李敏

《岡仁波齊》，“第六代”導(dǎo)演代表張楊作品，2017年6月20日在國(guó)內(nèi)公映，因其獨(dú)特的介于真實(shí)與虛構(gòu)間的創(chuàng)意策劃與藝術(shù)探索、拍攝的鏡像之美以及蘊(yùn)含的宗教哲學(xué)內(nèi)涵，引起市場(chǎng)的關(guān)注，其帶有紀(jì)錄片特質(zhì)的劇情片類型，對(duì)中國(guó)目前商業(yè)片充斥的電影市場(chǎng)無(wú)疑是個(gè)有力的補(bǔ)充。

一、 真實(shí)與虛構(gòu)：冷靜的鏡像語(yǔ)言

《岡仁波齊》是披著紀(jì)錄片外衣的劇情片，用紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格結(jié)合故事的講述，選取典型的11位朝圣者作為拍攝對(duì)象，紀(jì)錄他們一步一叩首的朝圣路程，結(jié)合神秘獨(dú)特的西藏風(fēng)情與文化，用冷靜的鏡像語(yǔ)言穿插講述每個(gè)人物的經(jīng)歷與命運(yùn)。

關(guān)于到底是真實(shí)還是虛構(gòu)的爭(zhēng)議，一直伴隨著電影的評(píng)論?！秾什R》在影像風(fēng)格上接近于紀(jì)錄片，但有些情節(jié)是根據(jù)生活中的原型進(jìn)行設(shè)計(jì)和提煉的，紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)融合得非常巧妙。電影的創(chuàng)意靈感，來(lái)自張楊的親身經(jīng)歷，是張楊20多年來(lái)西藏情結(jié)的集中展現(xiàn)。幾次進(jìn)藏旅行，路遇形形色色的朝圣隊(duì)伍，張楊冷靜地觀察、與他們交談、深入調(diào)研，就有了這樣的想法——拍攝朝圣者。因此，電影的取材確實(shí)來(lái)自真實(shí)的生活與經(jīng)歷，電影所展現(xiàn)的朝圣者的一點(diǎn)一滴的日常生活也確實(shí)具有紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性。11位演員的選擇，也全部來(lái)自于一個(gè)村子的村民，全部是非職業(yè)演員，這些都是構(gòu)成紀(jì)錄片的重要元素。

電影的拍攝，沒(méi)有劇本，張楊是一個(gè)冷靜的旁觀者，他的攝像機(jī)冷靜地紀(jì)錄下朝圣路上的點(diǎn)滴。他充其量只能算是一個(gè)稱職的引導(dǎo)者，在他的引導(dǎo)下，每個(gè)朝圣者都明確了自己的故事如何講述，臺(tái)詞的設(shè)計(jì)是真實(shí)生活的自然流露。劇情中新生命的降生是真實(shí)的，楊培爺爺?shù)碾x世則是虛構(gòu)的，一生一死提升了劇情的豐富性與主題的深化?！秾什R》的生產(chǎn)方式突破了一般電影的生產(chǎn)方式，而是一個(gè)導(dǎo)演結(jié)合自己的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，用真實(shí)人物，在真實(shí)的場(chǎng)景里，尋找一種全新的創(chuàng)作方式。雖然有提煉和藝術(shù)的加工與虛構(gòu)，但電影里的真實(shí)元素，足以支撐電影的真實(shí)性。

電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)也類似紀(jì)錄片的拍攝，影片有很多表現(xiàn)環(huán)境與人物關(guān)系的大遠(yuǎn)景，與近景交相輝映。電影開(kāi)篇就是呈現(xiàn)芒康村清晨的大全景，然后鏡頭定格到一戶人家早起開(kāi)始一天生活的日常畫面，木柴放到爐火中，小女孩揉著眼睛醒來(lái)，尼瑪劃火柴點(diǎn)燃了酥油燈，卓嘎去挑水，一家人開(kāi)始做典型的藏民早餐——糌粑。長(zhǎng)鏡頭的跟拍也體現(xiàn)了在路上的公路電影的特色和紀(jì)實(shí)風(fēng)格。攝像機(jī)就行一雙冷靜的眼睛，跟著朝圣隊(duì)伍的后面，紀(jì)錄下他們的一舉一動(dòng)一言一行。又一次，突遇雪崩，沒(méi)來(lái)得及關(guān)鏡頭，攝像機(jī)就像拍紀(jì)錄片一樣紀(jì)錄下真實(shí)的情景。

