雷祺發(fā)

水墨的存在，似乎總是處于風(fēng)口浪尖之上，隨著時(shí)代的脈搏不停地運(yùn)動(dòng)，見(jiàn)證水墨背后的文化變遷過(guò)程。近代以來(lái)，水墨不斷被水墨之外的因素干擾太多。從康有為的“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者”到呂澂的“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不極加革命”；從陳獨(dú)秀的“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”到蔡元培的“望學(xué)中國(guó)畫(huà)者，亦須采西洋畫(huà)布景實(shí)寫(xiě)之佳”再到徐悲鴻的“欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義”等等一大撥文化人士、中國(guó)畫(huà)家無(wú)不被卷入這場(chǎng)滾滾洪流當(dāng)中而不知其言行之利弊。若今天來(lái)看，這些文化學(xué)者、中國(guó)畫(huà)家的吶喊無(wú)疑使傳統(tǒng)水墨的演變邏輯發(fā)生了改變。也就是說(shuō)，今天所謂的當(dāng)代水墨已經(jīng)不在傳統(tǒng)水墨演變邏輯這條線(xiàn)上，溢出了水墨畫(huà)的范疇，向當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越靠近。

對(duì)于“中國(guó)畫(huà)”名稱(chēng)的出現(xiàn)，足以證明西學(xué)東漸的影響力，使其原本堅(jiān)守自給自足的中國(guó)文化演進(jìn)思維的國(guó)人開(kāi)始產(chǎn)生自我懷疑。當(dāng)然，對(duì)自身文化產(chǎn)生質(zhì)疑，并不是從一開(kāi)始就是這樣，而是與國(guó)運(yùn)緊密關(guān)切。文人以往對(duì)西洋畫(huà)的評(píng)價(jià)是“雖工亦匠，故不入畫(huà)品”，到后來(lái)蔡元培鼓勵(lì)中國(guó)畫(huà)家主動(dòng)學(xué)習(xí)西方科學(xué)“實(shí)寫(xiě)之佳”，中間始終處于變動(dòng)之中，既有提倡傳統(tǒng)主義的，也有堅(jiān)守引西潤(rùn)中的，更有鼓吹完全西化的。“中國(guó)畫(huà)”名稱(chēng)的誕生有其特殊的歷史背景，其目的就是想保存國(guó)粹，不想被西畫(huà)所吞噬?？梢哉f(shuō)，喊出“中國(guó)畫(huà)”是傳統(tǒng)水墨畫(huà)危險(xiǎn)公關(guān)的見(jiàn)證。它和以往的危險(xiǎn)對(duì)象并不一樣，以往仍在水墨的語(yǔ)境系統(tǒng)范圍之內(nèi)，而這次它是完全屬于西方文化語(yǔ)境。由此形成“水墨”名稱(chēng)被“中國(guó)畫(huà)”替代的歷史事實(shí)。建國(guó)后的五六十年代，曾有過(guò)一段短暫的“中國(guó)畫(huà)”被“彩墨畫(huà)”替代時(shí)期，但后來(lái)還是改了回來(lái)，這樣，“中國(guó)畫(huà)”的命名被延續(xù)到了今天。

而在今天，除了“中國(guó)畫(huà)”的概念還在延續(xù)使用的同時(shí)，在水墨的概念系統(tǒng)中卻細(xì)化出不同定義的新水墨名稱(chēng)，諸如“現(xiàn)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“抽象水墨”、“觀(guān)念水墨”、“都市水墨”、“新文人畫(huà)”等。這些新概念背后，是建立在對(duì)西方文化藝術(shù)的觀(guān)看視角之上。也就是說(shuō)，今天從事新水墨的藝術(shù)家，除了面向自己的傳統(tǒng)之外，不可不關(guān)注西方文藝思潮。當(dāng)然，這里有主動(dòng)關(guān)注西方和被動(dòng)關(guān)注西方之分。主動(dòng)關(guān)注西方的水墨畫(huà)家，更多地強(qiáng)調(diào)水墨的媒介屬性，而被動(dòng)關(guān)注西方的水墨畫(huà)家則強(qiáng)調(diào)水墨的文化屬性。

