楊麗萍

摘 要：戲曲受到時間和空間的限制，是詩、樂、舞一體的綜合藝術(shù)，在一定的時間內(nèi)給聽眾提供更多的信息，讓人們產(chǎn)生心靈的震撼，這需要采用具有魅力的語言。在中國戲曲中語言占有重要的位置，劇本中的人物塑造、情節(jié)推進、舞姿的理解等都離不開語言。所以，語言功能在戲曲中起到了關(guān)鍵性的作用。戲曲是一門表演的藝術(shù)，在一定的意義上也是一門語言藝術(shù)，這門語言藝術(shù)不僅體現(xiàn)在了內(nèi)容上，而且還表現(xiàn)在了形式上，與其他的語言藝術(shù)相比具有更嚴格更全面的標準。本文就通過對戲曲中語言奇妙的幾種功能進行詳細的探討。

關(guān)鍵詞：戲曲；語言；功能

富有動作性的戲曲語言，它的藝術(shù)功能是奇妙的。

著名導(dǎo)演焦菊隱先生在《導(dǎo)演，作家，作品》一文里，通過一些生動的例子，深入淺出地把有行動性的語言的作用歸納為五個方面：突出主題思想，突出人物性格，突出人物關(guān)系，引起豐富的聯(lián)想，突出人物的矛盾。其實，這些功能并不是單擺浮擱，而是有機地聯(lián)系在一起，是你中有我，我中有你不可分割的。焦先生這樣分別論述，可能是為了條理清晰、醒目，便于人們理解罷了。

富有動作性的戲劇語言，最突出的功能有兩點：①它產(chǎn)生在戲劇沖突中，又推動了戲劇情節(jié)向前發(fā)展；②它是從人物內(nèi)心激流中迸發(fā)出來的，可以更好地展示人物的內(nèi)心世界，有利于刻畫人物的性格。

戲劇語言是構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的因素。比如對話，無論是表現(xiàn)為人物之間的沖突，還是表現(xiàn)為人物在特定情境中思想感情的交流，只要她們表示明確的意愿，對對方有一定的沖擊力和影響力，并能表現(xiàn)人物關(guān)系的發(fā)展變化，自然就構(gòu)成、推動了情節(jié)的發(fā)展。傳統(tǒng)滇劇《殺惜嬌》一場，宋江失落了梁山書信，自知這人命關(guān)天，焦躁不安。問閆惜嬌：“我失落一樣?xùn)|西，大姐可曾看見？”而閆惜嬌則握住這封書信來要挾宋江答應(yīng)她的難堪條件，一而再再而三地對宋江步步緊逼。每當宋江猶豫不決和憤然不依時，她就以“我要到媽媽房里睡覺去”相逼迫。這句仿佛若無其事的平常話，卻富有強烈的動作性，在宋江聽來無異為悶雷轟頂，毛骨悚然，每一個字都隱伏著殺機，閆惜嬌多次重復(fù)這句話，表現(xiàn)出她得寸進尺、逼人太甚、又自以為得計的性格特點。最后，宋江在萬般無奈的情況下只好屈從。閆惜嬌如愿以償，正要揚長而去時，宋江卻反問了一句“你又要到媽媽房里睡覺去？”這句話由閆惜嬌口中多次重復(fù)而轉(zhuǎn)為宋江反問，意味著戲劇情勢的轉(zhuǎn)化，充分表現(xiàn)出宋江內(nèi)心激烈的斗爭過程——從步步退讓，忍無可忍到怒火滿腔，最終殺惜的戲劇高潮的轉(zhuǎn)換，使戲劇情節(jié)向前發(fā)展。這一句尋常的話，蘊涵著人物多么強烈的內(nèi)心活動，觀眾是可以感受得到的。

