王晶

提筆寫下這個(gè)題目，是因?yàn)槲覍λ倪^去比較了解——王飛，男高音，曾任上海歌劇院合唱團(tuán)演員。那時(shí)的他也曾出演過一些歌劇中的重要角色，但大部分時(shí)間仍是在合唱團(tuán)里，這個(gè)集體聲樂空間似乎總滿足不了他那不太安穩(wěn)的心，我常常感覺到他的焦躁不安。

突然有一天，他來到了倫敦學(xué)習(xí)歌劇導(dǎo)演，整個(gè)人的風(fēng)格都發(fā)生了變化，連名字也變了——王峙儒。從名字的改變可以看出，他想告別從前的自己。那兩年里，肩負(fù)巨大的學(xué)習(xí)壓力，他十分刻苦勤奮，體重的減少就是一個(gè)好的證明。前不久上演于倫敦兩大歌劇節(jié)的作品《僧蓮》，是他在倫敦學(xué)習(xí)成果的綜合展示，學(xué)到了什么，都如實(shí)地呈現(xiàn)在了舞臺上。

在英國，想要完成導(dǎo)演專業(yè)研究生的學(xué)習(xí)，畢業(yè)前需要獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)一部作品，以公演售票的方式讓作品呈現(xiàn)在觀眾面前，這是該專業(yè)學(xué)位考核的必經(jīng)階段。至于這部戲的創(chuàng)作資金怎么來，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)怎么搭建，市場怎樣推廣，那都是導(dǎo)演自己的事。所以，在英國研讀導(dǎo)演專業(yè)，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作上的考核，更是作為一個(gè)戲劇人的全方面考驗(yàn)。所以，王峙儒在這部作品里扮演著多個(gè)角色：制作人、編劇、導(dǎo)演、聲樂指導(dǎo)、形體指導(dǎo)等。凡是他能做的，他都做了。從這個(gè)角度看，他真的優(yōu)于過去的自己，所有的困難都用行動來克服了。當(dāng)我坐在劇場里，回想那位曾經(jīng)坐在華山路邊喝著咖啡、抱怨生活中的種種不如意、英語還磕磕巴巴的王飛，我心想：他真的已經(jīng)告別了過去的自己。

說說這部歌劇的創(chuàng)作本身。原創(chuàng)聲音肢體歌劇《僧蓮》，其創(chuàng)作起點(diǎn)源自明代徐渭的雜劇《四聲猿》中第二折《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》，并在當(dāng)代劇作家曹路生老師創(chuàng)作的話劇《玉禪師》的基礎(chǔ)上改編，講述了這樣一個(gè)故事：在南宋臨安，有一個(gè)和尚被稱為玉禪師，居住水月寺中，修行禮佛20余年，但正果難成。由于他沒有“庭參”新提拔的縣官柳宣教，被柳宣教懷恨在心，意圖遣派官妓紅蓮引誘其犯戒，從而毀了他的宗教成就。柳宣教答應(yīng)紅蓮，在她完成這個(gè)褻瀆神靈的使命后可以離開妓院。于是紅蓮夜行水月寺，假裝生病。由于玉禪師對其充滿憐憫和同情之心，于是把這個(gè)活生生的尤物引入他的禪房……一個(gè)小時(shí)的歌劇要把這則小故事講清楚其實(shí)并不容易，更何況編劇在這部歌劇里想要表達(dá)的內(nèi)容略多，比如：鏡像、禪意、夢境、欲望、人生選擇等。在觀劇的過程中，就劇本來看，若能刪繁就簡，集中焦點(diǎn)，邏輯清晰，可能文學(xué)性會更上一層。

作曲家尼克洛·阿森斯（Niccolo Athens）和導(dǎo)演在一年前就完成了該劇的譜曲，唱詞采用英文。主旋律“鏡花水月”引用了中國民間小調(diào)：“鏡中花，水中月，到底何為真，何為幻想？”女主角蓮（Lotus）的音樂主題里似乎也能讓觀眾感受到昆曲的曲調(diào)。在與作曲家合作的過程中，導(dǎo)演發(fā)揮了自己曾作為歌劇演員的專業(yè)特長，比如親自為作曲家演唱念佛經(jīng)的部分，讓作曲家更加立體地感受這段音樂的表演性，從而推進(jìn)音樂在整部劇中的呈現(xiàn)。

