歐南

我記得的《阿依達(dá)》在上海的演出，一次是2000年在上海八萬人體育場的露天演出。另一次是2008年東方藝術(shù)中心三周年系列慶典中的三場演出，演職員的陣容均來自開羅歌劇院。

2008年的演出比較正常，我當(dāng)年也寫過介紹文章，登載在《東方藝術(shù)》雜志上。而2000年的那次，就純粹是個“娛樂劇目”了。據(jù)當(dāng)時報道，4.5萬張門票在半個月以內(nèi)就被銷售一空，但還是滿足不了觀眾的熱情，結(jié)果又加演一場，才滿足市民對“高大上”藝術(shù)的欣賞需求。當(dāng)然，這是個不好笑的笑話，據(jù)知道內(nèi)情的朋友說，票基本都是贈給贊助商的，也就是大家“軋軋鬧忙”，搞個“大型文化派對”，何況現(xiàn)場還有老虎、獅子等大型猛獸登場，蠻開心。其實，朋友不說我也能猜到，若是上海真有那么多歌劇觀眾，在現(xiàn)在舞臺劇低迷的情況下，每年不多演幾場類似的歌劇，豈不是和銀子過不去。

不過，《阿依達(dá)》被真正的歌劇迷所喜歡，也是事實。據(jù)說2015年北京國家大劇院演出的《阿依達(dá)》，黑市票價炒到了2000元一張，這也應(yīng)該是個合乎情理的數(shù)字。這不，上海這次連演三天的新制作，票子也早已被搶購一空，甚至連站票都買不到。這一方面說明了《阿依達(dá)》的人氣，另外，上海歌劇院的實力也不可小覷，何況這次是上海歌劇院新任院長、著名指揮家許忠先生的首秀。作為上海本土的指揮家，樂迷對他的期待自然是無需多言的。

從演出的現(xiàn)場來看，可以用恢宏流暢、華麗多姿來形容。尤其對我來說，我是第一次在舞臺上聽和慧演唱阿依達(dá)，雖然很早以前就知道她是當(dāng)今全世界演唱阿依達(dá)第一人，就像當(dāng)年美國著名的女高音蕾昂泰茵·普萊斯（Leontyne Price）一樣。只是我對國內(nèi)的歌唱家多少有些偏見，但問題并不源于我，而是國內(nèi)媒體的報道——正如上面所說的2000年八萬人體育場的那次，我們媒體極不專業(yè)地只知吹捧，缺乏客觀的報道，失去的恐怕就如我這樣的觀眾。我對媒體不負(fù)責(zé)任的吹捧一向嗤之以鼻，所以長久以來，是幾乎從不聽國內(nèi)歌唱家演唱的。因此，和慧的名字雖然如雷貫耳，卻是不曾現(xiàn)場聽過。

這次觀看《阿依達(dá)》最大的收獲，那就是真正了解了和慧。國內(nèi)的戲劇女高音本來就少，優(yōu)秀的更是難得一見。而和慧不但優(yōu)秀，且完全是世界頂尖的一流歌唱家。她的音質(zhì)、高音的控制力、情感的表達(dá)都讓人嘆服。所以，演出結(jié)束后，我和朋友說，是和慧改變了我對國內(nèi)聲樂表演藝術(shù)家的看法，這是必須承認(rèn)的。偏見固然不好，但能知錯就改，還是好同志。

此次上海歌劇院的《阿依達(dá)》整體演出，我個人還是非常滿意的，尤其是演唱和音樂部分。這里只是就導(dǎo)演的手法問題，提出一點見解。我對時下歌劇舞臺上倒胃口的時裝版、故事情景移植版、添油加醋版等等制作，一直不太滿意，好似現(xiàn)在的導(dǎo)演不在劇中加點似是而非的噱頭，就顯不出自己的本事一樣。懂點歌劇歷史的人都知道，在以前，歌劇導(dǎo)演是個可有可無的角色，就像中國的京劇一樣。顯然，資深的歌劇迷是來聽演唱的，不是來看舞美的。而現(xiàn)在，歌劇導(dǎo)演的位置開始變得重要了，導(dǎo)演大概為了顯示自己的舞臺才能，于是出現(xiàn)了不少創(chuàng)新、解構(gòu)這些所謂舊瓶裝新酒的版本。當(dāng)然，好的也有，可絕大多數(shù)乏善可陳，甚至粗劣、愚蠢。

