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        藝術(shù)是一切事物的總和
        ——英格amp;吳山專的“物權(quán)”系列

        2017-12-14 09:08:44高士明
        畫(huà)刊 2017年8期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)

        高士明

        藝術(shù)是一切事物的總和
        ——英格amp;吳山專的“物權(quán)”系列

        高士明

        “起因和從中投射出來(lái)的例如物”展覽現(xiàn)場(chǎng)

        20世紀(jì)90年代初,英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾(Inga Svala Thorsdottir)出現(xiàn)在吳山專的生命中,這是一個(gè)決定性的事件。英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾之于吳山專,不只是合作者,而且是對(duì)話者。吳的極端復(fù)雜、英格的極端純粹,構(gòu)成了一種思想上相生相克的關(guān)系。如同張頌仁所說(shuō):英格對(duì)吳,或吳對(duì)英格,是一種相對(duì)的“鏡化”關(guān)系,鏡里反映的“問(wèn)號(hào)”是各自的“反向面”。1992年后吳山專名下的大多數(shù)作品都出自二人的“合謀”,可以說(shuō)是他們共同的洞察力和想象力的結(jié)合。這些作品匯聚了國(guó)內(nèi)和海外兩個(gè)體制、兩種情境“之間”的生活經(jīng)驗(yàn),呈現(xiàn)出從這種相異的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)于世界的不同解讀。

        我猜想英格至少在兩個(gè)方面影響了吳山專,并直接造成了吳山專作品的氣質(zhì)性轉(zhuǎn)變。

        首先是“彩虹美學(xué)”[1]。吳山專藝術(shù)生涯中最重要的轉(zhuǎn)折是以兩張A4紙上的紅色為標(biāo)志的,其一是1985年的《75%紅,20%黑,5%白》,其二是1990年的《怎樣從超市中偷一千種紅》。前者是“意識(shí)形態(tài)的紅”,按照色彩成分被分解開(kāi),從1至100填滿整張表格;后者則是從超市的各種商品中搜集到的不同的紅,裁剪成小方塊貼滿從1至100的表格。這超市中的紅是商品的紅,同中有異的紅,是紅之家族譜系中綻放出的一道彩虹。這是吳山專和英格的工作中出現(xiàn)的第一道彩虹,從此之后,“彩虹美學(xué)”以及它所滋養(yǎng)的肉身和性的華麗慢慢地取代了紅色意識(shí)形態(tài)的喧囂與沉重,《單性》(Monosex)、《天堂們》(Paradises)、《二手水》(The Second Hand Water)、《蔬果樂(lè)》(Vege-pleasure)、《國(guó)際湯》(An International Soup)等作品隨之涌現(xiàn)出來(lái)。

        《玻璃水瓶》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 1997年

        其次是面向“物”的姿態(tài),這一點(diǎn)具有無(wú)與倫比的重要性。20世紀(jì)90年代以來(lái),吳山專與英格的創(chuàng)作中最核心的部分應(yīng)屬“物權(quán)”[Thing’s Right(s)]。而這個(gè)系列的一個(gè)重要源頭應(yīng)是英格的“粉化”(Pulverization)行動(dòng)。1992年,英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾創(chuàng)辦了“雷神女兒粉化服務(wù)”(Thorsdottir’s Pulverization Service)[2],堅(jiān)持不懈地把各種事物磨成粉末,裝入玻璃瓶中,瓶上的標(biāo)簽注明了粉化的方式和盛載的原物?!胺刍钡哪康闹皇窍M宄\罩在藝術(shù)作品之上的視覺(jué)美學(xué),英格認(rèn)為“瓶上的標(biāo)簽?zāi)芨行У卣蔑@粉化前對(duì)象的特性、粉化所需工時(shí)和物品的物理價(jià)值”。通過(guò)“粉化”,英格不僅用一以貫之的極端態(tài)度消滅了“物”的現(xiàn)成身份,而且以一種寂滅的方式達(dá)成了與世間萬(wàn)象的和解。

        “粉化”的核心是“以同一種態(tài)度對(duì)待所有事物”,而這正是“物權(quán)”的前提。這一“齊萬(wàn)物”的姿態(tài)使“物之為物”的實(shí)存與虛幻被同時(shí)凸顯了出來(lái)。