從2017年9月8日首屆武漢水墨雙年展單元展“轉(zhuǎn)：筆墨與都市”的舉辦可以看出這種趨勢(shì)。此次“轉(zhuǎn)：筆墨與都市”單元展由國(guó)內(nèi)不同水墨語(yǔ)言運(yùn)用的藝術(shù)家方向、李孝萱、樊楓、張望創(chuàng)作的水墨作品組成?？催@四位當(dāng)代水墨畫(huà)家的作品，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)自我思考的筆墨表達(dá)已經(jīng)超越于八十年代簡(jiǎn)單復(fù)制西方圖式語(yǔ)言的做法，而回歸到重新認(rèn)知傳統(tǒng)筆墨的范疇。對(duì)西方與傳統(tǒng)的態(tài)度不再是二元論的視角，而是逐步認(rèn)識(shí)自身傳統(tǒng)具有的自我完善能力。

方向的作品以都市圖景為觀(guān)看對(duì)象，筆墨的表現(xiàn)并沒(méi)有局限于具體的物象當(dāng)中，他對(duì)傳統(tǒng)筆墨的突破不在于對(duì)象的不同，而是文人畫(huà)的語(yǔ)言規(guī)范。為此，他曾這樣說(shuō)道：“繼承和發(fā)揚(yáng)文人畫(huà)的精神特征，在畫(huà)面審美、筆墨運(yùn)用、構(gòu)圖章法、繪畫(huà)材質(zhì)的運(yùn)用上，逐步形成具備時(shí)代特征的繪畫(huà)語(yǔ)言，這將是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的路徑。”水墨表現(xiàn)語(yǔ)言如何呈現(xiàn)今天的新事物、新社會(huì)圖景是時(shí)代變遷發(fā)展過(guò)程當(dāng)中不得不思考的問(wèn)題。過(guò)去文人畫(huà)所表現(xiàn)的對(duì)象已不復(fù)現(xiàn)，如仍然使用過(guò)去的表現(xiàn)語(yǔ)言及其藝術(shù)手法，顯然不協(xié)調(diào)。從方向的《海港》《暮云穿過(guò)的橋》《云水之間》等一系列作品可以看出，他的題材是新的，同時(shí)他的作品運(yùn)用的筆墨語(yǔ)言及其表現(xiàn)形式也是有所突破的。如果完全按傳統(tǒng)筆墨的要求，方向的作品探索并不成功。只有從筆墨的媒介說(shuō)來(lái)討論方向的作品才能自圓其說(shuō)。藝術(shù)家一方面十分肯定地表示對(duì)水墨表現(xiàn)這套語(yǔ)言系統(tǒng)的認(rèn)可，另一方面又要極力避免陷入程式化的筆墨表現(xiàn)形式。以至于藝術(shù)家一會(huì)兒是中國(guó)畫(huà)的筆墨思維，一會(huì)兒又是水墨的媒介思維。從他的作品來(lái)看，方向更多的是水墨的媒介思維。

李孝萱以水墨的方式進(jìn)行都市題材的表現(xiàn)，其實(shí)在八十年代就已開(kāi)始被畫(huà)壇所熟悉。他的水墨創(chuàng)作，有批評(píng)家歸類(lèi)為實(shí)驗(yàn)水墨的范疇。從水墨本身的創(chuàng)作思維來(lái)講，水墨本身就具有實(shí)驗(yàn)性。而今天水墨的實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)絕大部分局限于對(duì)水墨材料的運(yùn)用程度方面。諸如對(duì)媒介材料的廣泛使用，對(duì)不同方式的挪用與拼接等等。這些材料的擴(kuò)寬，其實(shí)僅僅是水墨媒介當(dāng)中的某個(gè)部分，不能完全劃等號(hào)。作為早期涉足都市景觀(guān)表現(xiàn)的藝術(shù)家李孝萱，對(duì)水墨語(yǔ)言規(guī)范進(jìn)行大膽改造，以適應(yīng)當(dāng)下身處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)景觀(guān)。傳統(tǒng)筆墨功夫練就再厲害，不能與當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，而單純追求筆墨意味在李孝萱看來(lái)是無(wú)效的。為此，他一度畫(huà)過(guò)傳統(tǒng)題材的水墨畫(huà)作品，甚至還刻過(guò)印章、畫(huà)過(guò)油畫(huà)。在多種藝術(shù)滋養(yǎng)之下，多次把自己融入到川流不息的現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間當(dāng)中，以此重新看待筆墨與現(xiàn)實(shí)空間之間的關(guān)系。如他的《抑或》《囈語(yǔ)》等不少作品，都能從中感受到藝術(shù)家李孝萱在作品當(dāng)中的視覺(jué)認(rèn)識(shí)不僅僅是筆墨的宣泄，誠(chéng)如他自己所言：“我的畫(huà)大都是我的生活印跡，我的表達(dá)都帶著傷感情緒，它絕對(duì)不是宣泄，而是理性和情感的結(jié)果，因?yàn)槲业漠?huà)始終是一種秩序性表達(dá)?！?/p>

