匡國(guó)清

由北京國(guó)家大劇院、紐約大都會(huì)歌劇院、波蘭華沙國(guó)家歌劇院與巴登一巴登節(jié)日劇院四方合作，歷時(shí)三年精心打磨的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，繼去年先后在巴登一巴登、紐約和華沙成功上演之后，8月23日至29日，于國(guó)家大劇院開幕運(yùn)行十周年之際，如約在北京拉開了第一輪首演的帷幕。這一業(yè)內(nèi)公認(rèn)的瓦格納歌劇的巔峰之作由享譽(yù)國(guó)際樂壇的旅歐名指揮家、臺(tái)北愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)呂紹嘉執(zhí)棒，波蘭國(guó)家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)、當(dāng)今令人矚目的電影與歌劇導(dǎo)演馬里烏什·特雷林斯基執(zhí)導(dǎo)，特雷林斯基的黃金搭檔、足跡遍布世界各大劇院的斯洛伐克舞臺(tái)設(shè)計(jì)家鮑里斯·庫(kù)德林斯卡擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)演奏，合唱團(tuán)演唱。

特雷林斯基版的電影性與現(xiàn)代性

擅長(zhǎng)經(jīng)典歌劇當(dāng)代解讀的馬里烏什·特雷林斯基，將原本發(fā)生在一艘海船上的中世紀(jì)故事背景大膽地移植到當(dāng)下情境的一艘軍艦上。伴隨著漂移、起伏的前奏曲，巨大的圓形雷達(dá)掃描儀屏幕上，一艘軍艦在風(fēng)浪中顛簸前行，暗示著即將揭開序幕的男女主人公的跌宕命運(yùn)。大幕拉開，最令人驚訝與好奇的是由軍艦的三層甲板與六個(gè)艙室組成的舞臺(tái)布景。觀眾不能看見完整的舞臺(tái)，幕布的閉合和燈光的明暗，將舞臺(tái)上不同的空間分隔成不同的表演區(qū)，以此實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的變換。與此同時(shí)，在表演區(qū)兩側(cè)配以相應(yīng)的即時(shí)拍攝和預(yù)先制作的投影“拼貼”，以與觀眾不同的角度展現(xiàn)舞臺(tái)上正在演繹的故事。

對(duì)于“歌劇舞臺(tái)上的電影”這一大大延伸了表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作手法，特雷林斯基解釋說：“我從16歲開始做電影，從那時(shí)候起，我就從鏡頭里看世界。這也影響了我的歌劇創(chuàng)作，讓我的歌劇都很電影化，故事情節(jié)的設(shè)置特別多，演出中不斷地變換布景，用來體現(xiàn)各種各樣的空間。我的歌劇的特點(diǎn)是電影性、現(xiàn)代性。”

接著，第一幕第一場(chǎng)，在狹小、壓抑的伊索爾德客艙，通過侍女布蘭甘妮打開的窗簾，可以看到窗外逝去的白云和浪花，隱喻著軍艦正從愛爾蘭駛向康沃爾——觀眾在此領(lǐng)略到了象征主義風(fēng)格的場(chǎng)景。在舞臺(tái)右側(cè)，布滿了由平臺(tái)、樓梯、走道、欄桿等多層形象化鋼架組成的構(gòu)架化布景，連接著舞臺(tái)中間與左側(cè)的三層甲板與六個(gè)艙室——第一場(chǎng)，舞臺(tái)上僅出現(xiàn)中間一層伊索爾德的客艙；第二場(chǎng)，伊索爾德客艙關(guān)閉了，僅出現(xiàn)上面一層特里斯坦的駕駛艙；第三場(chǎng)，特里斯坦駕駛艙關(guān)閉了，又回到中間一層伊索爾德的客艙——這種構(gòu)造不僅成為展示演員動(dòng)作的櫥窗，而且使表演區(qū)更富于變化更靈活，觀眾在此領(lǐng)略到了構(gòu)成主義風(fēng)格的場(chǎng)景?！澳惴窖萘T我登場(chǎng)”，表演區(qū)的有機(jī)切換，省略了遷景的時(shí)間，使整個(gè)演出自然、流暢，猶如電影中交替自如、時(shí)空獨(dú)特的“蒙太奇”組合鏡頭一般，既創(chuàng)造了一個(gè)屬于每個(gè)人的封閉空間，又展現(xiàn)了同一艘軍艦上不同人物間的復(fù)雜關(guān)系。

第二幕第二場(chǎng)，特里斯坦與伊索爾德的幽會(huì)不是在馬克國(guó)王城堡的花園里，而是從頂層的駕駛艙到底層裝滿了燃料和化學(xué)材料桶的彈藥艙。布景成為人物心靈扭曲變形的一種感覺，而不是客觀的現(xiàn)實(shí)，愛情的浪漫與環(huán)境的怪誕形成了強(qiáng)烈的對(duì)比——觀眾在此領(lǐng)略到了表現(xiàn)主義風(fēng)格的場(chǎng)景。這里沒有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，也沒有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格，而是兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)，就像一個(gè)熔各種藝術(shù)流派和風(fēng)格于一爐的萬花筒。正如特雷林斯基所說：“現(xiàn)在已經(jīng)不是單純一種藝術(shù)的時(shí)代，是混合混搭的時(shí)代。所以‘現(xiàn)代的定義就是‘拼貼。”