這次的《阿依達(dá)》，導(dǎo)演采取了向上世紀(jì)50年代索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）的歌劇電影版《阿依達(dá)》致敬的戲中戲手法。也就是說，舞臺上一邊演出歌劇的《阿依達(dá)》，一邊安排一支攝影隊伍進行現(xiàn)場拍攝，由此還原當(dāng)年拍攝電影《阿依達(dá)》的場景。從理論上來說，這樣的處理無可厚非，但實際的效果卻略顯畫蛇添足。觀眾究竟是將目光關(guān)注到舞臺上歌劇演唱的《阿依達(dá)》，還是看舞臺上煞有介事的《阿依達(dá)》電影拍攝呢？這不是分明讓觀眾分心嗎？某些地方的設(shè)計，不但割裂了劇情，也影響了觀眾持續(xù)的情緒，好比一個人全神貫注地準(zhǔn)備舒舒服服打個噴嚏，身邊的人卻不識時務(wù)地提醒他說：“兄弟，要手巾紙嗎？注意別感冒了！”同樣的道理，當(dāng)你沉浸在戲中時，導(dǎo)演不是也在提醒你：“兄弟，曉得伐，我這是在向經(jīng)典致敬呢？別入戲太深，多注意我的導(dǎo)演手法！”

這大概是導(dǎo)演采用的“間離效果”吧，但除了表明導(dǎo)演挖空心思的所謂理念外，于欣賞歌劇并無太多實質(zhì)性的幫助，我們看的是歌劇，不是電影！歌劇迷們對劇情本來就非常熟悉，用不著什么添油加醋的理念；而對于不太懂歌劇內(nèi)容的觀眾來說，則更是丈二和尚摸不著頭腦，不知道舞臺上那幫扛著攝像機亂竄的人是干嘛的！誰還會去在乎什么導(dǎo)演手法呢？

經(jīng)典還是讓它回歸本來的面目比較好，創(chuàng)新也要在合理的基礎(chǔ)上才能讓人感到匠心別具。我在上海看過的歌劇演出中，舞美讓我記憶深刻的，還是巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》和柴可夫斯基的《黑桃皇后》。這些舞美在高科技手段的幫助下，通過導(dǎo)演微妙的處理，讓人賞心悅目。

讓我們回到作品的本身再聊一聊。威爾第一生的創(chuàng)作經(jīng)歷過各種不同的時期，雖然每個時期都有杰出的歌劇誕生，但被行家和公眾普遍喜歡的，莫過于他中晚期的歌劇，這時的威爾第在創(chuàng)作中出現(xiàn)了“井噴”的現(xiàn)象，其質(zhì)量之高，使同行望而卻步，甚至有“既生瑜，何生亮”之嘆，而他一生絕大部分的經(jīng)典之作也大多產(chǎn)生于這個時期。這里所謂的威爾第中晚期的歌劇，正是由于作曲家正值壯年，心智的成熟、閱歷的豐富、藝術(shù)觀的定型都是創(chuàng)作出杰作不可或缺的因素。這個時期大致可以從首演于1851年的《弄臣》開始，一直持續(xù)到1871年首演的《阿依達(dá)》。

在威爾第的創(chuàng)作中，我們不能忽視政治因素。在威爾第時代，他的創(chuàng)作其實一點都不自由，為了避免各種嚴(yán)厲的審查制度，作曲家只能用隱晦的方式來創(chuàng)作，或者移花接木。如《弄臣》，雨果的原作中寫的是國王弗朗索瓦一世，為了避免當(dāng)局指責(zé)他譏諷國王，威爾第只能把該角色改為曼圖亞公爵；而為避免意大利當(dāng)局禁演《西西里晚禱》，只能改名為《古茲曼的少年》——這樣的例子不勝枚舉，包括后來的《假面舞會》。

