鐘和晏

抽象藝術家由點線面和抽象幾何等建構著他的世界，通過營造一種不確定性來挑戰(zhàn)完成感以及身份構成。

與紐約藝術家羅妮·霍恩（Roni Horn）的作品相遇有點像翻閱一本晦澀難解的書，感覺似曾相識又令人困惑，也許還有幾分沮喪的心情。比起闡述，它們似乎更容易被描述：一根1.5米高的細長鋁條斜倚在白墻上，靠著地面和墻壁的支撐才不會倒下來，鋁條上嵌入黑色的塑料字母。從側面看去，粗細不一的黑色線條像是條形碼，轉到正面，嵌入式的英文字母就融合成了一行文字——“光線足以自足”，也就是這件名為《關鍵與提示第862號》作品的副標題。

自20世紀80年代后期以來，霍恩制作了一系列這樣的雕塑，鋁條上的短句都是出自英國詩人艾米莉·狄金森的詩句?；舳髟f自己被狄金森詩歌中的“高度感性”所吸引，詩人能夠把“語言的象征性”從語言中剝離出來。在《關鍵與提示》系列中，狄金森的詩句被賦予物質的存在形式，它們就像鑰匙一樣，打開和提示著新的可能性。

見到霍恩的作品是在上海廿一當代藝術博覽會（ART021）的豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）畫廊展區(qū)。作為國家藝術基金資助項目，今年是ART021舉辦五周年，展會匯集了來自全球11個國家的104家畫廊，其中33家歐美畫廊是首次參加。

出現在“主畫廊單元”的豪瑟沃斯將今年的展覽主題定為“成雙成對”，探討關于物體之間重復與組合的概念。事實上，“成雙成對”的概念也經常出現在霍恩的作品中。她的“成對”并不總是相同的，但也不是對立的兩極或者一個凌駕于另一個之上的層級關系。她用重復和倍增的方式邀請觀眾仔細觀察，從中發(fā)現構成世界的微妙差異和變化。

距離《關鍵與提示》不遠處就是一對噴墨印刷圖像《死去的貓頭鷹》，兩個對稱的貓頭鷹頭像，但它們的目光凝視方向又有些不同。雖然你可以確定兩者之間的聯(lián)系，但是這些聯(lián)系并不足以理解它們。

展區(qū)的地面上放置著《藍色旁邊的藍色D》，又一個成雙成對的概念。這是兩個尺寸大小一致的實心玻璃塊，像是在時間和空間中靜止的碧藍水池，表面輕微地向下彎曲著。玻璃塊的側面是半透明的，邊緣因為與模具的接觸有點粗糙，對比之下，被回火拋光過的頂面也就越發(fā)顯得鏡子般光亮。對于這件作品，霍恩的解釋是：“這一對是鏡子和窗戶，窗戶包含了藍色的景象，鏡子反映了你心中的藍色?！?/p>

霍恩1955年出生于紐約，1978年獲得耶魯大學藝術碩士學位。她在大學畢業(yè)后曾去冰島旅行，從此迷上了那個冷冽純凈的孤獨國度，它的地貌、氣候和幾乎隔絕于全球化力量之外的狀態(tài)。她說過：“我必須要不斷地重回冰島，這不是一個有意識的決定，更多像一種渴望。我一直把這種感覺比作遷徙，我確實能從生理上感受到它?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/12/08/slzk201749slzk20174949-2-l.jpg" style="">

一直以來，她被認為是一位難以歸類的藝術家，涉足繪畫、攝影、裝置、雕塑等多種媒介，身份、差異以及可變性這三個觀念是她的創(chuàng)作基礎。她的自我定義是——“如果你問我在做什么，我會說我在畫畫，因為繪畫是關于‘相互關系的行為。我的所有作品都有這個共同點，無論風格或材料”。

可能對觀眾來說她的繪畫作品同樣晦澀，比如展出的著色畫《曾經13》，粗略看去像是建筑師繪制的城市規(guī)劃圖紙，一些細長的綠色條塊無規(guī)律地分散在紙面上，色塊下面是用炭筆勾勒的、形狀各異的幾何體塊。這幅畫提供了一種同時存在的碎片和凝聚的矛盾感覺：雖然是由數百個碎片組成，但每一片都安然地處于自己所在的位置，彼此沒有間隙或重疊，由此產生一種非線性的時間感。

也是從20世紀80年代中期開始，霍恩首次使用純色顏料創(chuàng)作了她的第一批繪畫，一些非均勻形狀的組合，每個用粉狀顏料密集填充深紅色、亮黃色、深綠色等寶石般的色調。無論是半圓錐形、半金字塔還是半長方形，物體在易于識別的幾何形體和抽象體塊之間搖擺。例如早期引人注目的作品《作為第九號》，三個暗紅色的橢圓形狀緊挨在一起，漂浮在畫面的下半部分，像是帶著陰影的固體。紅色顏料厚厚地鋪在上面，混合了少量松脂和清漆，為二維作品增添了一種立體感。