對話表現(xiàn)為人物之間的“沖突”，能推動情節(jié)的發(fā)展，獨白也是這樣。獨白作為劇中人“心曲隱微”的外觀方式，常常表現(xiàn)出人物在關(guān)鍵時刻內(nèi)心矛盾的過程。在戲劇中，通過獨白可以披露人物心靈的奧秘，揭示人物內(nèi)心世界的矛盾和性格的復(fù)雜性。一般來說，在特定的戲劇情境下，某人獨自一人時出聲的思索，往往是人物在內(nèi)心深處正進行著激烈的斗爭，或者在權(quán)衡著利弊得失，或者在未采取新的行動前克服著內(nèi)心的阻力，或者在傾訴自己內(nèi)心的苦悶、哀怨、悲苦。當人物這種內(nèi)心斗爭完成的時候，就預(yù)示著新的事件要發(fā)生，情節(jié)就要向前發(fā)展了。昆劇《十五貫》中的《判斬》一場，男女犯人的一片喊冤聲，使況鐘幾次想放下手中的朱砂筆卻又不能。這時有一段很長的獨白，表現(xiàn)了他正處在矛盾斗爭的漩渦之中?！凹热恢┣樵?，就應(yīng)該判斷明”，想為他們昭雪，但又考慮到自己無權(quán)翻案，而且時間很緊迫，況鐘在這緊要關(guān)頭，內(nèi)心進行著激烈的斗爭，終于“既遇冤情，理當相救，為民請命，何必猶豫”的正義感完全戰(zhàn)勝了種種顧慮，決心為民平反昭雪，這樣新的事件就要發(fā)生了，情節(jié)也向前發(fā)展了。所以，況鐘這段獨白，是富有強烈動作性的。話劇《膽劍篇》中有些臺詞很短，有的只有幾個字，但由于作家掌握了劇中人物豐富的內(nèi)心，這種精煉的富有強烈動作性的語言，不僅表現(xiàn)了豐富而深刻的內(nèi)容，而且有力地推動了戲劇的情節(jié)發(fā)展，加深矛盾沖突，把矛盾推向不得不解決的地步。如夫差向勾踐提出要與他結(jié)為兒女親家，實際上是要勾踐把女兒送到吳國當人質(zhì)。這時勾踐停了半響，手里緊緊握著玉圭，說了一聲“好吧”。伯夷忽然發(fā)現(xiàn)說“勾踐大王，您的玉圭斷了?！惫篡`輕松的說出“好吧”，卻把玉圭握斷了，他內(nèi)心激動到了何種程度，觀眾是可想而知的。如此簡短的兩個字，卻充滿著強烈的動作性。

戲劇語言作為一種“言語動作”，另一重要的功能就是要為刻畫人物性格服務(wù)。史雷格爾提出，所謂富有動作性的臺詞，指的是劇中人物要以個人的見解、情操、感情互相影響，并斷然決定它們之間的相互關(guān)系。他認為，如果劇中人物彼此之間盡管表現(xiàn)出思想和感情，但是影響不了對話的一方，而且雙方的心情始終沒有變化。那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起觀眾的興趣。史蕾格爾在這里指明了對話作為一種“言語動作”的重要特征：第一，每個人物的對話都要給予對方以有利的影響；第二，對話的結(jié)果要能夠使相互關(guān)系有所變化，有所發(fā)展。這兩者是相互聯(lián)系的，假若劇作家只是讓劇中人物在對話中各自對某一事件發(fā)表意見，或者只是各自吐露思想感情，而彼此互不發(fā)生影響，他們的關(guān)系也就不會發(fā)生變化，人物的性格也刻畫不出來，這樣的對話，不能說是有力的言語動作。

阿·托爾斯泰在論人物語言時說過，寫作的時候必須看見你所寫的對象，并且要看見他的運動。在他看來，只要你描寫的對象是在運動著，他就一定有表情，有姿勢，有意向，有目標。

有時，對話雙方并不是相互對立的矛盾關(guān)系，他們的對話獨白自然也就不表現(xiàn)為“沖突”，而是人物在特定情境中各自傾訴自己的思想感情、傾訴自己的苦悶和希望……但它們也能相互發(fā)生影響，從而推動人物關(guān)系和劇情的發(fā)展，這樣的對話或獨白，同樣也是一種“言語動作?！崩仙岬摹恫桊^》最后一幕中，王利發(fā)、常四爺和秦仲義，三個老頭的對話正是如此。他們?nèi)说膶υ?，加上一起撒紙錢給活人祭奠，給自己祭奠。使得他們的關(guān)系已經(jīng)向前發(fā)展了，他們將要患難與共的去迎接死亡。這樣的對話，雖然不是人物之間表面上的“沖突，”但也是有力的“言語動作，也能生動鮮明地刻畫他們各自不同的性格?！?/p>

總之，富有動作性的戲曲語言作為一種藝術(shù)語體，是一種特殊的文學(xué)話語類型，有著典型的藝術(shù)語體特征，具有著和諧的節(jié)奏韻律、豐富的藝術(shù)詞匯、多樣化的變化語句與廣泛的辭藻運用，對于它的奇妙功能，有待于我們在學(xué)習(xí)實踐中去一點點發(fā)現(xiàn)并傳揚。