到了《唐卡洛斯》，這部復(fù)雜的、帶有強烈政治意味的歌劇，不但在威爾第的歌劇中極為罕見，且其劇中人物錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系，不但使得這部歌劇充滿了多變的戲劇性，也影響了他們之間的政治立場。或許是歌劇的情節(jié)過于嚴(yán)肅和復(fù)雜，所以該劇自1867年在法國巴黎歌劇院上演以后，一直不曾受到大眾的歡迎，且不時受人詬病，認(rèn)為這是威爾第有意模仿瓦格納的風(fēng)格。如比才就說：“威爾第不再是個意大利作曲家了，他一心想學(xué)做瓦格納?！庇幸馑嫉氖?，《唐卡洛斯》是威爾第為了迎合巴黎人的趣味，把它寫成了一部典型的法國大歌劇，但首演并不成功，或許是過于嚴(yán)肅的內(nèi)容和冗長的劇情，不合乎巴黎人的口味，但此時的威爾第羽翼早已豐滿，他已不再像年輕時候那樣，為一部歌劇的失敗而垂頭喪氣、喪失信心。此時的威爾第已經(jīng)成為“上流人物”，被社會各界所推崇，再加上羅西尼在1868年去世，威爾第就成為了意大利歌劇的領(lǐng)軍人物，他深知自己的地位和觀眾的期待。

隨著羅西尼的去世，傳統(tǒng)的意大利歌劇宣告了一個時代、一種風(fēng)格的落幕。而早在羅西尼去世之前，威爾第便已確立了自己的藝術(shù)風(fēng)格——一種既是意大利傳統(tǒng)的，又有著鮮明的思想性的、煥然一新的意大利歌劇。事實上，正是威爾第改變了傳統(tǒng)意大利歌劇過于注重娛樂性、缺乏嚴(yán)肅性的特征，他把市井的內(nèi)容提升了一個層次。但威爾第不會不知道來自瓦格納巨人般的壓力，從情感、藝術(shù)才華的層面來說，威爾第絲毫不亞于瓦格納，但從精神、思想深度、音樂創(chuàng)造性領(lǐng)域來說，瓦格納高于威爾第又是無可置疑的。威爾第的朋友，作曲家、劇作家博依托就是臣服于瓦格納最好的例子。正是在這種前提下，威爾第受瓦格納的影響是不可避免的。只是不要忘了，威爾第同樣是不世出的大師級的作曲家，他不會、也不可能心甘情愿臣服瓦格納，他深信音樂中的民族性是賦予作品的一股無可抗拒的力量，而簡單地模仿“德國人”是危險的。所以，我們在聽《唐卡洛斯》《阿依達(dá)》、甚至他晚年的《法爾斯塔夫》時，會發(fā)現(xiàn)有瓦格納的影響，但誰都會覺得這是威爾第的歌劇。比如在《阿依達(dá)》中的詠嘆調(diào)、凱旋進行曲、二重唱都有著鮮明的威爾第旋律風(fēng)格，而不是瓦格納所擅長的、喜歡濃烈的和聲織體推動劇情發(fā)展。

《阿依達(dá)》同樣有著瓦格納的影子，這部有著法國大歌劇風(fēng)格的歌劇，場面宏大輝煌，在當(dāng)時也算是空前的大制作了。因《唐卡洛斯》，威爾第和該劇腳本作家迪·洛克萊建立起了親密的私人友誼。1869年埃及蘇伊士運河開通后，同時在埃及又新建成了一座開羅歌劇院，歌劇院的總監(jiān)希望威爾第能為它的開幕典禮寫一首贊歌，但威爾第并不想寫這樣一首應(yīng)景性的小曲。于是在開幕典禮上，演出的是威爾第的《弄臣》。演出之后，迪·洛克萊對威爾第說，雖然機緣未到，但總督伊斯梅爾仍然希望威爾第能為這座新落成的歌劇院寫一部歌劇。老奸巨猾的迪·洛克萊也不管威爾第是否答應(yīng)，乘威爾第向他索討劇目大綱時，在里面夾帶了四張以古埃及為背景的故事梗概，并故意在最后一頁留下一個注，上面寫道：“萬一威爾第大師拒絕受托，總督大人請您另洽他人……古諾，甚至瓦格納都在考慮之列。尤其是后者，如果他有意愿的話，真是再好不過了。”老實的威爾第果然上當(dāng)了，雖然，他只是承認(rèn)被這個埃及故事所吸引，但如果沒有瓦格納的刺激，天知道我們今天能否欣賞到這部歌劇。

