陳三俊

在習(xí)近平同志系列講話中，十分強(qiáng)調(diào)當(dāng)中國從站起來、富起來進(jìn)入到強(qiáng)起來的過程中，中華民族對(duì)世界文明進(jìn)步貢獻(xiàn)什么中國智慧，提供什么中國方案，并對(duì)挖掘、傳承、弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、“牢固樹立文化自信”提出了新的要求。隨著互聯(lián)網(wǎng)對(duì)人們生產(chǎn)生活影響的日益加大，影視劇的傳播速度、傳播效果也搭載互聯(lián)網(wǎng)影響的加大而加大，成為宣傳工作、文化建設(shè)中的越來越重要的領(lǐng)域，受到廣泛重視。

本文從近幾年在國內(nèi)成功上映的幾部印度電影入手，分析其在“牢固樹立文化自信”方面的啟發(fā)，致力于討論：作為文化形態(tài)中影響力較大的通俗文化，影視劇如何通過依托并創(chuàng)新本國優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀和美學(xué)表達(dá)，提高自身的質(zhì)量與自信，并傳遞給觀眾一種自信，對(duì)中國文化的自信。

一、 對(duì)如何倡導(dǎo)優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀的啟發(fā)

傳統(tǒng)價(jià)值觀，是指一個(gè)民族在長期的歷史過程中，形成的對(duì)客觀事物的意義和重要性的慣性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和看法。優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀，則是指那些符合民族長遠(yuǎn)利益的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。印度和中國同為文明古國，也是世界上唯有的兩個(gè)東方文明古國，雖然在道路選擇和近代進(jìn)程中相距甚遠(yuǎn)，但在占有、整理和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀方面面臨著共同的處境和任務(wù)。愛國主義、堅(jiān)韌不拔、寬容和諧都是東方民族共有的優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀。

在《摔跤吧，爸爸》中，主人公要追求的、導(dǎo)演要彰顯的，只有一個(gè)目標(biāo)，那就是要在國際賽場上升起印度的國旗。在這部影片里，愛國主義的緣由意義根本無需討論，便成為兩代人的人生唯一目標(biāo)；影片所表達(dá)的東方式的忍耐、艱苦、拼搏等品質(zhì)，在與享樂、投機(jī)的對(duì)比中熠熠生輝?！队《韧隆分v述的本就是一個(gè)用非武力手段反抗殖民統(tǒng)治，張揚(yáng)人性主觀能動(dòng)性、追求民族國家獨(dú)立自主的故事。在這部影片里，通過一場不公平基礎(chǔ)上的較量、充滿不確定性的球賽，不僅用東方式的堅(jiān)韌贏得了最后的比賽，還形成了不同種姓不同階級(jí)之間的溝通與合力?！缎√}莉和她的猴神大叔》講述了一個(gè)編織得十分巧妙的故事。僅是一個(gè)不會(huì)說話的萌娃和一位較真到癡憨的帥大叔的組合，要去完成一個(gè)看似不可能完成的任務(wù)，本來就已經(jīng)如此吸引人，加上復(fù)雜的宗教隔閡、國族矛盾，再配上怡人的自然風(fēng)光、傳統(tǒng)歌舞，甚至還加上了化妝逃離等橋段。影片不僅“形式”好看，最動(dòng)人的在于用男主人公的堅(jiān)韌、淳樸，促進(jìn)了不同宗教、不同民族、不同國民的相互尊重，合力完成了最后的大團(tuán)圓——孩子就應(yīng)該回到媽媽身邊，不論她是什么民族的孩子、信仰什么宗教。這里所倡導(dǎo)的寬容、和諧，戰(zhàn)勝了武器、鐵絲網(wǎng)和陰謀。

經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)和十年文革，又在改革開放的過程中深受金錢至上、機(jī)會(huì)主義“洗禮”，當(dāng)今國人對(duì)中國傳統(tǒng)價(jià)值觀的態(tài)度顯得模糊、猶豫甚至敏感，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的正向價(jià)值更是不甚明了。當(dāng)然，直至近代，幾乎兩千年不變的中國社會(huì)，的確養(yǎng)成了一些落后、愚昧的價(jià)值觀念，如保守、愚昧、麻木；但是作為一個(gè)早熟的民族，我們的傳統(tǒng)價(jià)值觀中更多的是理性和平（不信鬼神、考試入仕）、寬容達(dá)觀（對(duì)待外來文化和他人的態(tài)度）、注重內(nèi)省、重義輕利等。

舉世矚目的40年改革開放，讓戰(zhàn)勝了異族侵略的古老中國在新時(shí)代煥發(fā)出勃勃生機(jī)。在國力逐漸強(qiáng)大，物質(zhì)財(cái)富日益積累，人民生活水平日益提高的當(dāng)下，這些因?yàn)樵缡於?jīng)那么“不合時(shí)宜”的價(jià)值觀應(yīng)當(dāng)被重新梳理、重新被評(píng)估、被弘揚(yáng)。通過影視劇這樣一種通俗文化傳播方式來思考并宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)價(jià)值觀，是可以、也是必要的?！稇?zhàn)狼2》的一致好評(píng)，就是一個(gè)成功明證。

