張麗華

廢名（1901－1967）是現(xiàn)代文學(xué)作家中“讀者緣”頗為奇特的一位，其作品在當(dāng)時(shí)即被公認(rèn)晦澀，是“第一名的難懂”①豈明（周作人）：《棗和橋的序》，王風(fēng)編《廢名集》第6卷，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第3410頁(yè)。下引《廢名集》版本皆與此相同。；然而，正如其好友鶴西所稱，“廢名君的文章，以難懂出名，可是懂了一點(diǎn)就必甚為愛好”②鶴西（程侃聲）：《談橋與莫須有先生傳》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第4期。。周作人、朱光潛、李健吾、施蟄存等同時(shí)代的評(píng)論家皆是廢名文章的愛好者，對(duì)其作品贊賞有加，且頗有會(huì)心之理解。廢名在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了不少“破天荒”的小說作品，如《橋》（1932）、《莫須有先生傳》（1932）、《莫須有先生坐飛機(jī)以后》（1947－1948）等，這些作品在小說史上頗難定位，但直到今天，它們?nèi)匀徊粩嗉て稹岸艘稽c(diǎn)就必甚為愛好”的讀者和研究者孜孜解讀的興趣。

周作人曾將廢名的晦澀，歸結(jié)為文體的簡(jiǎn)潔生辣，將之比附于明末以文風(fēng)奇僻著稱的“竟陵派”，又稱“廢名君的著作在現(xiàn)代中國(guó)小說界有他獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美”。③豈明（周作人）：《棗和橋的序》，《廢名集》第6卷，第3410頁(yè)。朱光潛在對(duì)廢名《橋》的評(píng)論文章中則寫道：“看慣現(xiàn)在中國(guó)一般小說的人對(duì)于《橋》難免隔閡；但是如果他們排除成見，費(fèi)一點(diǎn)心思把《橋》看懂以后，再去看現(xiàn)在中國(guó)一般小說，他們會(huì)覺得許多時(shí)髦作品都太粗疏浮淺，浪費(fèi)筆墨?！币虼?，“讀《橋》是一種很好的文學(xué)訓(xùn)練”。④孟實(shí)（朱光潛）：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。將大多數(shù)讀者與廢名隔絕開來的，大概并非廢名作品本身的困難，而是如朱光潛所說，源于現(xiàn)代讀者“安于粗淺”的小說閱讀習(xí)慣。假如我們打破“小說”的形式成規(guī)和閱讀期待，從周作人所說的“文章之美”的角度進(jìn)入，或許可以找到打開廢名奇僻幽微之文學(xué)世界的另一條通道。

一、廢名小說文體略識(shí)

廢名在文壇初露頭角的作品是短篇小說集《竹林的故事》，其時(shí)他尚未“廢”去名號(hào)，署的是本名“馮文炳”。廢名1922年考入北京大學(xué)預(yù)科，1924年升入北京大學(xué)英文學(xué)系，《竹林的故事》所收的14篇短篇小說，即大致創(chuàng)作于這一時(shí)期。這部小說集中的作品，雖然最早的幾篇還殘留著模仿的痕跡，但很快便顯示出廢名獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，已約略可以見出日后《橋》《莫須有先生傳》的文體端倪。1935年，魯迅編選《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集》時(shí)，從《竹林的故事》里選了三篇作品——《浣衣母》《竹林的故事》《河上柳》，作為廢名小說的代表。為便利起見，我們先以這三篇作品為例，對(duì)廢名小說的文體特質(zhì)略作分析。

《浣衣母》寫于1923年8月，這篇作品從文體到主題，皆可見出模仿魯迅的痕跡。小說的主人公“李媽”是一位住在城外河灘上替人洗衣的普通婦人，原本受全城人的尊敬，但一位賣茶的單身漢的寄住，引起了鄉(xiāng)村的騷動(dòng)與謠言。小說開頭便是以倒敘的方法從這一“謠言”寫起：

自從李媽的離奇消息傳出之后，這條街上，每到散在門口空坦的雞都回廚房的一角漆黑的窠里，年老的婆子們，按著平素的交情，自然的聚成許多小堆；詫異，嘆息而又有點(diǎn)愉快的擺著頭：“從那里說起！”①?gòu)U名：《竹林的故事·浣衣母》，《廢名集》第1卷，第50頁(yè)。

這種對(duì)于鄉(xiāng)村謠言的傳神描寫，即頗有魯迅的筆法；而從“年老的婆子們”的議論中引出主人公“浣衣母”的間接寫法，亦是魯迅小說《藥》和《明天》中的典型技巧。此外，小說中寫到李媽的女兒“駝背姑娘”的死，“一切事由王媽布置，李媽只是不斷的號(hào)哭”，這一情節(jié)也與《明天》中單四嫂子失去孤兒的情景，似曾相識(shí)。廢名自己后來回憶說，在這篇作品中，“一枝筆簡(jiǎn)直就拿不動(dòng)，吃力的痕跡可以看得出來”②廢名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》第6卷，第3269頁(yè)。。所謂“吃力”，顯然和他的小說技巧尚不成熟、還處于模仿階段有關(guān)。盡管從文體到主題都有明顯的模仿痕跡，但與魯迅的作品相比，廢名在《浣衣母》中的表達(dá)要沖淡許多，無論是寡婦孤兒的悲哀，還是禮教的迫害，都籠罩在一種小說無意中所展露出的人情之美中，批判的鋒芒被稀釋了不少。如果將魯迅的小說比作木刻畫，那么廢名的作品一開始便呈現(xiàn)出鉛筆素描般的輕淡之感。

除了《浣衣母》，《竹林的故事》集中其他幾篇早期作品，也存在或多或少的模仿痕跡。不過，廢名很快就形成了自己的個(gè)人風(fēng)格，這在寫于1924年的《竹林的故事》中即已明顯表現(xiàn)出來。這篇后來被用作小說集題名的作品，很有廢名的特色，小說幾乎沒有情節(jié)性的故事，所寫的只是平凡的鄉(xiāng)村生活，作者意在借竹林的主人公“三姑娘”這一美好的少女形象，來表現(xiàn)鄉(xiāng)村的人情之美。廢名在此所塑造的淳樸美好的鄉(xiāng)村少女形象，對(duì)沈從文有著顯著的影響。在“三三”“翠翠”這些沈氏筆下著名的少女形象中，我們不難看到“三姑娘”的影子。不過，和沈從文的寫法相比，廢名的文體更具含蓄的古典趣味?！按浯湓陲L(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對(duì)眸子清明如水晶。”這是《邊城》里的名句，沈從文對(duì)翠翠的描寫，從膚色到眼眸，頗為詳盡，接近西方小說言無不盡的寫實(shí)傳統(tǒng)。相比之下，廢名對(duì)“三姑娘”的描寫則要含蓄得多：