聲音肢體歌劇是一種新的表演方式的嘗試，這位曾經(jīng)的歌劇演員注意到，歌劇演出中演員更注重歌唱而缺乏身體表現(xiàn)力。他試圖通過融合聲音肢體的訓(xùn)練方法，最大程度地提高演員在舞臺上的藝術(shù)表現(xiàn)力——運(yùn)用形體訓(xùn)練、即興創(chuàng)作、戲劇表演技巧，開發(fā)表演者的潛能，在歌劇表演中達(dá)到延伸音樂表現(xiàn)力的效果。他將此作為自己導(dǎo)演研究的方向，以這部歌劇作為實(shí)踐探索，使理論和實(shí)踐相結(jié)合，并賦予一定的創(chuàng)新性。

羅伯特·海勒特（Robert Haylett）扮演的僧，不僅演出了東方的禪意，更重要的是在音樂的表現(xiàn)性上充分塑造了這個(gè)角色冷靜、動搖、憤怒、欲望以及最終回到本真的狀態(tài)。由阿普里爾·弗雷德里克（April Fredrick）飾演的蓮可謂是這部劇的靈魂，她極有性格的聲音和賦有韌性的形體表現(xiàn)，十分具有代入感。有時(shí)反而讓我覺得她一人就足以撐起整個(gè)舞臺，以至于其他肢體演員顯得多余。眾所周知歌劇演員的演唱技巧是建立在控制發(fā)聲的肌肉群之上，準(zhǔn)確調(diào)節(jié)氣息的運(yùn)行方式從而把整個(gè)身體轉(zhuǎn)變成完美的共鳴腔體。戲劇演員的肢體表現(xiàn)也需要結(jié)合準(zhǔn)確的氣息和肢體肌肉群，整體配合完成人物塑造。這兩位歌劇演員幾乎是將這兩方面完美地結(jié)合在一起。這里不難看出演員本身所具有的素質(zhì)，以及導(dǎo)演和演員在合作過程中對這部劇的再度詮釋。

香云紗、綢緞等中式的服裝面料，以及非中式的服裝設(shè)計(jì)，是這部歌劇視覺上的重頭戲。仔細(xì)觀察就能看出設(shè)計(jì)師的用心。比如將僧袍的領(lǐng)子部分提煉出來，將其放大、衍生為一整件服裝，再由服裝衍生為一個(gè)角色，再由這個(gè)角色衍生為一個(gè)空間布景。從構(gòu)思的角度看，這個(gè)設(shè)計(jì)非常好，但在舞臺呈現(xiàn)上稍欠火候，在戲劇語言上與整部戲有些脫節(jié)。比如，為何在此處使用這樣的抽象語言？這些抽象語言與《僧蓮》這部戲的關(guān)系是什么？當(dāng)然這些問題不僅僅是設(shè)計(jì)師要考慮的問題，更應(yīng)是導(dǎo)演深入思考的問題。

聲音肢體歌劇《僧蓮》在倫敦入選了面對面歌劇節(jié)（Tete a Tete）與格林姆波恩歌劇節(jié)（Grimeborn），演出后獲得了觀眾的廣泛好評。散場后有觀眾說：“這樣的歌劇作品在倫敦并不常見，肢體歌劇看上去很特別，很難想象這部歌劇的排練只有四周時(shí)間……”當(dāng)王峙儒作為導(dǎo)演在舞臺上謝幕時(shí)，我在想，在倫敦的舞臺上，一個(gè)中國人用自己的行動證明，人是可以優(yōu)于過去的自己的。當(dāng)然，在導(dǎo)演這條路上，他才剛給自己開了一個(gè)好頭，路還很長，若靜下，或許可以再思索一下如何“大道至簡”？