當(dāng)然，豐厚的稿酬也是促使威爾第簽下合同的重要原因之一，當(dāng)威爾第開出稿酬2萬的天價時，總督慷慨地答應(yīng)了，這筆錢是《唐卡洛斯》的四倍之多。為此威爾第還“假惺惺”地簽了一份附加協(xié)議，里面說：“雙方對于報酬的數(shù)字必須嚴(yán)加保密，否則人們必定會提出許多已經(jīng)作古的音樂家的不幸際遇來非難我，像《塞維利亞理發(fā)師》一劇只拿到400金幣，像貝多芬的貧困、舒伯特的凄慘，以及莫扎特為生活而奔忙等等?！辈贿^由此也能看出威爾第有著農(nóng)民式的純樸，不像瓦格納大肆揮霍恩主的錢財，還要咆哮憑他的才華，別人給他花點錢是應(yīng)該的！

有錢能使鬼推磨，金錢才是創(chuàng)作的原動力。起初，《阿依達(dá)》計劃于1871年1月開始上演，而威爾第只用了幾個月的時間，便于1870年12月完成了全劇的譜曲工作，但由于普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)，在巴黎制作的服裝、布景都不能順利運到開羅，原定的計劃只能推遲，這使得威爾第又有了充足的時間對全劇加以修改、補充，一直到1871年12月24日才正式上演。本來埃及總督希望威爾第能親自來開羅指揮首演，無奈威爾第暈船，只能作罷。在開羅的演員班底全部是意大利演員，首演獲得了巨大的成功。翌年，威爾第才親自操刀上陣，在米蘭斯卡拉歌劇院舉行的歐洲首演，同樣獲得成功，由是奠定了這部歌劇經(jīng)典的地位。

《阿依達(dá)》是慶典性、應(yīng)景性的歌劇，場面豪闊壯大，所以采用大歌劇的形式是為了符合特殊場合的需求?；蛟S從這部歌劇的內(nèi)容來看，多少有些形式主義的單薄。所以，這部歌劇如果真的讓古諾或者瓦格納來寫，可想而知不是過于華麗纖細(xì)，就會嚴(yán)肅得沉悶乏味，使慶典的儀式僅僅成為一種勞民傷財?shù)臒X晚會，不復(fù)為今人津津樂道了。而天才的威爾第深知慶典的厚重和莊嚴(yán)，所以，他在劇中的主要角色均采用戲劇性的男高音和女高音，這使得角色有著一種威嚴(yán)感，再加上作曲家杰出的旋律才華，使得整部歌劇從頭到尾充溢著感官的絢爛、輝煌和愉悅，不用說，在威爾第的年代，除了他，不做第二人想。而瓦格納雖然有著嚴(yán)謹(jǐn)、整體的戲劇才能，但他天生缺乏娛樂精神，是不適合這類作品寫作的，如果是什么莊重的降神儀式，倒是適合瓦格納而不適合威爾第了。

正如當(dāng)時有人認(rèn)為《阿依達(dá)》完全受瓦格納的影響時，有見識的評論家這樣論述道：“事實上，存在于威爾第和瓦格納之間的差異實在是太大了；他們具有的兩種藝術(shù)理念是不可調(diào)和的，而這種情況永遠(yuǎn)也不會得到改變。威爾第在《阿依達(dá)》中提高了交響樂隊的地位，但這并不意味著，就像他的德國同行所做的那樣，他的這部作品變成了一部‘交響樂，威爾第的音樂總是帶有鮮明的抒情性和歌唱性，這就是存在于兩位作曲家之間的差別，而這種差別是永遠(yuǎn)不可能消除的?！闭\哉斯言！

總的來說，《阿依達(dá)》有些程式化，這或許也是應(yīng)景性作品的通病，充滿著表面的光鮮。但威爾第畢竟是威爾第，正如羅西尼驕傲地說“即使給我一張洗衣單，我也能寫出漂亮的音樂”一樣?！栋⒁肋_(dá)》中最著名的，是第二幕壯麗的《凱旋進行曲》，雄壯輝煌，這不得不讓人對威爾第刮目相看，他總能找到適合自己需要的表達(dá)方式，哪怕是應(yīng)景，都能讓人佩服他的才華。而這部歌劇最感動人心的地方在第四幕終場，阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯的二重唱，那種悲戚的離別，為愛共赴黃泉的摯誠的愛，會讓人想起瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中的“愛之死”，只有內(nèi)心充滿強烈的愛之情感的藝術(shù)家，才能把它寫得感人至深。