二、 對(duì)如何關(guān)注當(dāng)下社會(huì)關(guān)切的啟發(fā)

影視劇作品的現(xiàn)實(shí)意義，在于關(guān)注現(xiàn)實(shí)中民眾比較關(guān)切的問題，并試圖提出解決方案。關(guān)注社會(huì)關(guān)切，也是影視劇作品能夠得到觀眾認(rèn)可、得到市場的重要渠道。盡管政治體制不一樣，但同為人口大國，同為發(fā)展中國家，中國和印度在發(fā)展過程中面對(duì)的許多問題都有相似之處。比如教育問題，貧富差距問題，落后觀念的更新進(jìn)步問題等等。

《三傻大鬧寶萊塢》講了一個(gè)有懸念的故事，這是比較能夠吸引觀眾的故事外殼。其內(nèi)容則是學(xué)校、家庭應(yīng)該如何包容每一個(gè)與眾不同的學(xué)生，如何相信并助力每一個(gè)學(xué)生的獨(dú)特成長之路?！端影桑职帧分幸灿杏懻摻逃龁栴}、男女平等問題，但更多討論的是一個(gè)普通國民的擔(dān)當(dāng)問題。在每一個(gè)民族的每一個(gè)階段，在人生目標(biāo)和路徑的選擇中，總有一些人犧牲平庸的安逸，選擇艱苦、選擇擔(dān)當(dāng)?！敦毭窨叩陌偃f富翁》講了一個(gè)神話般的貧苦少年逆襲成為百萬富翁的故事，這樣的故事一般總是能受到觀眾青睞。在一個(gè)發(fā)展中國家，對(duì)多數(shù)人來講，貧苦總是難免的。關(guān)鍵是貧苦者面對(duì)貧苦的態(tài)度，社會(huì)面對(duì)貧困人群的態(tài)度。在《印度往事》和《小蘿莉和她的猴神大叔》中，更是正面討論了如何放棄狹隘與隔閡，用包容心、愛心來凝聚人類進(jìn)步發(fā)展的力量。

在印度電影的現(xiàn)代化發(fā)展過程中，以阿米爾·汗為代表的印度電影人能比較真誠地貼近整個(gè)印度社會(huì)，將印度人的所思所慮以極富娛樂性的方式呈現(xiàn)在大銀幕上。其之所以能夠成為唯一抗衡好萊塢電影的國家，恰恰在于并不試圖逃避問題，而是以一種娛樂性的手法來講述印度人民的快樂和悲傷，既能直面社會(huì)問題，又不是高高在上的喃喃自語，或隔靴搔癢的假悲切假關(guān)心。這些在通俗文化中所述諸的理性、熱情和直觀，能產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的效果，具有好萊塢視效大片所無法取代的魅力。

中國的現(xiàn)代化也離不開中國電影人的熱情參與。當(dāng)下，現(xiàn)代化的進(jìn)程中也有很多問題，應(yīng)該并值得用影像來表現(xiàn)。例如，城市化中的養(yǎng)老問題、進(jìn)城務(wù)工人員子女的就學(xué)、就業(yè)和發(fā)展問題；經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中的環(huán)境保護(hù)問題、國企改革增效問題、民企現(xiàn)代化國際化問題；女性地位提高過程中的大齡剩女、二胎生養(yǎng)問題等等。這需要電影人放得下身段，融入大眾，才能精準(zhǔn)把握社會(huì)思潮、才能生動(dòng)展示萬千國民的歡喜悲憂、才能直面當(dāng)代中國的光榮與痛苦、在和諧和發(fā)展之間平衡取舍，向廣大觀眾提供歡樂、勇氣以及對(duì)未來的希望。

關(guān)切社會(huì)，要警惕兩種傾向。一是極端理性而抽象的批判手法，很難真正觸動(dòng)觀眾的靈魂，從而真正影響社會(huì)；二是假借表達(dá)民眾，實(shí)則傾倒個(gè)人情緒與狹隘認(rèn)知。這兩種傾向要么不能得到觀眾共鳴，淪為貌似“高尚”的過眼云煙，要么則只能在短時(shí)間內(nèi)誤導(dǎo)觀眾，實(shí)則對(duì)觀眾和社會(huì)極不負(fù)責(zé)。

三、 對(duì)如何彰顯并創(chuàng)新傳統(tǒng)美學(xué)的啟發(fā)

印度和中國都有漫長的農(nóng)業(yè)大國的歷史，也都凝練了頗具東方色彩的東方美學(xué)特征。以寶萊塢為首的印度電影，在繼承印地語電影的傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)踐方面顯得十分頑強(qiáng)，比較注重印度歌舞、服飾、音樂、建筑等領(lǐng)域的美學(xué)特征的表現(xiàn)。印度電影能夠憑借本土化的明星和類型，占據(jù)本國90%以上的票房收入，從而將好萊塢擋在門外，其中非常關(guān)鍵一個(gè)因素便是其濃烈的傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)。