樊楓的新作，在延續(xù)以往作品面貌的同時(shí)，對(duì)筆墨語(yǔ)言進(jìn)行更大的釋放。他對(duì)都市的觀(guān)看始終保持著一定的距離。太遠(yuǎn)則影響他的表述準(zhǔn)確性，太近則容易陷入情感的宣泄當(dāng)中。為此，樊楓在自述中這樣說(shuō)：“我現(xiàn)在描繪心中記憶的都市，尋找那段時(shí)間的難忘生活，調(diào)準(zhǔn)一個(gè)理解城市的角度和視覺(jué)，這在藝術(shù)里面是離不開(kāi)物與背景的。一個(gè)作家、一個(gè)畫(huà)家一定要牢牢抓住物與背景的關(guān)系，才能彰顯出你對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解?！睆姆畻鞯淖髌贰豆蚕硭{(lán)天》《玄憶》《歐來(lái)歐去》等一大批作品來(lái)看，可以充分說(shuō)明，藝術(shù)家極為熟悉筆墨語(yǔ)言規(guī)范的生成方式與特點(diǎn)。樊楓作品所運(yùn)用的筆墨關(guān)系，均從傳統(tǒng)當(dāng)中來(lái)。他并沒(méi)有排斥傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系，諸如計(jì)白當(dāng)黑、似與不似之間、虛實(shí)相生等等。樊楓的作品，既能很好地運(yùn)用書(shū)法式線(xiàn)條，也能巧妙地處理畫(huà)面的黑白關(guān)系。當(dāng)下從事水墨的藝術(shù)家，其實(shí)面對(duì)的現(xiàn)實(shí)題材大同小異，真正能夠一比高下的其實(shí)是題材背后的水墨表達(dá)思維及其水墨語(yǔ)言范式。

張望的作品，以鏡頭聚焦的視覺(jué)觀(guān)看世界，畫(huà)面所處理的關(guān)系，是在局部當(dāng)中構(gòu)建畫(huà)面整體性。對(duì)線(xiàn)面關(guān)系的處理，對(duì)筆墨的理解關(guān)系，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的考究，都在他的一張張畫(huà)面當(dāng)中得到體現(xiàn)。藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面的塑造形式，始終建立在色彩與線(xiàn)條的關(guān)系、題材與筆墨的關(guān)系之中。但是，我們從他的作品中可以看出，他對(duì)形象的塑造能力完全是西畫(huà)的方式，而使用的筆墨語(yǔ)言卻是中國(guó)畫(huà)的方式。在這兩者之間，始終不停地變換筆墨的關(guān)系。如他的《影子》《呼吸》《城象之一》等一系列作品無(wú)不如此。他說(shuō)：“我通過(guò)自己不同時(shí)期的繪畫(huà)，表達(dá)了自己的思考和生活感受，筆墨形式也各不同。但我所能肯定的是我的繪畫(huà)風(fēng)格有著內(nèi)在的統(tǒng)一，有著相近的意境——為師、為學(xué)、為藝?！?/p>

總之，對(duì)上述“轉(zhuǎn)：筆墨與都市”展的四位藝術(shù)家創(chuàng)作的水墨作品進(jìn)行分析，不難看出，今天的水墨創(chuàng)作環(huán)境是開(kāi)放的，僅僅停留在過(guò)去的傳統(tǒng)水墨思維并不能很好表現(xiàn)我們所身處的豐富多彩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)景觀(guān)。今天藝術(shù)家的視覺(jué)體驗(yàn)與認(rèn)知更是多元的，既有傳統(tǒng)的吸收，也有對(duì)西方的關(guān)注。筆墨如何跟隨時(shí)代，在今天已經(jīng)成為不可忽視的創(chuàng)作命題。在這樣的境況之下，我們今天其實(shí)很難以一個(gè)單一的水墨思維去界定某個(gè)新事物，只有回到具體畫(huà)面當(dāng)中討論具體問(wèn)題，才是今后水墨創(chuàng)作的出路。

責(zé)任編輯 吳佳燕