這種紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，像極了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)風(fēng)格。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作——德西卡的《偷自行車的人》，正是用非職業(yè)演員和實(shí)景拍攝紀(jì)錄了里奇和兒子布魯諾在大街小巷尋找丟失的自行車的過(guò)程，用憂郁而冷靜的鏡頭表現(xiàn)了一個(gè)完整的敘事。張楊用攝像機(jī)拍攝了岡仁波齊的朝圣之旅，雖然有藝術(shù)的設(shè)計(jì)與提煉，但技術(shù)仿佛被掩蓋，在觀影的過(guò)程中，會(huì)讓觀眾忘記攝影機(jī)、忘記在看電影，而仿佛正在經(jīng)歷一場(chǎng)朝圣之旅。這與之前的一些記錄風(fēng)格的電影如《我們誕生在中國(guó)》《二十四城記》《可可西里》有所不同，并沒(méi)有刻意表現(xiàn)技巧與拍攝手法，而是相反，故事的講述、剪輯手法和拍攝角度、長(zhǎng)鏡頭的使用都流露出自然而然的風(fēng)格，都是為了表達(dá)朝圣與反思、在路上、追尋生命的意義這一宏觀主題。

《岡仁波齊》的制作方法既沒(méi)有走常規(guī)電影的拍攝套路，即劇本—拍攝—后期，也不是純粹的紀(jì)錄片的拍攝手法，只不過(guò)所有電影的元素和素材全部來(lái)自真實(shí)的生活。

電影中基本上沒(méi)有特寫，鏡頭始終保持抽離在外部。這種拍攝方式更接近于紀(jì)錄片式旁觀、冷靜的風(fēng)格，而不是去干擾去參與。這部電影就是在不斷捕捉生活細(xì)節(jié)中逐漸打開(kāi)創(chuàng)作者的視野，邊體驗(yàn)邊創(chuàng)作，故事情節(jié)也在這個(gè)過(guò)程中被搭建。如何表現(xiàn)楊培爺爺死后的天葬場(chǎng)面，曾一度難倒張楊，后來(lái)到岡仁波齊發(fā)現(xiàn)馬路旁的兩個(gè)石堆，才想象出這個(gè)景象便能更具象化地表現(xiàn)“天葬”，難題便迎刃而解。

電影經(jīng)過(guò)剪輯與藝術(shù)加工，也許不能提供絕對(duì)的真實(shí)。但《岡仁波齊》絕對(duì)沒(méi)有戲劇化，只有集中了的經(jīng)過(guò)篩選了的真實(shí)。正如楊培爺爺在電影中所說(shuō)“一輩子做好一件事就可以了”，張楊在《岡仁波齊》的鏡像中流露出的藝術(shù)探索一如他的簡(jiǎn)單真誠(chéng)與執(zhí)著，被觀眾深深地感受到。

二、 獨(dú)特的視角：西藏情結(jié)與虔誠(chéng)的朝圣

岡仁波齊，藏傳佛教四大神山之一，在佛教傳說(shuō)中是釋迦牟尼的道場(chǎng)，在梵文中意為“濕婆的天堂”，是“神靈之山”。每一個(gè)藏民，都以到岡仁波齊轉(zhuǎn)山、朝圣為一生的榮耀。影片以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格拍攝11位朝圣者的朝圣過(guò)程，紀(jì)錄了他們?cè)诼飞系臒o(wú)數(shù)個(gè)白天和夜晚。影片的主要情節(jié)就是朝圣者在朝圣路上的日常情景：白天磕長(zhǎng)頭，夜幕降臨搭帳篷、吃飯、念經(jīng)睡覺(jué)。夜以繼日重復(fù)單調(diào)的動(dòng)作，不同的僅僅是路上的風(fēng)景和遇到的其他的朝圣隊(duì)伍。但電影卻不給人乏味的感覺(jué)，原因有兩個(gè)：一是題材的獨(dú)特性，這種朝圣生活與我們的生活有著陌生的疏離感，尤其是迷人的西藏風(fēng)光，如大遠(yuǎn)景拍攝的曲折的盤山公路，迷人的318國(guó)道風(fēng)光，映入視野的金黃的油菜花和連綿的雪山、壯觀的朝圣隊(duì)伍等等，都吸引著很多不能親自去西藏旅行的觀眾的銀幕期待；二是導(dǎo)演的敘事技巧，在看似乏味單調(diào)的情節(jié)之中穿插了小小的高潮，如深夜新生命的降生、天亮?xí)r發(fā)現(xiàn)楊培爺爺已經(jīng)離世、磕頭經(jīng)過(guò)積水的路面、拖拉機(jī)壞掉只能推車上山等情節(jié)，對(duì)電影較平淡的主要情節(jié)——磕頭來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種節(jié)奏和劇情的調(diào)節(jié)，緩解了觀影的單一與疲憊感。