三姑娘這時(shí)已經(jīng)是十二三歲的姑娘，因?yàn)槭鞘钐?，穿的是竹布單衣，顏色淡得同月色一般，——這自然是舊的了，然而倘若是新的，怕沒有這樣合式，不過這也不能夠說定，因?yàn)槲覀儚臎]有看見三姑娘穿過新衣：總之三姑娘是好看罷了。③廢名：《竹林的故事·竹林的故事》，《廢名集》第1卷，第123頁(yè)。

在廢名這里，少女相貌的美好似乎是不可寫的，只好用饒舌的方式寫上下四旁的衣裝：舊衣也好，新衣也罷，總之“濃妝淡抹總相宜”——至于如何“好看”，則作為空白，留給讀者去想象。這種“留白”的技巧，后來成為廢名小說中十分常見的修辭藝術(shù)。

從《浣衣母》到《竹林的故事》，再到《河上柳》，廢名在小說中對(duì)故事情節(jié)的放逐，愈發(fā)大膽。寫于1925年4月的《河上柳》，不要說沒有情節(jié)，連故事也幾乎消亡殆盡，整篇小說所表現(xiàn)的只是“陳老爹”如意識(shí)流般的心理活動(dòng)：從衙門禁演木頭戲后的失落，到對(duì)于亡妻曾經(jīng)在楊柳樹上點(diǎn)燈的懷念，再到大水淹沒楊柳的回憶……值得注意的是，在表現(xiàn)陳老爹內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)時(shí)，“河上柳”這一“風(fēng)景”，扮演了重要的角色：

老爹突然注視水面。

太陽(yáng)正射屋頂，水上柳蔭，隨波蕩漾。初夏天氣，河清而淺，老爹直看到沙里去了，但看不出什么來，然而這才聽見鴉鵲噪了，樹枝倒映，一層層分外濃深。

（中略）

接著是平常的夏午，除了潺潺水流，都消滅在老爹的一雙閉眼。

老爹的心里漸漸又滋長(zhǎng)起楊柳來了，然而并非是這屏著聲息蓬蓬立在上面蔽蔭老爹的楊柳，——到現(xiàn)在有了許多許多的歲月。①?gòu)U名：《竹林的故事·河上柳》，《廢名集》第1卷，第126－127頁(yè)。

這里，風(fēng)景并非客觀之物，而是存乎主人公的眼與心——注視水面可見柳蔭蕩漾，閉眼則外物消失；而心里滋長(zhǎng)出的楊柳——回憶的經(jīng)驗(yàn)世界，同樣也是“風(fēng)景”之所在。正是基于這一對(duì)于“風(fēng)景”的理解，小說以“老爹的心里漸漸又滋長(zhǎng)起楊柳來”為過渡，從主人公的現(xiàn)實(shí)生活悄然切換到了回憶世界——緊接著這一段引文，便是陳老爹對(duì)于過往歲月中與楊柳有關(guān)的回憶。這種對(duì)于風(fēng)景與人物內(nèi)心之關(guān)系的處理方式，以及在現(xiàn)實(shí)世界與回憶／幻想世界中的自由穿梭，開啟了廢名后續(xù)諸多小說的先聲。

以上三篇經(jīng)魯迅選入 《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集》的廢名小說，的確代表了三種特色，同時(shí)也能見出廢名的小說創(chuàng)作從模仿到形成個(gè)人風(fēng)格的過程，可見魯迅眼光之敏銳。在《小說二集》的導(dǎo)言中，魯迅對(duì)廢名《竹林的故事》之后的小說評(píng)價(jià)不高：“可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’了，不久就更加不欲像先前一樣閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了。”②魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第252頁(yè)。所謂“率直的讀者”，其實(shí)也可以理解為以“小說”的形式成規(guī)和期待視野去閱讀的讀者。假如我們換一種眼光，從文章的角度來看，或許會(huì)另有發(fā)現(xiàn)。

在1937年的評(píng)論文章《一人一書》中，施蟄存將廢名視為中國(guó)新文壇中“第一名”的文體家，在他看來：

在寫《竹林的故事》的時(shí)候，廢名先生底寫小說似乎還留心著一點(diǎn)結(jié)構(gòu)，……但在寫作《棗》的時(shí)候，……似乎純?nèi)坏⒂谖恼轮?，因而他筆下的故事也須因文章之便利而為結(jié)構(gòu)了。……看廢名先生的文章，好像一個(gè)有考古癖者走進(jìn)了一家骨（古）董店，東也摩挲一下，西也留連一下，紆徊曲折，順著那些骨（古）董櫥架巡行過去，而不覺其為時(shí)之既久也?！梦覀冎袊?guó)人的話說起來，也就是所謂“涉筆成趣”。③施蟄存：《一人一書》，《宇宙風(fēng)》1937年第32期。

在廢名的小說中，故事“因文章之便利而為結(jié)構(gòu)”“涉筆成趣”之作，最典型的代表，莫過于1932年出版的《莫須有先生傳》。

《莫須有先生傳》是一部自敘傳式的小說，它以廢名1927年前后隱居西山的生活為底本，“莫須有先生”即廢名自己的投影。這部作品與《橋》出版于同一年，可是風(fēng)格卻截然兩樣?！稑颉返娘L(fēng)格是簡(jiǎn)潔而凝練的，而《莫須有先生傳》卻來得恣意汪洋。卞之琳說：“廢名喜歡魏晉文士風(fēng)度，人卻不會(huì)像他們中一些人的狂放，所以就在筆下放肆?！雹鼙逯眨骸缎颉?，《馮文炳選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年版，第8頁(yè)。用“放肆”來形容《莫須有先生傳》的文風(fēng)，可謂恰如其分。盡管風(fēng)格兩樣，但在聯(lián)想的跳躍、情文相生的語(yǔ)言機(jī)制上，《莫須有先生傳》與《橋》卻有著內(nèi)在的共通之處?！稑颉非野聪虏槐?，這里先來看《莫須有先生傳》的文風(fēng)：

莫須有先生蹬在兩塊石磚之上，悠然見南山，境界不勝其廣，大喜道：

“好極了，我悔我來之晚矣，這個(gè)地方真不錯(cuò)。我就把我的這個(gè)山舍顏之曰茅司見山齋。可惜我的字寫得太不像樣兒，當(dāng)然也不必就要寫，心心相印，——我的莫須有先生之璽，花了十塊左右請(qǐng)人刻了來，至今還沒有買印色，也沒有用處，太大了。我生平最不喜歡出告示，只喜歡做日記，我的文章可不就等于做日記嗎？只有我自己最明白。如果歷來賞鑒藝術(shù)的人都是同我有這副冒險(xiǎn)本領(lǐng)，那也就沒有什么叫做不明白?！?/p>

