劉青松

2012年6月，《讀庫》第三期出版前夕，出版人和作者之間開展了一次面對(duì)面交流。一個(gè)月前，江湖人稱“老六”的張立憲初次見到我，聽我聊了幾句關(guān)于中越戰(zhàn)爭老兵的選題，眼神堅(jiān)定：“這期的頭題文章位置給你留著了?！?/p>

這篇文章的寫作，在我的計(jì)劃之外。這個(gè)選題，我收集資料、采訪，準(zhǔn)備了一年多，一心要把它寫成一本書，一部《中國農(nóng)民調(diào)查》式的報(bào)告文學(xué)作品。

這是一個(gè)讓寫作者興奮的好選題：1985年9月，老山前線，戰(zhàn)地記者李玉謙把攝像機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了將要執(zhí)行出擊拔點(diǎn)作戰(zhàn)任務(wù)的某部七連官兵，拍下他們訓(xùn)練、生活、出征的情況。當(dāng)年12月2日，七連突擊隊(duì)一舉攻下越軍603、604、968高地，全殲守?cái)?7人，突擊隊(duì)員七成受傷，全連犧牲11人。2009年，李玉謙開始尋訪參加“12·2”戰(zhàn)斗的老兵，拍攝他們的戰(zhàn)爭口述和生存狀態(tài)。他發(fā)現(xiàn)，老兵們多年來一直承受戰(zhàn)爭后遺癥折磨，肉體、精神創(chuàng)傷揮之不去，很多人生計(jì)艱難。他們的個(gè)體命運(yùn)，折射了這個(gè)國家的轉(zhuǎn)型之痛。

第一次看李玉謙當(dāng)年拍的戰(zhàn)地錄像，看到在部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的笑臉和漫天飛舞的彩紙、鞭炮碎屑中，凱旋歸來的突擊隊(duì)員們提著裝武器的破爛編織袋，一臉悲戚地走過“凱旋門”，一種荒誕感擊中了我。后來聽李玉謙聊起，家境貧寒的烈士劉滿朋有個(gè)遺愿：給家里蓋個(gè)新房。他犧牲后，在當(dāng)?shù)卣畮椭拢孔由w成了。不過，二十多年后，這房子被強(qiáng)拆了。那種荒誕感，如洪水，沒過我的頭頂。

對(duì)我來說，荒誕感是文學(xué)的起點(diǎn)?；恼Q感，正是喧囂的市聲之外那“寂靜之聲”?！秾徟小分羞B自己犯了什么罪都不明白的K，卻“像一條狗一樣被處死”；《罪與罰》中的罪人拉斯柯爾尼科夫伏在地板上吻妓女索尼雅的腳，“向人類的一切痛苦膜拜”；《局外人》開篇第一句說，“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道?！边@樣的荒誕感，具有多義性，本質(zhì)上是人類生活的普遍困境。

荒誕感，內(nèi)化為文學(xué)作品的張力。尤其是優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，以荒誕的在場，直接揭示被遮蔽的歷史真相與生活的更多可能性，觀照我們的靈魂隱秘。趙瑜在《強(qiáng)國夢(mèng)》中寫出中國體育界的金牌迷思和種種亂象，發(fā)出詰問：“而今體育界的整個(gè)套勢，又是哪個(gè)人能負(fù)得起這個(gè)責(zé)任，能改變得了？問題不在他們那里。好大喜功，弄虛作假，這頑癥一日不根除，中國一日不安寧?！眲⑿奈湓凇段逡痪砰L鏡頭》中說，球迷鬧事現(xiàn)象的背后是，“足球項(xiàng)目在當(dāng)時(shí)被賦予了強(qiáng)烈的民族使命感，體現(xiàn)了改革開放之初的時(shí)代特點(diǎn)，人們渴望用勝利和成功打破生活的循規(guī)蹈矩”。楊顯惠的《夾邊溝記事》里，那個(gè)因被人揭發(fā)給毛主席像畫胡子成了右派的席宗祥，在夾邊溝農(nóng)場差點(diǎn)餓死時(shí)對(duì)同伴說，他憎恨月亮，因?yàn)橛性铝恋娜兆?，夜里總是加班、翻地、割麥子、挖排堿溝、播種……“狗日的月亮都要把我們的血汗榨干了”。

荒誕的在場，使得報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)完成了對(duì)歷史的捕捉。這種捕捉的定義，可以借用本雅明的話：“過去的真實(shí)畫卷一閃而過。捕捉過去不過是捕捉過去的形象。過去的形象在頃刻間閃現(xiàn)，從此不再復(fù)現(xiàn)，只有在頃刻間它才是可以辨識(shí)的。”

在某種意義上，建立于事實(shí)基礎(chǔ)上的文學(xué)樣式，不管文本的時(shí)間跨度有多長，真正書寫的是那些觸動(dòng)人心的歷史瞬間，所謂“人類群星閃耀時(shí)”。

