泥與水混合后經(jīng)過各種物理化學(xué)反應(yīng)，由可塑性泥漿狀轉(zhuǎn)化為緊密堅硬的石材狀，也能與各種顆粒狀材料凝固成一體，固化的表面很容易雕琢出類似石材特色的肌理。

《樸》 王豪 水泥、綜合材料 14.5cm×13.5cm×11.5cm

大學(xué)時期的一年雕塑學(xué)習(xí)經(jīng)歷并沒有讓王豪沿襲雕塑領(lǐng)域?qū)λ嗟奶幚矸绞剑x擇先制作模具，用模具翻制出混凝土體塊，打磨拋光，后期處理，手繪涂上顏色后，實現(xiàn)了素混凝土體塊表面微妙的肌理變化。多年建筑方面的歷練讓王豪在形式創(chuàng)造上更為敏銳，看似簡潔的作品下暗藏著豐富的創(chuàng)作過程?！凹拧焙汀皹恪本蛷?qiáng)調(diào)出水泥作品的靜態(tài)特征，不論是單件作品還是多件組合作品，在水泥材料的細(xì)微變化與色塊搭配上，力求傳達(dá)出一種寧靜、樸拙的整體氣息。結(jié)果如他所希望的那樣，以盡量簡化的方式強(qiáng)調(diào)混凝土自身帶給觀者的感受，這也是“少就是多”的包豪斯理念。

藝術(shù)家的觀念與精神往往承載著大眾對藝術(shù)價值的態(tài)度，觀念的進(jìn)步使得繪畫材料不再局限，特殊材料的使用在緊跟時代的同時甚至直接體現(xiàn)了作品的當(dāng)代性特點，王豪就想借用水泥來反映當(dāng)下中國的社會現(xiàn)狀?？焖俚某鞘懈略缫咽怪袊诮ㄖ牧系男枨笊暇佑谑澜缡孜?，水泥的需求和供應(yīng)量也占到全世界的一半以上?；蛟S多年后，我們回看這些作品又會對人們的生存狀態(tài)產(chǎn)生新的感悟。

水泥材料作品在呈現(xiàn)出以材料為表現(xiàn)對象的物質(zhì)真實性時，也滿足了王豪對于在灰色中不斷探尋不同肌理和質(zhì)感變化的欲求?！半S類賦彩、素以為絢”，法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦曾經(jīng)說“灰色是所有繪畫者的敵人”。王豪卻覺得灰色代表深沉、含蓄，內(nèi)部蘊(yùn)藏的巨大力量可以讓他做到“直抒胸臆”，就如同中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“有”與“無”。水泥獨(dú)具難以用色彩調(diào)和的灰色和質(zhì)感，灰色之間微妙的肌理效果預(yù)示著無限的可能性深深吸引著他。古樸清雅的和諧之灰頗具莫蘭迪遺風(fēng)，簡單形式中的寧靜和幽閉的氣息通過物象使自我對象化，灰色已成為視覺的本源，散發(fā)出東方意境。

上·《寂 NO.51》 王豪 水泥、綜合材料 54cm×24cm下·《寂 NO.57 》 王豪 水泥、綜合材料 38cm×28cm

宋代以降，中國繪畫一直在向黑白的明暗對比之路上發(fā)展。墨與水的濃淡結(jié)合在白紙上形成了新的色階，所謂“墨分五色”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說“運(yùn)墨而五色俱，是謂得意。若意在五色，則物象乖矣”[2]），參禪悟道的繪畫意境在不同程度的灰色中展開，“形而上”的繪畫理念與王豪想追求的內(nèi)在氣息不謀而合，材料本身只是一種媒介，來自東方的精神性表達(dá)才是根本。中國高古瓷器、古代壁畫、書法、傳統(tǒng)山水畫都對他產(chǎn)生了影響，潛移默化地被融入創(chuàng)作?！哆h(yuǎn)》系列名稱就來源于中國傳統(tǒng)山水畫所特有的透視技法“三遠(yuǎn)”的概念，強(qiáng)調(diào)水泥材質(zhì)的動態(tài)效果，力求打破二維空間的限定，探討畫面中的深度和廣度。新近使用的紙板材料拼貼出凹凸變化的形體，不穩(wěn)定的動勢則依靠色彩來穩(wěn)定和平衡視覺。

“手卷”作為中國傳統(tǒng)繪畫裝裱中特有的藝術(shù)形式，在中國繪畫史上占有極其重要的地位。通常平放于案幾上，鑒賞者需要邊展邊卷，局部打開，橫向移動觀看。在依次展開的畫面中，觀者如同被藝術(shù)家邀請一般，近距離體驗整件作品，共同進(jìn)入到特定的情景中，品讀和體味作品的精妙。在展卷與移動手卷的觀看過程中，觀賞者的手、眼、心與手卷獲得了充分的互動，它所強(qiáng)調(diào)的是觀覽的整個過程和體驗，使觀眾與作品更好地融入在一起。王豪由此獲得靈感，借由新作再現(xiàn)了傳統(tǒng)的手卷賞鑒方式。

在王豪作品的視覺場中，總是存在一種力量相等的狀態(tài)，他通過視覺，有序地組合色彩、造型和材質(zhì)在不同空間中的位置，以達(dá)到平衡。在這些引起不同重量感受的元素中，他總能找到一個支撐點，使畫面達(dá)到均衡狀態(tài)。作品看似具有大同小異的特征，基本形的大體形式也相近，王豪通過對局部加以區(qū)別和變化，實現(xiàn)了視覺形態(tài)的近似。蒙德里安、康定斯基、克利等一批抽象藝術(shù)家作品的啟發(fā)，使他意識到繪畫不再是簡單描摹自然形態(tài)的過程，而是通過一種更為主觀的視覺語匯的轉(zhuǎn)化和提煉，來追求畫面的完整與統(tǒng)一，這種轉(zhuǎn)換同時要求創(chuàng)作者具備更高的藝術(shù)素養(yǎng)與審美情趣，也對觀看者提出了更高的要求。

柯布西耶曾說：“別人都知道我是一個建筑師，沒有人認(rèn)定我是個畫家，而我確實是透過繪畫來獲得建筑的靈感的。我想作為一個建筑師，如果我的作品能帶來任何意義的話，這一切歸功于我的幕后功臣——繪畫。”[3]逆向沿襲此思路，王豪的作品或許也要?dú)w功于他的幕后功臣——建筑。相較于柯布西耶的粗獷，王豪更似安藤忠雄，賦予流動的混凝土以幾何學(xué)秩序，材料的屬性及其抽象的美學(xué)價值在被充分理解后呈現(xiàn)細(xì)膩、精致、連續(xù)的紋理，這種舉重若輕與“白盒子”的展廳相得益彰。物化的世界已被尺度文明填滿，或許我們正需要到展廳去感受極簡塊面顏色帶來的空寂，以片刻寧靜換取那近乎平整的表面下，涌動著的不可名狀的力量。一如到“四疊半”的茶室中，玩味自然古樸之意，才能體會到那種內(nèi)在豐盈的情趣，進(jìn)而通往無垠的幽玄，實現(xiàn)返璞歸真的枯雅和空寂的玄思境界。

注釋：

[1]鈴木大拙:《禪與日本文化》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第15頁。

[2]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，盧輔圣《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2009年，第127頁。

[3](瑞士)勒·柯布西耶(Le Corbusier)、博奧席耶(Boesiger W.)、斯通諾霍(Stonorov O.)著，牛燕芳、程超譯：《勒·柯布西耶全集》，中國建筑工業(yè)出版社，2005。