“莫須有先生，你有話坐在茅司里說什么呢？”①?gòu)U名：《莫須有先生傳·這一回講到三腳貓》，《廢名集》第2卷，第701頁(yè)。

這一段是小說第六章 《這一回講到三腳貓》的開頭，寫的是莫須有先生出恭的神態(tài)。莫須有先生坐在茅司里自言自語(yǔ)，他的思緒十分跳躍：從山舍的命名，到寫字，到印璽，再到告示，日記，文章，最后講到藝術(shù)的賞鑒，各個(gè)聯(lián)想物之間有一點(diǎn)微弱的聯(lián)系，但背后卻沒有總體的指涉，類似于在能指層面不斷跳躍的成語(yǔ)接龍游戲。在這個(gè)滑稽的、不登大雅之堂的場(chǎng)景里，作者還插入了一句“悠然見南山”，這既是對(duì)陶淵明詩(shī)句的引用，同時(shí)又是對(duì)莫須有先生真實(shí)動(dòng)作的描摹。這種在文本中隨時(shí)插入古詩(shī)文的情形，在 《橋》和《莫須有先生傳》中都很常見。這些詩(shī)文皆是未經(jīng)剪裁、長(zhǎng)驅(qū)直入的，廢名并沒有有意識(shí)地將詩(shī)文典故與當(dāng)前文本的語(yǔ)境加以協(xié)調(diào)，而是如庾信一般，“以典故為辭藻，于辭藻見性情”②廢名：《談?dòng)玫涔省罚稄U名集》第3卷，第1461頁(yè)。；當(dāng)?shù)涔实臍v史含義與當(dāng)下的文本語(yǔ)境產(chǎn)生落差時(shí)，便造成這種特殊的又熱鬧又嘲諷的效果。

周作人曾形容《莫須有先生傳》文章的好處道：“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。”③豈明（周作人）：《〈莫須有先生傳〉序》，《廢名集》第6卷，第3414頁(yè)。這段關(guān)于流水的比喻很貼切，與施蟄存所說的如考古癖者在古董店中巡行的感覺，頗為相似。詩(shī)文典故以及自由聯(lián)想中的各個(gè)物件，在廢名的文章中，類似于流水所遇到的汊港彎曲、巖石水草，被披拂撫弄一番之后，文章又繼續(xù)前行了。這種流水般的文脈，不僅是廢名文章局部的文體特色，也可以用來形容《莫須有先生傳》的整體結(jié)構(gòu)。莫須有先生在西山的奇遇，如同堂吉訶德的漫游，其間的偶然和巧遇，似乎皆非行程的主腦，但除去這些，也就別無行程了；換言之，莫須有先生的故事，沒有任何先在的目的性，亦不指向一個(gè)外部的現(xiàn)實(shí)世界，仿佛是文本內(nèi)部一種自足的生長(zhǎng)和蔓延。如果借用浪漫主義的一個(gè)批評(píng)術(shù)語(yǔ)，這種文本的“不及物性”④關(guān)于浪漫主義美學(xué)中語(yǔ)言“不及物性”的概念，參見［法］茨維坦·托多羅夫著，王國(guó)卿譯：《象征理論》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第221－226頁(yè)。，與其“文章之美”恰好構(gòu)成了互為表里、互為因果的關(guān)系。

二、《橋》的文章與意境

廢名的小說 《橋》1932年4月由開明書店出版，分上下兩篇，計(jì)四十三章。這部小說的寫作始于1925年11月，上篇各章在結(jié)集出版前，曾經(jīng)過廢名的大幅修訂。開明書店的單行本出版之后，廢名又開始續(xù)寫下卷。⑤下卷未結(jié)集，收入王風(fēng)編《廢名集》第2卷。這里的討論以開明書店已出版的單行本為主。因此，后來他戲稱自己是“十年造《橋》”。 《橋》既是從《竹林的故事》到《莫須有先生傳》之間的過渡，也是廢名小說文體的集大成者。

《橋》的情節(jié)構(gòu)造十分松散，上篇十八章寫小林與琴子的兒時(shí)生活，下篇二十五章寫小林長(zhǎng)大后的回鄉(xiāng)及其與琴子和細(xì)竹之間微妙的愛情。小說的主要人物只有三位：小林、琴子和細(xì)竹，琴子與細(xì)竹是堂姐妹，小林與琴子自幼定下婚約，而回鄉(xiāng)后的小林對(duì)長(zhǎng)大了的細(xì)竹姑娘，亦萌發(fā)愛意。整部小說即圍繞這小兒女的微妙愛情與田園詩(shī)一般的鄉(xiāng)村生活而展開。實(shí)際上，這一故事線索，對(duì)于理解《橋》并不重要?！稑颉返母髡伦畛踉凇墩Z(yǔ)絲》上刊出時(shí)題作《無題》，其發(fā)表的先后并不遵循原稿的順序。而按照當(dāng)時(shí)發(fā)表的順序，《語(yǔ)絲》的讀者顯然無法讀出小說的時(shí)間線索。對(duì)此，廢名早有自覺，他在1930將《橋》的上篇各章修訂之后揭載于《駱駝草》時(shí)，便在《附記》中聲明道：

無論是長(zhǎng)篇或短篇，我一律是沒有多大的故事的，所以要讀故事的人盡可以掉頭而不顧。我的長(zhǎng)篇，于四年前開始時(shí)就想兼有一個(gè)短篇的方便，即是每章都要它自成一篇文章，連續(xù)看下去想增讀者的印像，打開一章看看也不致于完全摸不著頭腦也。因?yàn)檫@個(gè)原故，所以時(shí)常姑且拿到定期刊物上發(fā)表一下。①?gòu)U名：《附記》，原刊1930年8月11日《駱駝草》第14期，《廢名集》第1卷，第340頁(yè)。

1935年，周作人編選《中國(guó)新文學(xué)大系·散文一集》時(shí)，則干脆從《橋》中選了六篇作為小品散文的代表，并稱“廢名所作本來是小說，但是我看著可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知”②周作人：《〈中國(guó)新文學(xué)大系散文一集〉導(dǎo)言》，鐘叔河編訂《周作人散文全集》第6卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第732頁(yè)。。由此看來，廢名的《橋》甫一問世，即打破了“新文學(xué)”剛剛建立起來的短篇小說與長(zhǎng)篇小說、乃至小說和散文之間的文類界限。