第二幕第三場(chǎng)，特里斯坦并不是被梅洛特的劍刺傷，而是自己用手槍自戕。第三幕第三場(chǎng)，在特里斯坦尸體旁，伊索爾德自己拿刀割腕自盡。本劇戲劇指導(dǎo)皮奧特·格魯什琴尼斯基（Piotr Gruszczynski）與阿達(dá)姆·拉德次基（Adam Radecki）在闡釋特雷林斯基執(zhí)導(dǎo)的本劇時(shí)指出：“自從基督教誕生以來，無盡的黑夜從來都被視為消極的象征，而在這部歌劇中，無盡的黑夜卻蘊(yùn)含著積極的意義。到頭來，是黑夜讓人從白天煎熬的服役生活中解放出來，摘掉了每日例行公事的面具，為內(nèi)心最深處欲望的實(shí)現(xiàn)提供了機(jī)會(huì)?！泵總€(gè)人都戴著自己的面具，演自己的角色，愛只能在死亡的黑夜才能得以實(shí)現(xiàn)和滿足。

中外瓦格納歌唱家組成的超強(qiáng)卡司

2011年10月，出演本版男一號(hào)康沃爾武士特里斯坦的美國(guó)男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris），在距離羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）執(zhí)導(dǎo)的紐約大都會(huì)歌劇院新版《齊格弗里德》首演前僅四天，臨危受命，緊急頂替了因病撤演劇名主角的加里·萊曼（Gary Lehman），創(chuàng)造了《指環(huán)》演出史上的奇跡，因此名聲大振。此后，莫里斯不僅成為了世界上少數(shù)幾位出演齊格弗里德的專業(yè)戶，還飾演了特里斯坦、埃里克、瓦爾特、羅恩格林、帕西法爾和齊格蒙德等瓦格納男高音角色，以及19世紀(jì)真實(shí)主義歌劇中卡瓦拉多西、卡尼奧、唐何塞等戲劇抒情男高音的各類角色。

當(dāng)晚，莫里斯的表現(xiàn)令人贊賞。尤其是第三幕第一場(chǎng)，當(dāng)?shù)弥獛?kù)文納爾已派人渡過大海將帶伊索爾德前來布列塔尼城堡會(huì)見自己時(shí)，身負(fù)重傷、心力交瘁的特里斯坦頓時(shí)煥發(fā)出了頑強(qiáng)的生命力。莫里斯以其渾厚、亮澤而富有穿透力的嗓音唱出了特里斯坦的詠嘆調(diào)“我的庫(kù)文納爾，你是親密的朋友”，發(fā)出了生命的吶喊，不僅體現(xiàn)出莫里斯過人的聲音持久力，更體現(xiàn)出莫里斯聲音的戲劇性張力和色彩變化的不凡技藝，使現(xiàn)場(chǎng)眾多的瓦迷和觀眾為止而折服。

出演本版女一號(hào)愛爾蘭公主伊索爾德的丹麥女高音安·彼得森（Ann Petersen）擅長(zhǎng)詮釋瓦格納和施特勞斯德語歌劇中的戲劇女高音角色。2007年自倫敦皇家歌劇院開始其國(guó)際演藝生涯后，彼得森憑借對(duì)伊索爾德、埃爾莎、森塔、伊麗莎白、古特魯尼與元帥夫人、莎樂美等角色的精湛演繹，頻頻亮相于維也納、柏林、倫敦、米蘭、巴黎與馬德里等世界最負(fù)盛名的歌劇舞臺(tái)，廣受輿論的好評(píng)與觀眾的追捧，確定了其在瓦格納和施特勞斯德語歌劇中的表演地位。

當(dāng)晚，彼得森的表現(xiàn)令人驚艷。尤其是第三幕第三場(chǎng)結(jié)尾，當(dāng)馬克國(guó)王和布蘭甘妮趕來，伊索爾德明白了事實(shí)的真相，凝視著死去的特里斯坦，進(jìn)入了恍惚的幻覺世界。彼得森用深沉、濃厚并充滿了張力的嗓音唱出了著名的伊索爾德的詠嘆調(diào)“愛之死”，歌聲從涓涓細(xì)流到滔天巨浪，足以動(dòng)天地、泣鬼神。當(dāng)高潮退去，音樂漸漸趨于平靜時(shí)，伊索爾德緩慢地倒在了特里斯坦的尸體上，現(xiàn)場(chǎng)觀眾無不為之動(dòng)容。真摯動(dòng)人的心靈呼喚，直到散場(chǎng)后依舊久久縈繞于人們的心頭，彼得森無疑是當(dāng)晚舞臺(tái)上一顆最耀眼的明星。