        英格的“粉化”只是“物權(quán)”的一個(gè)源頭,而它的另一個(gè)源頭,是“欣賞”。

        1991年,吳山專與英格對(duì)杜尚的雪鏟進(jìn)行了一次“欣賞”,這不是在博物館中的觀賞或膜拜,而是在北歐的冰天雪地中用雪鏟來(lái)鏟雪。當(dāng)然,此雪鏟只是一把普通的器具,然而博物館中的那把除了杜尚的加持之外,作為“物”難道有任何特異之處嗎?吳與英格用來(lái)鏟雪的工具是“符號(hào)的它”,也是“實(shí)際的它”。這個(gè)復(fù)雜的悖論是對(duì)杜尚遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。一年之后,這種回應(yīng)變得更加令人震驚。1992年10月8日,在斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館,吳山專在杜尚的《泉》中小便,把小便池本來(lái)的功能重新歸還給這個(gè)“物”。這一行為的標(biāo)題仍然是“一個(gè)欣賞”。

        如果T.S.艾略特是對(duì)的,每件偉大作品的問(wèn)世都會(huì)加入一個(gè)歷史性的意義序列,并且重新建構(gòu)這個(gè)傳統(tǒng)中所有作品的意義,那么,杜尚的《泉》卻把藝術(shù)的傳統(tǒng)、把這個(gè)歷史序列切成兩段——杜尚之前的時(shí)代和之后的時(shí)代,從此,一種新的意義機(jī)制確立了起來(lái),游戲規(guī)則徹底改變了。在藝術(shù)史家們帶著傷痛和幾絲受虐的興奮的敘述中,問(wèn)題的核心似乎集中在杜尚對(duì)現(xiàn)成品的使用上,而現(xiàn)成品之所以會(huì)出現(xiàn)在藝術(shù)史中,卻是因?yàn)槎派械摹包c(diǎn)金術(shù)”。

        杜尚的小便池只是成千上萬(wàn)的小便池中的一個(gè),它是“適逢其會(huì)的物”(thing in the case),而非物本身,當(dāng)然也就不是康德所謂的“物自體”(thing in itself)。在吳山??磥?lái),“點(diǎn)金術(shù)”是一種“罪”,通過(guò)點(diǎn)金術(shù),這個(gè)小便池被命名、被簽名,成為一次罪行的“物證”。對(duì)藝術(shù)史而言,這一罪證意義重大,因?yàn)樗野l(fā)了追求“自治”的現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)世界的霸權(quán),以及隨之而來(lái)的藝術(shù)機(jī)制所定制的皇帝的新衣。1992年3月,在第一則題為《物權(quán)》的筆記中,吳山專寫(xiě)道:“在本世紀(jì)初,藝術(shù)家們選擇了對(duì)物的沙文主義。在本世紀(jì)末,我選擇把物放回原處。”

        《學(xué)者和他的妻子-學(xué)者和她的丈夫》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 1994年

        吳山專對(duì)博物館中的那個(gè)小便池的使用,只是把它放回了原處。三年后,在《造句練習(xí)》(Making Sentence)中,吳山專以“罪”的名義進(jìn)行了自我懺悔:“杜尚用‘點(diǎn)金術(shù)’把‘小便池’變?yōu)闊o(wú)用之物。為自己,他殺死了那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。對(duì)那個(gè)時(shí)代,他把一種罪具體化了。我們時(shí)代的藝術(shù)世界正在再現(xiàn)這種罪。對(duì)‘點(diǎn)金術(shù)’來(lái)說(shuō),吳也犯了一種罪?!?/p>