當(dāng)然，印度電影并不是一味固守自己的方法手段，而是從敘事方法和風(fēng)格表達(dá)兩方面都合理的借鑒西方成功經(jīng)驗(yàn)，將傳承與借鑒兩方面的尺度拿捏得恰到好處。

從敘事方法上看，在吸收西方電影注重情節(jié)設(shè)計(jì)、用情節(jié)推動(dòng)故事發(fā)展的基礎(chǔ)上，印度電影沒有丟掉用情緒渲染來推進(jìn)故事發(fā)展從而打動(dòng)觀眾的印度戲劇理論傳統(tǒng)，在逐漸克服了俗濫歌舞與煽情的階段后，逐漸發(fā)展出了一套獨(dú)特的敘事要素組合、表達(dá)模式、甚至類型劃分。

從風(fēng)格表達(dá)來看，極具民族特色的音樂、舞蹈、色彩、宗教意識(shí)和建筑，是印度電影獨(dú)有的美學(xué)符號(hào)。她的音樂歌舞當(dāng)然也加入了西方元素，變得更有活力與現(xiàn)代，但其非常明顯的印度音樂色彩使其更有特點(diǎn)與魅力。在舞蹈方面，也找到了糅合古典與現(xiàn)代、西方與印度的成功模式。

《小蘿莉和她的猴神大叔》中，在接近小蘿莉家鄉(xiāng)的寺廟里，有一場特別牽動(dòng)人心的戲：男主抱著睡著的小蘿莉坐在祈禱的人群中，不遠(yuǎn)處，小蘿莉的媽媽正在十分傷心地許愿，盼望女兒回到身邊的奇跡發(fā)生，而追捕男主的警察們正在匆忙趕來，發(fā)現(xiàn)追兵的記者連忙找到男主并繞路逃開。在這段追與逃、近在眼前而不見的過程中，分段穿插了一大段現(xiàn)場宗教祈禱音樂的表演。音樂舞蹈的節(jié)奏、情緒都與當(dāng)時(shí)的氣氛相吻合，盼望的焦慮、幾近絕望的邊緣、巧妙逃離的緊張，這些橋段設(shè)計(jì)都是典型的好萊塢式的；而其絕妙在于她沒有使用畫外配樂，而是用劇情中的宗教音樂、宗教舞蹈、宗教建筑和道具色彩來渲染情緒，應(yīng)景、好看、又獨(dú)具特色。

雖然現(xiàn)在印度電影有節(jié)制使用歌舞的趨勢，這只能證明其在探索形成跨越地域的文化符號(hào)方面有了更高的追求。

現(xiàn)代化絕不是“統(tǒng)一化”。現(xiàn)代世界的進(jìn)步性，恰恰應(yīng)該表現(xiàn)為不同傳統(tǒng)地域文明，都能夠保留和展示出獨(dú)特的個(gè)性。與中國傳統(tǒng)社會(huì)、傳統(tǒng)文化的早熟一樣，中國的美學(xué)思想與表現(xiàn)也是早熟的。早在宋代，中國就已經(jīng)形成了虛實(shí)、意境、流暢、空靈、風(fēng)骨等美學(xué)意境，并養(yǎng)成了中國人悠遠(yuǎn)、詩意的生活態(tài)度與生活方式。

在現(xiàn)代化轟隆隆的背景下，我們?cè)?jīng)傾向于全盤否定自己，也曾武斷地背棄過先圣。即便如此，在今天的中國，詩歌、書法、國畫、象棋、圍棋、服飾、瓷器，乃至婚喪嫁娶之禮，在民間仍有非常深厚而堅(jiān)韌的力量，有待發(fā)掘。另外，我們還有更加豐富的少數(shù)民族音樂、舞蹈、建筑、民俗、民間技藝等博大精深的文化寶庫。

曾經(jīng)，中國電影人的焦慮主要指向“學(xué)習(xí)好萊塢”“趕超好萊塢”，以至于出現(xiàn)了一批效顰的東施。有的作品雖然也企圖結(jié)合自有傳統(tǒng)美學(xué)，卻因?yàn)椴粔蛘J(rèn)真，不夠深入，而落入只有形式上的焊接，或形式上的依葫蘆畫瓢。

影視劇是一門綜合性非常強(qiáng)的通俗文化樣式，它起源于西方、發(fā)展在西方。鑒于我們的近代文化路程，我們?cè)诤霌P(yáng)傳統(tǒng)美學(xué)、創(chuàng)新傳統(tǒng)美學(xué)表達(dá)、培養(yǎng)理性觀眾等方面比印度要困難得多。然而，一旦有了這樣一種創(chuàng)作共識(shí)，再深入做好技術(shù)準(zhǔn)備，一定能夠在《聶隱娘》《長江圖》的基礎(chǔ)上，取得更顯著的成功，為世界影視文化的發(fā)展貢獻(xiàn)獨(dú)有的智慧。