可以說，這些繪畫都是“用缺失的部分來完成”的作品，既是不完整的，又傳遞著整體事物的感覺，通過營造一種不確定性來挑戰(zhàn)完成感以及身份構成。按照霍恩自己的話說：“作品自有它的發(fā)展方式，不能讓觀眾感到過于熟悉或者對它做出假設。”

臺灣藝術家莊普是另一位用點線面和抽象幾何來構建世界的創(chuàng)作者，多年來以“印格繪畫”著稱。他一直沿用一種基本的繪制方法：先在畫布上用鉛筆畫上一厘米見方的細線，再用輕蘸顏料的木制方章代替畫筆蓋在方格中，直到填滿整塊畫布。也許出于蓋印的動作，每一拓方印都會有深淺、明暗的變化，棋盤式的小方格、疊加的線條、數字或符號等構成作品本身。純粹的形式表現出西方抽象藝術的觀念，印章似的符號又蘊含了東方的精神。

這一次，臺北誠品畫廊展出的莊普作品《藍色的瑜伽》就是這樣一幅代表作，不選擇繪制的圖像，而用印章來達到“點到線到面”的效果。已經蓋滿了方印的明亮藍色背景上疊加深紅、梅紅、橙色、綠色等彩色丙烯方印，由于組合方式不同，出現正方形、長方形、十字形、回字形等色彩各異的幾何體塊，形成畫面空間的內在律動和豐富變化。

另一幅作品《藍色湖底的樹干》介于繪畫與空間裝置的形式之間，白色方格中用刀片割劃斜線，翻起紙片的折線增加了多維空間和變化的光影。黑色鋁條裝飾在大塊藍色、白色丙烯色塊的邊緣，以偏移的布局產生畫面的節(jié)奏。

切割、印蓋、點描等技法都是一種身體律動的選擇，強調藝術家的身體與畫面之間的關系，在莊普看來，“創(chuàng)作就是直接帶有節(jié)奏和秩序的行為，像種稻插秧一樣的自然表現，完成后回頭一看，田種好了，整體的美帶有喜悅的感覺”。

雖然莊普的作品以色彩和表現形式給人年輕新鮮的印象，事實上他已經年逾古稀。他1947年出生于上海，兩歲時隨家人遷至臺北，1978年從西班牙馬德里大學藝術學院畢業(yè)之后，1981年回臺北定居。很多人把他的作品劃為極簡主義，具有極簡主義及后極簡主義常見的模塊化和連續(xù)性結構，以重復手段構成復雜而統(tǒng)一的整體。

“二戰(zhàn)”之后的抽象繪畫以直覺、想象力以及反具象的形式，突出純粹以色彩和幾何圖形組合的畫面。莊普提到過，自己“有可能是受到以前蒙德里安的影響，因為我從數字中去尋找黃金比例、幾何圖形的秩序”。

他把抽象繪畫的發(fā)展軌跡劃分為幾何抽象和抒情抽象畫派，幾何抽象或稱“冷的抽象”，以蒙德里安為代表，是從塞尚的理論經過立體主義、構成主義、新造型主義等發(fā)展而來，帶有幾何學的傾向。抒情抽象或稱“熱的抽象”，以康丁斯基為代表，以高更的藝術理念為出發(fā)點，經過野獸派、表現主義發(fā)展出來，更具浪漫傾向。

去年，莊普創(chuàng)作了《弗里德里希的一棵樹》，作為向19世紀德國浪漫派畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich）橡樹畫的致敬之作。在弗里德里希的《孤獨的樹》《橡樹林中的修道院》等名作中，群山霧靄的映襯下一棵枝干扭曲的橡樹煢煢孑立于蒼涼的空氣中，或者干枯稀疏的橡樹林包圍著哥特式修道院廢墟，讓畫面呈現出陰冷神秘的氛圍。《弗里德里希的一棵樹》仍然是用彩色方印無數次疊加填滿畫布，看似平均分布的類點描技法中用色彩制造出遠近有別的空間感，遒勁的橡樹枝干線條從這些彩色方印中凸顯出來。

離上海展覽中心南門不遠，北京藝術家尹秀珍新創(chuàng)作的大型裝置作品《七》矗立在高大側廊下。這是七座高聳的織物之塔，以紅色、藍色、綠色、淺灰色等舊衣物拼接縫制而成，不銹鋼支架支撐起塔身。一些塔的原型清晰可辨，比如作為絲綢之路起點象征的大雁塔，或者作為當代傳媒象征的電視塔，另一些造型模糊一些，僅僅呈現了更具普遍性的塔的形象。