對(duì)于這部情節(jié)松散、“文章”大于“故事”的小說，周作人的觀感是：“仿佛是一首一首溫李的詩(shī)，又像是一幅一幅淡彩的白描畫?！雹壑茏魅耍骸丁礃颉怠?，《周作人散文全集》第8卷，第94頁(yè)。在詩(shī)與詩(shī)、畫與畫之間，并不需要連貫的線索，因此，結(jié)構(gòu)的跳躍正是題中應(yīng)有之義。廢名自己在《橋》的序言中也交代：“上篇在原來的計(jì)劃還有三分之一沒有寫，因?yàn)槲覍懙健侗肪吞^去寫下篇了，以為留下那一部分將來再補(bǔ)寫，現(xiàn)在則似乎就補(bǔ)不成?！庇谑侵魅斯甑墓怅帲阋孕≌f上下篇之間“一葉的空白”的形式而存在了。對(duì)于這一結(jié)構(gòu)上的空白，廢名說：“從此我仿佛認(rèn)識(shí)一個(gè) ‘創(chuàng)造’。真的，我的《橋》，它教了我學(xué)會(huì)作文，懂得道理?！雹軓U名：《〈橋〉序》，《廢名集》第 1卷，第 337頁(yè)。這句話似乎語(yǔ)帶禪機(jī)。的確，這種“跳躍”和“空白”的美學(xué)，不僅存乎《橋》的結(jié)構(gòu)，在《橋》每一章的行文中，亦比比皆是——而這也正是造成廢名小說令人感到“晦澀”的重要緣由。

廢名在1927年所寫的《說夢(mèng)》一文中，曾論及其小說的“晦澀”，并為自己辯解道：

有許多人說我的文章obscure，看不出我的意思。但我自己是怎樣的用心，要把我的心幕逐漸展出來！我甚至于疑心太clear得利害。這樣的窘?jīng)r，好像有許多詩(shī)人都說過。

我最近發(fā)表的《楊柳》（無題之十），有這樣的一段：

小林先生沒有答話，只是笑。小林先生的眼睛里只有楊柳球，——除了楊柳球之外雖還有天空，他沒有看，也就可以說沒有映進(jìn)來。小林先生的楊柳球浸了露水，但他自己也不覺得，——他也不覺得他笑?！?/p>

我的一位朋友竟沒有看出我的“眼淚”！這個(gè)似乎不能怪我。⑤廢名：《說夢(mèng)》，《廢名集》第3卷，第1153頁(yè)。

《楊柳》即《橋》的下篇第七章，這一段寫的是小林在河邊看細(xì)竹為小孩子扎楊柳球時(shí)的觀感。假如沒有廢名自己關(guān)于“眼淚”的解釋，這段文字的確令人費(fèi)解。不過，由“眼淚”的解釋作回溯式的閱讀，我們卻不難解析出廢名文章典型的組織方式，并由此獲得解讀其“晦澀”之文的某種“密碼”：“小林先生的眼睛里只有楊柳球”這一句是實(shí)寫，指的是小林被細(xì)竹所扎的“一個(gè)白球系于綠枝”之上的楊柳球所吸引；而接下來“小林先生的楊柳球浸了露水”，則跳躍到了隱喻的層面——“浸了露水”的“楊柳球”，而且是在小林的眼睛里，這一眼睛里濕潤(rùn)的球狀物，喻指的似乎只能是 “眼淚”，而破折號(hào)后面 “他也不覺得他笑”，則再次從“哭”的角度暗示了“眼淚”這一喻旨。從這一角度來看，廢名的確是“用心”地要把自己的“心幕”逐漸展開來，以便貼近他想要表達(dá)的對(duì)象。

這種表現(xiàn)手法，其實(shí)是廢名小說中常見的技巧，我們?cè)谏衔乃治龅摹吨窳值墓适隆放c《河上柳》中，已略見一斑：首先，不直接說出想要表達(dá)的對(duì)象，而是從上下四旁去描寫，最終將對(duì)象（如三姑娘的“好看”、小林的“眼淚”）烘托或者暗示出來——對(duì)此，我們可以稱之為“空白”的美學(xué)；其次，在實(shí)寫與隱喻或回憶之間，缺乏明顯的過渡，同一景物或物件可以在現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界之間自由馳騁，這里的“楊柳球”與《河上柳》中的“柳樹”其實(shí)扮演了同樣的角色——對(duì)此，我們可以稱之為“跳躍”的藝術(shù)。這種“空白”與“跳躍”，并不是一味的削減、經(jīng)濟(jì)，而是一種間接而有力的美學(xué)手段。這一技巧在《竹林的故事》《河上柳》中還只是初露端倪，《橋》則將這一手法運(yùn)用得爐火純青。

我們不妨再來看《橋·花紅山》中的一段：

琴子微笑道：

“火燒眉毛?！?/p>

細(xì)竹聽見了，然而沒有答。確乎對(duì)了花而看眉毛一看，實(shí)驗(yàn)室里對(duì)顯微鏡的模樣。慢慢地又站起身，伸腰——看到山下去了。

“你喜得沒有騎馬來，——看你把馬拴在什么地方？這個(gè)山上沒有草你的馬吃！”

她雖是望著山下而說，背琴子，琴子一個(gè)一個(gè)的字都聽見了，覺得這幾句話真說得好，說盡了花紅山的花，而且說盡了花紅山的葉子！

“不但我不讓我的馬來踏山的青，馬也決不到這個(gè)山上來開口?！?/p>

話沒有說，只是笑，——她真笑盡了花紅山。①?gòu)U名：《橋·花紅山》，《廢名集》第1卷，第514頁(yè)。

這是琴子和細(xì)竹在清明節(jié)后游覽花紅山，見到了漫山的杜鵑花（映山紅）之后的對(duì)話。太陽(yáng)之下杜鵑花的盛開，似乎沒有恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言可以直接描摹，因此，廢名借用了姐妹倆的對(duì)話來表達(dá)：琴子的“火燒眉毛”形容花的顏色——火紅；而細(xì)竹的 “這個(gè)山上沒有草你的馬吃”則形容花的密集——滿山是花，沒有草的生長(zhǎng)之地。這里，琴子和細(xì)竹似乎變成了練習(xí)聯(lián)句的詩(shī)人，將她們的對(duì)話拼貼起來，便如同近體詩(shī)中的對(duì)句，從不同的角度互文式地描摹了花紅山花開的盛況。

有意思的是，在這段對(duì)話中，姐妹二人對(duì)對(duì)方話語(yǔ)的反應(yīng)，又類似針對(duì)對(duì)方“詩(shī)句”的評(píng)論，如細(xì)竹的“對(duì)了花而看眉毛一看”，琴子覺得這幾句話“說盡了花紅山的花”；這些嵌入在小說敘述中的評(píng)論，則將讀者的注意力引到“詩(shī)作”的字面上來——如“眉毛”“馬”，而敘述的脈絡(luò)竟由此跳脫和衍生開去——琴子接著便由細(xì)竹的“沒有草你的馬吃”聯(lián)想到“不讓我的馬來踏山的青”。換言之，在廢名這里，用來烘托和描寫那似乎不可言傳之對(duì)象的文字本身（能指），也具有傳達(dá)美感和衍生意義的可能。這種由“能指”衍生出跳躍式聯(lián)想的方式，與中國(guó)近體詩(shī)在文字上進(jìn)行對(duì)偶相生的藝術(shù)，頗有異曲同工之妙。