正因如此，具有新聞性的報(bào)告文學(xué)往往比新聞作品多了一層情感的力量，一種“公元前我們太小，公元后我們又太老”的歷史感。

十余年間，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代消費(fèi)主義的高歌猛進(jìn)，報(bào)告文學(xué)日漸式微；雖有融入文學(xué)寫作手法的“新新聞主義”救場，傳統(tǒng)媒體仍在衰落。而我，也完成了從記者到自由寫作者的身份轉(zhuǎn)換。

不過，觀念的轉(zhuǎn)換，來得沒那么快。比如，雖然在網(wǎng)上看到過從西方文學(xué)界引入的“非虛構(gòu)寫作”概念，我卻沒太把它當(dāng)回事——非虛構(gòu)，不就是報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)換個(gè)說法嗎？

直到被張立憲一語點(diǎn)醒。

“以一種超越那段經(jīng)歷的方式敘述一段經(jīng)歷，這就是非虛構(gòu)文學(xué)寫作的挑戰(zhàn)所在。”在我的補(bǔ)課中，“創(chuàng)意寫作書系”之一《開始寫吧！——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》的這一觀點(diǎn)，頗具啟示意義——超越，意味著深入事物的內(nèi)部，重新發(fā)現(xiàn)事物運(yùn)行的內(nèi)在邏輯和各部分之間的有機(jī)聯(lián)系，梳理來自一個(gè)復(fù)雜世界的信息，在此基礎(chǔ)上以個(gè)人化的獨(dú)立視角重構(gòu)并呈現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)。這樣的事實(shí)，是非虛構(gòu)的，也是“虛構(gòu)性”的——海登·懷特所說由作者先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)、文化觀念決定的事實(shí)。簡言之，素材選擇、結(jié)構(gòu)安排本身就蘊(yùn)含著作者的態(tài)度，客觀事實(shí)的表述背后，是一個(gè)超越性的更開闊的世界。

如果說，報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)寫作的腔調(diào)是顯性的，非虛構(gòu)寫作的腔調(diào)則是隱性的，也許敘事并不那么宏大、完整，話語表達(dá)并不那么有公共性，提供的是生活的另一種向度，觀察世界的另一種方式。非虛構(gòu)寫作是個(gè)人主義的，打破了全知全能，消解了權(quán)威崇拜，以獨(dú)立個(gè)體視野、極強(qiáng)的代入感呈現(xiàn)真實(shí)。

在寫法上，非虛構(gòu)寫作是復(fù)調(diào)的，多聲部、多語境和時(shí)空的交叉，展現(xiàn)出人事物的多元性、復(fù)雜性。同時(shí)，非虛構(gòu)寫作摒棄了報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)的合理想象。具體而言，正如董樂山在非虛構(gòu)名作《巴黎燒了嗎？》譯序中的說法：“事事有根據(jù)，人人有下落，句句有出處。”

因此，去老山前線的悶罐列車中，也許確實(shí)“每個(gè)人都在想媽媽”，但從非虛構(gòu)的要求來說，不能這么寫。

經(jīng)張立憲的編輯，三萬多字的《一輩子的戰(zhàn)爭》成了我的第一篇嚴(yán)格意義上的非虛構(gòu)作品。它的反響還不錯(cuò)。有讀者對(duì)我說，看哭了，文章很好。我說，不是我寫得好，是題材好。

是的，對(duì)非虛構(gòu)作品來說，題材太重要了。獲得2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的白俄羅斯非虛構(gòu)作家阿列克謝耶維奇“寫戰(zhàn)爭，更是寫人”，寫蘇聯(lián)解體后的“二手時(shí)間”，“是對(duì)我們時(shí)代苦難和勇氣的紀(jì)念”。杜魯門·卡波特的《冷血》，用二十多萬字的篇幅絲絲入扣地還原了一樁血腥滅門案的全部細(xì)節(jié)，作家冷靜審視的，不僅是兇手，還有自己的內(nèi)心。中文名“何偉”的彼得·海斯勒在《尋路中國》和《江城》中，以外來者視角進(jìn)入國人的生活現(xiàn)場，拎出了一個(gè)我們熟視無睹卻又為之驚奇不已的中國?！督恰返慕Y(jié)束語，為我們留下了一個(gè)相對(duì)美好的想象空間：“我很快就會(huì)回去，我期待著這樣的旅程。再次回到長江上的感覺真好，哪怕它的舊時(shí)激流只存于我的記憶之中?！?/p>

我一直相信，讀者都是高明的，他們和我一起，經(jīng)歷、書寫這個(gè)時(shí)代的荒誕。在非虛構(gòu)的世界里，他們發(fā)現(xiàn)那閃光，聽見那“寂靜之聲”。