張楊的電影敘事技巧精妙卻又不露痕跡，舒緩有致的鏡頭語(yǔ)言與醇熟的拍攝手法，經(jīng)過(guò)提煉與設(shè)計(jì)、卻又盡顯紀(jì)實(shí)風(fēng)格的劇情表現(xiàn)出了西藏文化獨(dú)特的精神氣質(zhì)與信仰的力量。朝圣路上，朝圣者用身體虔誠(chéng)地丈量著土地，即使是車壞了，推車上山之后也要返回來(lái)重新磕頭，沒(méi)有半點(diǎn)投機(jī)與欺騙，只有簡(jiǎn)單的單純與執(zhí)著。路遇其他朝圣隊(duì)伍，相互分享食物、茶飲，簡(jiǎn)單的聊天也體現(xiàn)出團(tuán)結(jié)互助、彼此打氣鼓舞的溫暖場(chǎng)面。甚至熱情地幫家人都去朝圣的老爺爺耕地，干完農(nóng)活后再上路。這些樸實(shí)而溫暖的人與人之間的關(guān)系，無(wú)不體現(xiàn)了藏族文化的純潔與平靜，與現(xiàn)代都市功力而浮躁的人際關(guān)系格格不入?yún)s充滿魅力。重復(fù)而單調(diào)的一步一叩首的動(dòng)作，在我們看來(lái)也許很傻而沒(méi)有意義，但在朝圣者的心里，這是一種不容褻瀆的虔誠(chéng)，不管結(jié)果如何，我只管用真心做好眼前的事情——磕長(zhǎng)頭。

張楊在選擇拍攝影片之前，就有著很深的西藏情結(jié)。幾次進(jìn)藏，對(duì)西藏風(fēng)光的纖塵不染以及西藏文化傳達(dá)出的純凈、執(zhí)著與虔誠(chéng)愛(ài)不釋手，不斷地在藏區(qū)拍攝紀(jì)錄片。1998 年拍攝的《洗澡》，就有在西藏納木錯(cuò)湖的場(chǎng)景。目前的中國(guó)電影銀幕充斥著視覺(jué)的刺激與離奇的故事，鮮有影片靜靜地講述，更不用提對(duì)觀眾精神世界的震感和信仰的啟迪。張楊對(duì)西藏文化的深深認(rèn)同使得他堅(jiān)定地想把西藏的故事拍給大家看，給觀眾帶來(lái)關(guān)于西藏文化的視覺(jué)以及精神的銀幕體驗(yàn)。

張楊更愿意把《岡仁波齊》的拍攝看作是自己對(duì)電影的朝圣之旅，彰顯了他對(duì)電影這種獨(dú)特藝術(shù)的追求與熱愛(ài)。他一定要拍和自己生活有關(guān)的東西，他的電影拍攝由對(duì)外部世界的審視轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂?nèi)心的追問(wèn)，他要在電影中表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)，這有點(diǎn)兒類似法國(guó)新浪潮的作者電影。面對(duì)成熟商業(yè)電影拍攝可能會(huì)帶來(lái)更大利潤(rùn)的誘惑，他依然選擇了西藏朝圣者的題材，冒著可能不會(huì)被大眾認(rèn)可的風(fēng)險(xiǎn)，推掉商業(yè)片的拍攝邀約，選擇了《岡仁波齊》。

《岡仁波齊》以獨(dú)特的文化視角與紀(jì)實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)了虔誠(chéng)的朝圣隊(duì)伍沿途的日常情景、生老病死與遭遇的突發(fā)狀況、直至成功轉(zhuǎn)山的過(guò)程。整個(gè)跟拍過(guò)程持續(xù)了9個(gè)多月的時(shí)間，從2013年11月底一直拍到2014年7月。然后轉(zhuǎn)拍《皮繩上的魂》——根據(jù)扎西達(dá)娃的小說(shuō)《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》改編的電影，一直持續(xù)到10月。拍完《皮》之后，張楊團(tuán)隊(duì)又用一個(gè)多月拍攝了《岡仁波齊》后半段的內(nèi)容。兩部電影，兩段西藏之旅，共同完成體現(xiàn)西藏獨(dú)特文化的靈魂與信仰的修行。

三、 終極追問(wèn)：尋找，在路上

《岡仁波齊》沒(méi)有很激動(dòng)人心的高潮，即使是新生命的降生和老人的離世，也似乎很平淡。像極了人生，沒(méi)有轟轟烈烈，只是極普通的日子，重復(fù)極單調(diào)的動(dòng)作?？戳穗娪埃^眾免不了要追問(wèn)：人生的意義到底是什么？或許，人生本沒(méi)有意義，意義就在尋找的過(guò)程中。