在1950年代的《杜詩(shī)講稿》中，廢名提出了一個(gè)“文字禪”的概念。所謂“文字禪”，指的是詩(shī)句中的意象并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，而是“從寫詩(shī)的字面上大逞其想象，從典故和故事上大逞其想象”。②廢名：《杜甫的詩(shī)·夔州詩(shī)》，《廢名集》第4卷，第2206頁(yè)。如杜甫的 “有猿揮淚盡，無犬附書頻”，“猿”有現(xiàn)實(shí)的所指，“犬”卻是因?qū)φ潭鸬穆?lián)想，是從“黃犬寄書”的典故而生的想象；又如李商隱的“此日六軍同駐馬，當(dāng)時(shí)七夕笑牽牛”，“駐馬”是寫實(shí)，“牽?！眲t是由上聯(lián)對(duì)應(yīng)的字面（“馬”）而來的想象——李商隱的詩(shī)句原本表達(dá)的是凄愴之情，但因?yàn)閷?duì)仗的關(guān)系，字面上卻顯得熱鬧非凡，仿佛有六七牛馬在歡笑似的。近體詩(shī)的對(duì)仗機(jī)制，為這種由字面（能指）而不斷衍生出新的聯(lián)想和意義（即廢名所說的“文字禪”），提供了有力的保障，而這也正是中國(guó)詩(shī)“以少寫多”“說盡了而又余音不絕”③廢名：《杜甫的詩(shī)·秦州詩(shī)風(fēng)格》，《廢名集》第4卷，第2169頁(yè)。的奧妙所在。廢名筆下共同作詩(shī)、互相評(píng)詩(shī)的琴子和細(xì)竹，顯然深諳這一中國(guó)詩(shī)文的傳統(tǒng)。④關(guān)于廢名小說的語(yǔ)言藝術(shù)與他所闡發(fā)的杜、李詩(shī)歌之“文字禪”的關(guān)系，可參閱張麗華：《廢名小說的“文字禪”：〈橋〉與〈莫須有先生傳〉語(yǔ)言研究》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第3期。

廢名自己曾說：“我分明地受了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個(gè)字，或二十八個(gè)字，成功一首詩(shī)，我的一篇小說，篇幅當(dāng)然長(zhǎng)得多，實(shí)是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費(fèi)語(yǔ)言?！雹輳U名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》第6卷，第3268頁(yè)。所謂 “寫小說同唐人寫絕句一樣”，并不意味著文字的簡(jiǎn)潔，或是在小說中追求唐人絕句般的意境，而是一種對(duì)于意在言外、以簡(jiǎn)馭繁的表達(dá)技巧的錘煉。上文所分析的《楊柳》《花紅山》中的例子，或許有助于我們理解廢名所說的“用寫絕句的方法”來寫小說的真正意涵。實(shí)際上，廢名此語(yǔ)，不僅是他的創(chuàng)作談，更是可以作為一種閱讀技巧來把握：《橋》的每一個(gè)章節(jié)，亦可當(dāng)作一首古典詩(shī)詞來閱讀——這要求我們不再用讀小說的方式去追蹤線性的故事情節(jié)，而是需要來回掃描其結(jié)構(gòu)布局，關(guān)注其中的前后照應(yīng)、暗示與烘托，以讀詩(shī)的方式來領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的對(duì)象與主題。《橋》最早在《語(yǔ)絲》中連載時(shí)，不僅整部小說尚無名目，各章的小標(biāo)題也處于待定狀態(tài)，只好一律以“無題”相稱；如果我們仔細(xì)考察廢名后來為《橋》各章所加的小標(biāo)題，尤其是下篇的各章，如 《燈》《棕櫚》《沙灘》《楊柳》《黃昏》《燈籠》《花紅山》……等等，便不難發(fā)現(xiàn)，它們不僅標(biāo)識(shí)著故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，同時(shí)也是各章的“題眼”。抓住這一“題眼”，廢名從上下四旁進(jìn)行的烘托和暗示，也就庶幾可解了。

廢名在北大讀的是英文系，他這種對(duì)于“中國(guó)文章”的理解，最早其實(shí)是由西洋文學(xué)啟發(fā)而來。他在1930年代曾說：“我讀中國(guó)文章是讀外國(guó)文章之后再回頭來讀的?！雹?gòu)U名：《中國(guó)文章》，《廢名集》第3卷，第1371頁(yè)。在1957年的《〈廢名小說選〉序》中，更是明確指出：“就《橋》和《莫須有先生傳》說，英國(guó)的哈代，艾略特，尤其是莎士比亞，都是我的老師，西班牙的偉大小說《吉訶德先生》我也呼吸了它的空氣。”②廢名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》第6卷，第3269頁(yè)。而朱光潛在評(píng)論廢名的小說《橋》時(shí)，則將它與普魯斯特與伍爾夫夫人的作品相提并論：

它表面似有舊文章的氣息，而中國(guó)以前實(shí)未曾有過這種文章；它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人。（中略）普魯斯特與伍而夫夫人借以揭露內(nèi)心生活的偏重于人物對(duì)于人事的反應(yīng)，而《橋》的作者則偏重人物對(duì)于自然景物的反應(yīng)。他們畢竟離不開戲劇的動(dòng)作，離不開站在第三者地位的心理分析，廢名所給我們的卻是許多幅的靜物寫生。③孟實(shí)（朱光潛）：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。

朱光潛的評(píng)論并非特例，溫源寧也有類似的看法，廢名表示自己雖然“當(dāng)時(shí)只讀俄國(guó)十九世紀(jì)小說和莎翁的戲劇”，但 “后來讀了點(diǎn)吳 （爾夫），艾（略特）的作品”，認(rèn)為“確有相同之感”。④朱光潛等：《今日文學(xué)的方向——“方向社”第一次座談會(huì)記錄》，原刊1948年11月14日天津《大公報(bào)·星期文藝》107期，《廢名集》第 6卷，第3394頁(yè)。這意味著，在廢名小說中，其“中國(guó)文章”的形式背后，實(shí)有著西洋文學(xué)的靈魂——這是一位“用毛筆寫英文”的作家。

在《橋》中，廢名對(duì)人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)和分析方式，已頗具現(xiàn)代意味，的確非中國(guó)的“舊文章”所能涵蓋。我們來看《橋·燈籠》中的一段描寫：

這時(shí)小林徘徊于河上，細(xì)竹也還在大門口沒有進(jìn)來。燈點(diǎn)在屋子里，要照見的倒不如說是四壁以外，因?yàn)榍僮拥难劬﹄m是牢牢的對(duì)住這一顆光，而她一忽兒站在楊柳樹底下，一忽兒又跑到屋對(duì)面的麥垅里去了。這一些稔熟的地方，誰也不知誰是最福氣偏偏趕得上這一位姑娘的想象！不然就只好在夜色之中。