出演馬克國(guó)王的中國(guó)男低音李曉良，也曾有一個(gè)臨危受命的故事。2013年4月，飾演撒迦利亞的演員因病不能參加國(guó)家大劇院即將上演的《納布科》演出，在接到要求其回國(guó)救場(chǎng)的邀請(qǐng)時(shí)，李曉良想方設(shè)法地推掉了在德累斯頓國(guó)家歌劇院的兩場(chǎng)演出，飛往北京，參加國(guó)家大劇院歌劇《納布科》的排練與演出。男低音向來不是中國(guó)歌手的強(qiáng)項(xiàng)，李曉良能夠在高手林立的西方舞臺(tái)上常年登臺(tái)實(shí)屬不易，而能夠被授予斯圖加特國(guó)家歌劇院“功勛歌唱家”的稱號(hào)更是不易。

對(duì)于此次出演馬克國(guó)王一角，李曉良頗有感觸地說：“每一次飾演馬克國(guó)王這一角色，對(duì)我而言都是震撼的經(jīng)歷，在演唱過的十四個(gè)不同的版本中，特里斯坦會(huì)以各種不同的方式倒在我面前，每當(dāng)此時(shí)，特里斯坦與伊索爾德間愛情的力量都會(huì)將我擊中?！碑?dāng)晚，第二幕第三場(chǎng)，當(dāng)梅洛特帶領(lǐng)馬克國(guó)王和宮廷侍衛(wèi)威嚴(yán)地站在正在幽會(huì)的特里斯坦與伊索爾德面前時(shí)，馬克國(guó)王受到了深深的震動(dòng)。李曉良用低沉而略帶顫抖的嗓音唱出了馬克國(guó)王的詠嘆調(diào)“特里斯坦，你對(duì)我做了這樣的事？”讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾見識(shí)了第一位登上國(guó)際舞臺(tái)的中國(guó)瓦格納男低音的風(fēng)采。

飾演特里斯坦侍從庫(kù)文納爾的德國(guó)低男中音托馬斯·卡則里（Thomas Gazheli）對(duì)于中國(guó)的瓦迷和觀眾來說并不陌生，2012年4月他曾在國(guó)家大劇院的《漂泊的荷蘭人》中飾演男一號(hào)荷蘭人。當(dāng)晚，在第一幕第二場(chǎng)中，卡則里的一首庫(kù)文納爾的詠嘆調(diào)“伊索爾德女士如是說”，為整部漫長(zhǎng)而陰沉的悲劇增添了一份少有的輕松氣氛。飾演伊索爾德侍女布蘭甘妮的俄羅斯次女高音艾琳娜·瑞德科娃（ElenaZhidkova）尤以詮釋瓦格納女中音的角色見長(zhǎng)。劇中，布蘭甘妮使用了“愛之甘露”的“調(diào)包計(jì)”，并向馬克國(guó)王說出了特里斯坦與伊索爾德相愛的真相，兩次在緊要關(guān)頭扭轉(zhuǎn)了危急的局面，雖然戲份不多，但角色的分量并不輕。德國(guó)男高音沃爾夫?qū)な吠邔幐瘢╓olfgang Schwaninger）飾演的梅洛特曾經(jīng)是特里斯坦的朋友，但為了權(quán)力與出于妒忌最終出賣了特里斯坦，在今天的現(xiàn)實(shí)生活中，人們?nèi)匀豢梢钥吹矫仿逄氐纳碛啊?/p>

顯而易見，與國(guó)家大劇院前三部瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》與《湯豪舍》相比，本版《特里斯坦與伊索爾德》在制作與表演上有了一個(gè)質(zhì)的提升，可以說毫不遜色于世界的一流水準(zhǔn)。自2008年第一部歌劇《圖蘭朵》起，在短短的十年間，國(guó)家大劇院通過引進(jìn)、聯(lián)合制作和獨(dú)立制作出品“三步走”的階段性運(yùn)作，已經(jīng)累計(jì)制作與演出了56部中外經(jīng)典和原創(chuàng)歌劇。從現(xiàn)實(shí)與浪漫的傳統(tǒng)制作到不同藝術(shù)流派與風(fēng)格的現(xiàn)代制作，國(guó)家大劇院朝著建立一個(gè)完整科學(xué)的劇目制作體系的目標(biāo)不斷開拓奮進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了與國(guó)際歌劇制作的接軌。我們可以滿懷信心地展望，通過整合世界優(yōu)秀表演藝術(shù)資源的全球化戰(zhàn)略，堅(jiān)持培養(yǎng)自己制作和演出力量的替代戰(zhàn)略，我國(guó)歌劇的制作與表演人才隊(duì)伍必將會(huì)更加快速地成長(zhǎng)起來。