        杜尚在小便池上簽了Mutt先生的名字,這一簽名撕裂了作品與生產(chǎn)的界限。因?yàn)镸utt先生的生產(chǎn)/作品是無(wú)限量的(此處與本雅明所謂的技術(shù)復(fù)制無(wú)關(guān)),而小便池們的所有權(quán)也是開(kāi)放的。吳山專1992年所設(shè)想的一系列“清除原作的方式”就是從這里出發(fā)。1的無(wú)限等于100的無(wú)限,無(wú)限是使物變得平等且自由的一種方式——Objects at large,物因而超越尺度并逍遙法外。吳山專想到了“乘零法”?!俺肆惴ā辈皇且氐皆c(diǎn)式的“歸零”(Ground Zero),而是對(duì)原點(diǎn)的清除,對(duì)原作觀念的消除。這是針對(duì)藝術(shù)品的“原作病”的一種治療術(shù),因?yàn)槭挛锍蔀椤艾F(xiàn)成品”,繼而成為藝術(shù)品,不只是因?yàn)樗ルx原位而適逢其會(huì),而且因?yàn)樗毁x予了象征性的“本源”意義,它似乎因此變得獨(dú)一無(wú)二了,它成了“原作”。“原作”的觀念封閉了物之為物的可能性,使它成為藝術(shù)系統(tǒng)中的一個(gè)意指符號(hào)。杜尚自己并沒(méi)有把雪鏟和小便池定義為作品,是藝術(shù)系統(tǒng)、藝術(shù)史通過(guò)自我協(xié)商把它們接納并論證為作品,把它們從無(wú)數(shù)把雪鏟、無(wú)數(shù)個(gè)小便池中孤立出來(lái),指認(rèn)為“原作”。實(shí)際上,“任何一件藝術(shù)品都只是藝術(shù)的一個(gè)例如物”[3],正如所有的“作品”都是且只能是“原作”。杜尚在這個(gè)藝術(shù)史的案件中所扮演的角色只是一個(gè)中間人。而吳山專的工作是把這件已成定論的“作品”——這件“藝術(shù)史的現(xiàn)成品”重新定義為器具,并把功能重新歸還給這個(gè)“物”。但是,這仍然只是做了一半,從更根本的意義上說(shuō),物的有用性(dieblichkeit)、器具之器具性(小便池的功能)也是對(duì)物的一種統(tǒng)治,其基礎(chǔ)是以人為中心的對(duì)于物的占有,這依然是對(duì)物之為物(dingsein)的一種擾亂。對(duì)于這一點(diǎn)的意識(shí),使吳山專注定要與杜尚分道揚(yáng)鑣。

        就《物權(quán)》而言,與杜尚有關(guān)的只是故事的前半段,雖然這前半段已經(jīng)走得足夠遠(yuǎn):“藝術(shù)是迄今為止吳所知道的一切事物的總和?!盵4]

        “當(dāng)吳稱那物為現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)例如物時(shí),他是這物的藝術(shù)家,而不是所有物的藝術(shù)家。任何人都有權(quán)利拒絕成為藝術(shù)家。”[5]

        通過(guò)對(duì)原作觀念的清除,吳山專與藝術(shù)史終于做了了斷,他的創(chuàng)作從此只能被稱作“吳的物”(Wu’s Thing)。在故事的后半段,吳山專的工作走向了另外一個(gè)維度,那是藝術(shù)史無(wú)法籠罩之處,那是“物的吳”的故事。

        然而,吳山專并沒(méi)有走向?qū)τ谖镏白粤ⅰ保╯elbdtstand)、“自持”(insichruhen)的追問(wèn),也沒(méi)有沿著海德格爾的道路去沉思“物之物化”(dingen des dinges)。在海德格爾的晚期思想中,去除形而上學(xué)神學(xué)的代價(jià)是向著某種深沉晦澀的存在神學(xué)的回歸。吳山專著力之處,是對(duì)于人與物之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)的破除,在此,“物自身”對(duì)他來(lái)說(shuō),只是一個(gè)必要的假設(shè)。換句話說(shuō),在人與物的因緣關(guān)系中,他關(guān)心的并不是自然(吳山專說(shuō):“自然是一輛出租車”),而是自由。

        正是在自由的意義上,吳山專提出了“物有九用”。凡物必有其用,這句頗具神學(xué)設(shè)計(jì)感[6]的話提醒我們,一切事物都被它的有用性所定義,物的有用性似乎成為了它的本質(zhì),使用價(jià)值替代了存在價(jià)值,即使無(wú)實(shí)用性的藝術(shù)品,也依然為藝術(shù)收藏和流通系統(tǒng)所“用”。而物的有用性又被禁錮在其日常功能之中,日常的物是不自由的,因?yàn)椤叭粘!币步K究是一座堡壘、一種意識(shí)形態(tài)[7]。要想獲得物之自由,必須把它從日常的“用”中解放出來(lái),把可能性歸還給它,于是“物有九用”?!熬拧笔翘撝福拔镉芯庞谩?,即是物盡其用。