“清明插楊柳，端午插菖蒲，艾，中秋個(gè)個(gè)又要到塘里折荷葉，——這都有來歷沒有？到處是不是一樣？”史家奶奶說。

“不曉得?！?/p>

琴子答，眼睛依然沒有離開燈火，——忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花！

這是一棵蠟梅，長(zhǎng)在“東頭”一家的院子里，花開的時(shí)候她喜歡去看。⑤廢名：《橋·燈籠》，《廢名集》第1卷，第492－493頁(yè)。

這一段所極力描摹的是琴子的“心不在焉”。小林徘徊于河上，細(xì)竹還沒有回來，琴子在燈下與奶奶閑談，雖然人在屋內(nèi)，但思緒卻全在小林身上，因此是“一忽兒站在楊柳樹底下，一忽兒又跑到屋對(duì)面的麥垅里去了”（即猜測(cè)小林此時(shí)的所在地）——這里，“站”和“跑”的行動(dòng)主體，并不是現(xiàn)實(shí)生活中的琴子，而是琴子的意念。再到后面，“忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花！”這是很拗口的一個(gè)句子，意思是，琴子的思緒又飄到了下文所交代的“東頭”一家（即細(xì)竹家）院子里的梅花上了。文章表面上是由奶奶所說的清明、端午、中秋，按照四季更替的順序，琴子接著就聯(lián)想到冬天的梅花，可作者真正想表達(dá)的是少女之心的飄忽不定、暗自擔(dān)心。這種對(duì)于人物內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn)方式，的確如朱光潛所說，乃是“丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直入心靈深處”，頗具普魯斯特與伍爾夫夫人所代表的西方意識(shí)流小說的意味。

值得注意的是，這種對(duì)于人物內(nèi)心活動(dòng)的分析和展示，廢名并沒有直接從普魯斯特和伍爾夫夫人的作品中獲得靈感，他有他自己的“創(chuàng)造”。我們?cè)賮砜础稑颉ぴ?shī)》中的一段：

他要寫一首詩(shī)，沒有成功，或者是他的心太醉了。但他歸究于這一國(guó)的文字。因?yàn)樗胂瘛獙懗鰜響?yīng)該是一個(gè)“乳”字，這么一個(gè)字他說不稱意。所以想到題目就窘：“好貧乏呵?！保ㄖ新裕?/p>

一天外出，偶爾看見一匹馬在青草地上打滾，他的詩(shī)到這時(shí)才儼然做成功了，大喜，“這個(gè)東西真快活！”并沒有止步?！拔液帽取碑?dāng)然是好比這個(gè)東西，但觀念是那么走得快，就以這三個(gè)字完了。這個(gè)“我”，是埋頭于女人胸中呵一個(gè)潛意識(shí)。

以后時(shí)常想到這匹馬。其實(shí)當(dāng)時(shí)馬是什么色他也未曾細(xì)看，他覺得一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。①?gòu)U名：《橋·詩(shī)》，《廢名集》第 1卷，第 526－527頁(yè)。

如果說上引《燈籠》一節(jié)寫出了琴子的“心不在焉”，這里寫的則是小林在面對(duì)細(xì)竹“少女之胸襟”時(shí)的“心猿意馬”。如同《花紅山》中的琴子和細(xì)竹一樣，小林在此也成了一位詩(shī)人——這里更為顯豁，因作者直接交待“他要寫一首詩(shī)”。引文中略去的部分，是小林為寫出這首“詩(shī)”所想到的典故和意象——“楊妃出浴”的故事、紅桃、月中桂樹等，然而這些都不能令人滿意；直到有一天，看到“一匹馬在青草地上打滾”，小林（或者說作者廢名）才找到了恰當(dāng)?shù)男蜗螅员憩F(xiàn)心中的詩(shī)思。

朱光潛認(rèn)為，與普魯斯特和伍爾夫夫人相比，廢名揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的特色在于側(cè)重人物對(duì)自然景物的反應(yīng)；如果更加具體一點(diǎn)來說，在廢名的小說中，如上引《燈籠》和《詩(shī)》中的例子，主人公的意識(shí)之流動(dòng)，皆是以一種意境化的方式來表達(dá)的，即以自然景物中的具象來表達(dá)人物內(nèi)心的意念。②吳曉東在《意念與心象——廢名小說〈橋〉的詩(shī)學(xué)研讀》（《文學(xué)評(píng)論》2001年第2期）一文中，主張用“心象小說”來概括《橋》的詩(shī)學(xué)特征，強(qiáng)調(diào)廢名善于在小說中營(yíng)造一種擬想的具象性的意境。這種以具體的形象來表達(dá)抽象的、不可捉摸的意念的方式，頗具朱光潛在《談美》中所說的“寓理于象”的“象征”意味③朱光潛：《談美》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第207頁(yè)。。這一象征手法，與《詩(shī)經(jīng)》中的“比”不同，而是更接近于“興”的手法，因?yàn)樵谧鳛槟苤傅木呦螅ㄈ纭懊坊ā薄鞍遵R”）和作為所指的意念（如琴子的心不在焉，小林對(duì)細(xì)竹之胸襟的遐想）之間，并沒有必然的、有理?yè)?jù)的聯(lián)系。從《詩(shī)》中所展示的小林做詩(shī)的過程——如放逐掉“楊妃出浴”“紅桃”等與“少女之胸襟”更具關(guān)聯(lián)性的意象來看，廢名其實(shí)是在有意避免具象（能指）與意念（所指）之間的相關(guān)性或相似性。

對(duì)于這種意境化或者說“象征”的技巧，廢名后來在《談新詩(shī)》的《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》一節(jié)中，通過對(duì)溫庭筠和李商隱詩(shī)詞藝術(shù)的分析，有著精彩的闡述。在廢名看來，溫庭筠的詞，因其“具體的寫法”以及對(duì)具象的頻繁使用，堪稱“視覺的盛宴”；而李商隱的詩(shī)則借典故來馳騁他的幻想，其典故亦是“感覺的聯(lián)串”，這種不具邏輯性的“上天下地的幻想”，以及對(duì)于具體的形象、感覺與經(jīng)驗(yàn)的重視，蘊(yùn)含著突破已有詩(shī)歌形式（如腔調(diào)、文法）的內(nèi)在力量，乃是以自由表現(xiàn)自己為訴求的“新詩(shī)”所應(yīng)取法的資源。在論述溫庭筠詞的“自由表現(xiàn)”手法時(shí)，廢名舉了《花間集》的幾首作為例子，并稱其“寫美人簡(jiǎn)直是寫風(fēng)景，寫風(fēng)景又都是寫美人”。如《花間集》的第二首《菩薩蠻》：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁Ｅ航z秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。