在記錄《岡仁波齊》拍攝過(guò)程的小片子里，張楊說(shuō)是在尋找一種自己的信仰，雖然還很挺模糊，但確實(shí)已在尋找的路上。張楊之前的作品，如《愛(ài)情麻辣燙》《洗澡》《昨天》《飛越老人院》等大多是都市題材的故事片。這幾年的作品，像《生活在別處》《大山里的聲音》，尤其這部《岡仁波齊》關(guān)注的卻是都市之外的獨(dú)特人群的生存狀態(tài)，更多地流露出對(duì)人生、對(duì)生活、對(duì)內(nèi)心精神世界的關(guān)注與思考。

英國(guó)著名小說(shuō)家、戲劇家威廉·薩姆賽特·毛姆的代表作品《刀鋒》塑造的萊雷——一個(gè)曾經(jīng)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、眼看著戰(zhàn)友死在自己面前的空軍，意識(shí)到每個(gè)人終歸要走向死亡，因此有了“全部作為和全部生活都毫無(wú)意義”的念頭。萊雷再也不能像戰(zhàn)前那樣毫無(wú)覺(jué)知地面對(duì)今后的人生了，在以“閑蕩”為名的日子里，萊雷進(jìn)行了廣泛的閱讀與長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)自思考，拒絕別人對(duì)他人生的規(guī)劃，決定去尋找自己要走的路——一條漂泊無(wú)定的朝圣之路，通過(guò)行走世界去追尋他要找的答案，或者說(shuō)去尋找解脫之道。最終游歷印度歸來(lái)的萊雷，歸于寧?kù)o與安詳，重新燃起生活的渴望。他決定在紐約做一名出租車司機(jī)，解決溫飽，同時(shí)繼續(xù)他豐富的精神生活，寫了一本書(shū)，不為出版，只是總結(jié)他在朝圣路上的心得。他最終認(rèn)識(shí)到，使生活獲得意義或創(chuàng)造生活意義的唯一途徑，就是認(rèn)識(shí)自我和自我完善。

“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？”每個(gè)人最終都要面對(duì)這樣的問(wèn)題。年近30，拋棄一切跑到瓦爾登湖邊自耕自足的梭羅也曾如此；為了尋找答案拋棄未婚妻、好工作而獨(dú)自踏上朝圣路的萊雷也無(wú)數(shù)次地問(wèn)自己；在幾次的進(jìn)藏經(jīng)歷中，張楊都會(huì)跟自己的內(nèi)心進(jìn)行這樣的對(duì)話。在拍攝《岡仁波齊》之前的兩三年時(shí)間里，張楊一直處于迷?；靵y狀態(tài)當(dāng)中，他不斷地糾結(jié)，拍一部商業(yè)片或類型片是不是自己最想做的。《岡仁波齊》的拍攝，解決了他內(nèi)心的矛盾，也讓他找到了最初對(duì)電影的感覺(jué)，是他對(duì)電影的朝圣之旅。

生活本身并沒(méi)有意義，使生活獲得意義的唯一途徑，就是不斷地尋找意義，不斷地自我完善。張楊深諳此哲學(xué)之道，他近幾年的電影拍攝，也正是遵循這樣的哲學(xué)，皈依到對(duì)自我的表達(dá)與意義的探尋中。找得到答案與否，從來(lái)都不是出發(fā)與尋找所給出的承諾，意義就在尋找的過(guò)程中。

張楊通過(guò)他手中的攝像機(jī)，以他堅(jiān)定的抉擇，努力地去探尋他存在的意義，用電影探索他獨(dú)特的表達(dá)自我的方式。

《岡仁波齊》已經(jīng)超越了它的宗教內(nèi)涵，而具有了普遍的哲學(xué)意義。只關(guān)注過(guò)程，專心做好一件事，而不問(wèn)意義與結(jié)果，正是《岡仁波齊》所蘊(yùn)含的哲學(xué)內(nèi)涵。電影有這樣的一個(gè)情節(jié)，朝圣隊(duì)伍的車壞了，推車爬坡，體力消耗超出極限，歌聲響起，為集體打氣：我往山上一步一步走/雪往下一點(diǎn)一點(diǎn)下/我和雪約定的地方/想起了我的母親/我們都是同一個(gè)母親/但我們命運(yùn)卻不一樣/命好的做了喇嘛/我的命不好去了遠(yuǎn)方……

空寂的歌聲配合大遠(yuǎn)景，類似悲壯的莫名情緒隨之產(chǎn)生，眼眶潮濕。去遠(yuǎn)方，在路上，追尋我的歸宿。也許沒(méi)有歸宿。在浩瀚的宇宙空間里，我們何嘗不是如此，在路上不斷地追尋，用自己堅(jiān)信的愛(ài)與信仰，為這焦慮、荒謬而無(wú)意義的人生，努力活出意義。