        左·《物權(quán)版畫(huà)2013 第一條》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 紙上絲網(wǎng)、平板印刷 73cm×55.5cm 2013年右·《圓振蕩》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 布面油畫(huà) 56cm×76 cm 2016年

        當(dāng)被問(wèn)到他們的工作領(lǐng)域時(shí),吳山專畫(huà)了一張圖。這張圖顯示了兩種與世界打交道的方式——透視與投射。自文藝復(fù)興以來(lái)所確立的透視法的世界觀確立了我們的日常姿態(tài),即主體-客體之間的目的論式的認(rèn)知模型,該模型往往從日常上升到政治,最后到神學(xué)結(jié)束,其終點(diǎn)-滅點(diǎn)是一個(gè)形而上學(xué)的原點(diǎn),那是上帝的居所,最終的原因、理由和目的,其視野是一個(gè)封閉的錐形;而吳山專與英格的工作卻是投射式的,從這個(gè)“原點(diǎn)”出發(fā),穿越政治,最后抵達(dá)日常[8],這是一個(gè)朝向無(wú)限開(kāi)放的反錐形,那是吳與英格用“完美的括號(hào)”所標(biāo)識(shí)的領(lǐng)域,是最初和最終的at large[9]。

        當(dāng)被問(wèn)及他的小說(shuō)的命運(yùn)時(shí),他說(shuō):“《今天下午停水》還沒(méi)有被扔掉,是因?yàn)槲覀兊奈磥?lái)還沒(méi)有結(jié)束,今天還可以使明天成為現(xiàn)實(shí),今天還可以把昨天做得更好。”

        注釋:

        [1]“彩虹美學(xué)”由孫田博士提出,在此表示感謝。

        [2]根據(jù)一項(xiàng)古老的傳統(tǒng),英格采用自己的名字來(lái)命名她的組織。她說(shuō):借此可以向我父親和他鐘情的北歐神話致意,我覺(jué)得雷神托爾(Thor)手執(zhí)鐵錘的形象充分體現(xiàn)了這種藝術(shù)實(shí)踐,“雷神女兒粉化服務(wù)”因此得名。

        [3]引自吳山專《字母格言,example》,1995年。

        [4]引自吳山專《字母格言,art》,1995年。

        [5]引自吳山?!蹲帜父裱裕琣rtist》,1995年。

        [6]在思想史上,“設(shè)計(jì)”有非常崇高的神學(xué)-形而上學(xué)血統(tǒng)。在16世紀(jì)中后期,瓦薩里將disegno界定為對(duì)心靈中形成的concetto(內(nèi)在觀念)的一種視覺(jué)表達(dá)。而祖卡里(Federico Zuccari)更是將disegno interno(內(nèi)在設(shè)計(jì))闡釋為人與上帝之相似性的一種詞源學(xué)象征——disegno=segno di dio in noi(即上帝與人同在)。在此,我們似乎可以在物與器具、創(chuàng)造與設(shè)計(jì)、用與自由之間捕捉到物權(quán)所牽連著的一條意味深長(zhǎng)的思想史線索。

        [7]在20世紀(jì)60年代以來(lái)的當(dāng)代哲學(xué)話語(yǔ)之中,“日常生活”被界定得過(guò)于明確,在諸如“日常生活的政治”的論述中,“日常”已經(jīng)成為一座堡壘、一種意識(shí)形態(tài)。對(duì)吳山專來(lái)說(shuō),日常生活只是一切藝術(shù)和“主義”逍遙法外(at large)之所。

        [8]然而此日常并非作為經(jīng)驗(yàn)之出發(fā)點(diǎn)的最初的日常,這是日常的“開(kāi)放域”。這與其說(shuō)是一種反向的運(yùn)動(dòng),不如說(shuō)是一次穿越形而上學(xué)原點(diǎn)的旅行。[9]這是一種本質(zhì)的政治學(xué)差異——其一是以透視為模型的“目的政治”,而后者則預(yù)示了一種以投射為模型的“關(guān)切政治”的差異。此處涉及拉圖爾(Bruno Latour)所論述的從現(xiàn)實(shí)政治(Realpolitik)向“物的政治”(Dingpolitik)的轉(zhuǎn)換。

        編者注:本文節(jié)選自高士明《一個(gè)無(wú)政府主義的結(jié)構(gòu)——吳山專、托斯朵蒂爾的物權(quán)及其他》,部分圖片由長(zhǎng)征空間提供。

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