在廢名看來，前兩句是寫幻想中的美人閨房里的情景，可是接著“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁保幌伦泳团艿介|外的風(fēng)景里去了，閨中的“暖香惹夢(mèng)”與閨外的“江柳殘?jiān)隆敝g，并沒有任何理?yè)?jù)性的關(guān)聯(lián)。廢名說，這就是幻想，如此落筆，溫詞中處處皆是，而這也正是溫庭筠最令人佩服的地方——“上天下地，東跳西跳，他卻寫得文從字順，最合繩墨不過”①?gòu)U名：《談新詩(shī)·已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《廢名集》第4卷，第1640頁(yè)。，“仿佛風(fēng)景也就在閨中，而閨中也不外乎詩(shī)人的風(fēng)景矣”②同上，第1638頁(yè)。。我們很難說究竟是溫庭筠的詞啟發(fā)了廢名《橋》的寫作技巧，還是通過《橋》的寫作，使得廢名“學(xué)會(huì)作文，懂得道理”，因而對(duì)溫詞有著別有會(huì)心的領(lǐng)悟。無論如何，在《橋》的意境化或是象征化的表現(xiàn)方式與廢名對(duì)于溫詞的闡釋之間，我們能夠看到一種鮮明的互文關(guān)系。

《橋》的這種文章與意境，在現(xiàn)代小說中似無后續(xù)，卻意外地在卞之琳一派的新詩(shī)中得到了回響。卞之琳詩(shī)歌的以小寫大、以具象寫抽象，與《橋》的意境化和象征化的技巧，頗有會(huì)通之處。卞之琳自己也曾說：“我主要是從他（按：廢名）的小說里得到讀詩(shī)的藝術(shù)享受，而不是從他的散文化的分行新詩(shī)?！雹郾逯眨骸缎颉?，《馮文炳選集》，第8頁(yè)。這里我們引用一首卞之琳的《無題一》，以見一斑：

三日前山中的一道小水，

掠過你一絲笑影而去的，

今朝你重見了，揉揉眼睛看

屋前屋后好一片春潮。

百轉(zhuǎn)千回都不跟你講，

水有愁，水自哀，水愿意載你

你的船呢？船呢？下樓去！

南村外一夜里開齊了杏花。④卞之琳：《無題一》，《十年詩(shī)草 1930－1939》，桂林：明日社，1942 年版，第 108－109 頁(yè)。

在這首詩(shī)中，詩(shī)人以水自居，描寫愛情從萌芽（“一道小水”）到生長(zhǎng)（“春潮”）、泛濫（“水愿意載你”）的過程。最后一句“南村外一夜里開齊了杏花”，似乎是從《橋·燈籠》中的“忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花”化用而來，其功能則類似溫庭筠詞中的“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?，從閨中不可言傳的情思，突然轉(zhuǎn)向了閨外的風(fēng)景，雖然“上天下地，東跳西跳”，卻又似乎“最合繩墨不過”，愛情的生長(zhǎng)、絢爛，似乎非“南村外一夜里開齊了杏花”不能表達(dá)。

三、《橋》的詩(shī)學(xué)與哲學(xué)

通過上文的分析，《橋》的詩(shī)學(xué)特質(zhì)可大體概括如下：首先，“空白”“跳躍”的文體特征背后，是一種與中國(guó)近體詩(shī)的描寫技巧以及文字上的對(duì)偶相生頗為類似的美學(xué)；其次，廢名對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的開掘，糅合了西方小說與溫（庭筠）李（商隱）詩(shī)詞的傳統(tǒng)，開辟了一條獨(dú)特的以具象寫抽象、以心象寫意念的“象征”手法。這可以說是廢名在現(xiàn)代小說文體上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，也是他的文章至今仍然值得一讀再讀、難以超越的地方。李健吾說，廢名有“具體的想像”⑤劉西渭（李健吾）：《畫夢(mèng)錄——何其芳先生作》，《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936年版，第192頁(yè)。；朱光潛則稱，《橋》“沒有成為‘理障’，因?yàn)樗诨诿烂畹囊庀笈c高華簡(jiǎn)練的文字里面”⑥孟實(shí)：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。。這兩位評(píng)論家皆堪稱廢名文章的知音。

《橋》的這一詩(shī)學(xué)特質(zhì)的背后，蘊(yùn)含著廢名作為一位小說家對(duì)語(yǔ)言與事物之關(guān)系的獨(dú)特思考?！稑颉S昏》中有這么一段對(duì)話：

一年前，正是這么黑洞洞的晚，三人在一個(gè)果樹園里走路，N說：

“天上有星，地下的一切也還是有著，——試來畫這么一幅圖畫，無邊的黑而實(shí)是無量的色相?！?/p>

T思索得很窘，說：

“那倒是很美的一幅畫，苦于不可能。比如就花說，有許多顏色的花我們還沒有見過，當(dāng)你著手的時(shí)候，就未免忽略了這些顏色，你的顏色就有了缺欠?！?/p>

（中略）

T是一個(gè)小說家。①?gòu)U名：《橋·黃昏》，《廢名集》第1卷，第491頁(yè)。

這里的N和T皆可視為廢名自己的化身。所謂“一落言筌，便失真諦”，N和T的對(duì)話，所表達(dá)的正是這一對(duì)于語(yǔ)言表達(dá)限度的體認(rèn)。對(duì)此，禪宗的方式是“不立文字，以心傳心”，然而，作為一個(gè)小說家，卻不得不面對(duì)這樣的悖論：如何以有限的顏色，來表現(xiàn)“無量的色相”。在《橋》中，廢名示范了一些方式，其文體的“空白”與“跳躍”，以及以象征化的方式對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn)，向我們展現(xiàn)了一種有與無、繁與簡(jiǎn)之間的辯證。

廢名在《橋》中所實(shí)驗(yàn)的這種文體和手法，與他的藝術(shù)觀亦息息相關(guān)。對(duì)此，廢名在《橋》中也有不少自我指涉之處。《橋》上篇寫的是小林兒時(shí)的生活，廢名多次想表達(dá)的一個(gè)觀念是，在兒童的世界里，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限是不存在的，或者說是可以輕易跨越的。如《井》中，小林的姐姐埋怨他在扇子上畫的石頭是“地下的石頭，不是畫上的石頭”，小林則回應(yīng)道：“那么——它會(huì)把你的扇子壓破”；又如《“送牛”》中，小林試圖偷拿壽星面前的供桃，被姐姐窺破后，則辯稱“我要偷壽星老頭子手上的桃子”。在兒童的思維里，畫中的世界（連同影子里的、夜里的、夢(mèng)中的、鏡中的世界）與現(xiàn)實(shí)世界之間，并沒有劃出鮮明的界限，二者之間似乎可以來去無礙。如果我們聯(lián)想到廢名在《說夢(mèng)》一文中，曾將文章和藝術(shù)的世界比作“夢(mèng)”的世界，那么，他在《橋》中所表露的這種“藝術(shù)觀”，可以解釋他對(duì)于“文章之美”的偏愛，即他的文章并不追求對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“及物性”，而是更為關(guān)注文字或者說文章本身的美感與自足性，因?yàn)椤拔恼隆钡氖澜?，并不比現(xiàn)實(shí)世界缺少生動(dòng)性或真實(shí)性。