《七》的創(chuàng)作緣于今年年初，尹秀珍與來自其他亞洲國家的七位先鋒藝術家一起，受軒尼詩之邀前往法國干邑區(qū)，進行了一場以“七重感官”為題的主題創(chuàng)作。從一周七天、七色彩虹到七個音符，尹秀珍認為“七是一個奇特的數字，它代表了一種多元而和諧的狀態(tài)”。

不僅是標志性的、被尹秀珍稱為“社會皮膚”的舊衣服，裝置《七》中也出現了她常用的旅行箱元素，作為織物塔的底座。她從2001年起開始創(chuàng)作的《可攜帶城市》系列，就是用來自某個城市的衣服結合旅行箱創(chuàng)作代表該城市的作品，如今已經完成了40多個，象征一種全球化生存方式的城市縮影。

尹秀珍以善于使用“日常生活用品”著稱，她的第一件裝置作品始于1994年9月。從那時起，她的眾多作品基本分為兩種類型：一種是圍繞著個人的經歷和生活，另一種是結合具體的展示地點來喚起對公共性主題的關注。就像《七》裝置一樣，作品是由空間、地點、環(huán)境和歷史背景等共同構成的。

去年9月末，尹秀珍在莫斯科車庫當代藝術博物館展出了大型裝置作品《緩釋》（Slow Release）。策展團隊幫助她收集了總面積達200多平方米的莫斯科人穿過的舊衣服，用鋼鐵和木頭搭建出一個長12米、直徑4.5米的“膠囊”結構，觀眾可以進入到這顆承載集體意識形態(tài)的“膠囊”內部。

“根據場地環(huán)境，我選擇了紅色和黃白色系列的衣服，這也是血液的顏色。”尹秀珍說。在莫斯科的時候，她發(fā)現讓她印象最深的是那里的地鐵?！澳箍频牡罔F每一站都像一個博物館，站臺上有很多社會主義的痕跡，也有我小時候熟悉的氣息。對我來說，地鐵列車像一個緩釋膠囊，人是膠囊中的一粒粒藥。列車/緩釋膠囊運行在地下，像是在城市的肌體里行駛?！?/p>

與尹秀珍一樣，非洲藝術家帕斯卡爾·馬爾蒂那·塔尤（Pascale Marthine Tayou）也是以使用現成材料和被丟棄物品出名的藝術家，他的作品更像是信手拈來的隨意之作。這一次，常青畫廊（Galleria Continua）展出了他的兩件《帕斯卡爾玩偶》，他用水晶和混合媒介創(chuàng)造的人形雕塑。玩偶的身體是晶瑩剔透的水晶，非洲面具用作頭臉，身上添加了羽毛、稻草、木棍等飾物。雖然材料雜七雜八，雕塑自身卻傳遞出一種莊重的秩序感。

塔尤1966年出生在喀麥隆的雅溫得，他的大學專業(yè)是法律，所以，他自稱“我是一名律師，而不是藝術家”。那些圖騰式的、大致形象化的組合是他的知名作品之一，通常包含與他的非洲童年相關的材料——珠子、羽毛、草棍、水果干等，現在越來越多地與意大利水晶和比利時花邊等歐洲元素混合在一起。

另一件塔尤作品《粉筆》是用五彩的粉筆水平地排滿整個畫框，其中沒有一點縫隙。然后再在水平粉筆上疊加了一層呈對角線排列的粉筆。密集的構圖方式既有非洲傳統(tǒng)掛毯的紋理效果，又包含了對粉筆這種教育工具的寓意暗示。

納米比亞南部納米布沙漠中有一座名為卡曼斯科的“鬼城”，一個前德國殖民者的聚居地，作為少見的現代廢棄城市之一，大部分已經被沙漠吞噬。在塔尤的裝置作品《卡曼斯科之夢》中，他創(chuàng)造了一件卡曼斯科的精神性雕塑，雖然城市已經被沙漠吞噬，但是潛在的殖民地結構依然通過記憶、社會和文化關系等存在著。塔尤將被遺忘的故事、隱藏的回憶和當代圖像交織在一起，希望它會“激起一種混合人類歷史的境況，因為藝術不僅僅是看繪畫，而是與創(chuàng)造一種情境有關”。

藝術家使用現成材料并不是新鮮的概念，塔尤更多地屬于現在常被稱為“積累分子”的那一群藝術家，作品利用了與他的出生地相關的地方性精神材料。塔尤的世界體現了詩人和哲學家愛德華·格里桑特（Edouard Glissant）所說的“關系哲學”和全球相關性的思想，他接受了世界相關聯(lián)的現實。2015年巴塞爾藝術展上，他的裝置《塑料樹》是從墻上水平生長出來的一片樹木，不是樹葉，而是一個個色彩鮮亮的塑料袋，粗糙地綁在每個樹杈頂端，象征環(huán)境污染和大量消費的有害影響。在他的裝置《生命之樹》中，他采用了非洲面具的符號，把它們從幻想的權力形象轉化成閃亮脆弱的水晶懸掛在枝頭。