《橋》的下篇寫的是成年之后的小林，但小林本質(zhì)上乃是一位詩(shī)人。我們可以看到，他特別鐘情于一些臨界的意象，如時(shí)間的臨界——黃昏，空間的臨界——墳、塔、橋，等等。這些對(duì)于臨界意象的描寫，是《橋》中格外迷人的段落。如寫到“黃昏”：

天上現(xiàn)了幾顆星。河卻還不是那樣的闊，叫此岸已經(jīng)看見彼岸的夜，河之外——如果真要畫它，沙，樹，尚算得作黃昏里的東西。山——對(duì)面是有山的，做了這個(gè)horizon的極限，有意的望遠(yuǎn)些，說看山……②同上，第489頁(yè)。

又如“墳”：

小林又看墳。

“誰能平白的砌出這樣的花臺(tái)呢？‘死’是人生最好的裝飾?！瓑瀸?duì)于我確同山一樣是大地的景致?！雹蹚U名：《橋·清明》，《廢名集》第1卷，第500頁(yè)。

“黃昏”是日與夜的臨界，廢名卻從空間上著眼，從河兩岸的景色寫起；而寫到“墳”這一空間意象時(shí)，卻又帶入了時(shí)間的維度，即生與死的臨界。

很明顯，對(duì)這些臨界意象做出詩(shī)人般冥想的小林，同樣是作者廢名的化身。廢名自己對(duì)于“黃昏”“墳”這些臨界意象，亦有著特殊的迷戀。在《說夢(mèng)》中，廢名曾說，“我有一個(gè)時(shí)候非常之愛黃昏”，其《竹林的故事》即原擬以“黃昏”為名，并以希臘女詩(shī)人薩福（Sappho）的歌作為卷頭語(yǔ)：“黃昏啊，你招回一切，光明的早晨所驅(qū)散的一切，你招回綿羊，招回山羊，招回小孩到母親的旁邊?！雹軓U名：《說夢(mèng)》，《廢名集》第3卷，第1154頁(yè)。而在《橋》的序言中，廢名也曾指出，這部小說他一度擬題為《塔》——埋葬佛骨的塔，與墳一樣，亦是以“死”來裝飾“生”的“大地的景致”。廢名最終作為小說題名的“橋”，則是此岸與彼岸的交界。在《莫須有先生傳》中，廢名曾借莫須有先生之口道出他對(duì)“橋”的特殊感情：

好比我最喜歡過橋，又有點(diǎn)怕，那個(gè)小人兒站在橋上的影子，那個(gè)靈魂，是我不是我，是這個(gè)世界不是這個(gè)世界，殊為超出我的畫家的本領(lǐng)之外了。①?gòu)U名：《莫須有先生傳·莫須有先生看頂戴》，《廢名集》第2卷，第698頁(yè)。

《橋》所描繪的，正是這樣一個(gè)能夠在現(xiàn)實(shí)與幻想、日與夜、生與死、此岸與彼岸之間自由穿梭的兒童和詩(shī)人的世界。在1935年的《詩(shī)及信》一文中，廢名有一首和鶴西的詩(shī)，或許有助于我們理解這種夢(mèng)與醒、死與生兩個(gè)世界同時(shí)共存的奇妙想象：

我是從一個(gè)夢(mèng)里醒來，

看見我這個(gè)屋子的燈光真亮，

原來我剛才自己慢慢的把一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界走開了

大約只能同死之走開生一樣，——

你能說這不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界么？

我的妻也睡在那壁，

我的小女兒也睡在那壁，

于是我訝著我的燈的光明，

訝著我的墳一樣的床，

我將分明的走進(jìn)兩個(gè)世界，

我又稀罕這兩個(gè)世界將完全是新的，

還是同死一樣的夢(mèng)呢？

還是夢(mèng)一樣的光明之明日？②廢名：《詩(shī)及信》，《廢名集》第3卷，第1328－1329頁(yè)。

在此，詩(shī)人成了夢(mèng)與醒、死與生、幻想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界之間的“通靈者”；而“黃昏”“墳”“塔”“橋”這些連接日與夜、生與死的臨界意象，則可以視為作為“通靈者”的詩(shī)人再好不過的象征。在這個(gè)意義上，廢名的小說《橋》，同時(shí)也可以讀作作者的一部詩(shī)學(xué)宣言。

在《橋》的下篇，廢名曾借小林之口說道：“我感不到人生如夢(mèng)的真實(shí)，但感到夢(mèng)的真實(shí)與美。”③廢名：《橋·塔》，《廢名集》第1卷，第564頁(yè)。這句話通常被視作《橋》的詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)。對(duì)此，廢名后來在《阿賴耶識(shí)論》中還有一番哲學(xué)式的表述：

其實(shí)五官并不是絕對(duì)的實(shí)在，正是要用理智去規(guī)定的。那么夢(mèng)為什么不是實(shí)在呢？夢(mèng)應(yīng)同記憶一樣是實(shí)在，都是可以用理智去規(guī)定的。夢(mèng)與記憶在佛書上是第六識(shí)即意識(shí)作用，第六識(shí)是心的一件，猶如花或葉是樹的一件。……夢(mèng)與記憶都是可經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，不是“虛空”。④廢名：《阿賴耶識(shí)論·序》，《廢名集》第4卷，第1836頁(yè)。

所謂“阿賴耶識(shí)”，在廢名這里，即是包含了第六識(shí)在內(nèi)的“心”的代名詞。在廢名看來，夢(mèng)與記憶的世界，與我們通常所說的感官所感知的世界，具有同樣的“實(shí)在”性。這番關(guān)于“阿賴耶識(shí)”的“實(shí)在”論，無疑有助于我們更好地理解《橋》的詩(shī)學(xué)特質(zhì)：在廢名這里，無論是五官所見的實(shí)象，還是夢(mèng)與記憶中的虛象，皆是作為“實(shí)在”來描寫的，不是“虛空”。因此，在他的小說中，常常是實(shí)象與虛象交疊共存，并互相濡染，產(chǎn)生交互感應(yīng)——這正是其小說中意象 “東跳西跳”的內(nèi)在邏輯，亦是其象征手法的理論依憑。在這個(gè)意義上，廢名小說的“文章之美”，也就不僅僅只是一個(gè)形式的概念，它本身就是“實(shí)在”的內(nèi)容與目的。