吳啟雷

浙派是明代早期至中期畫壇上的重要藝術(shù)流派，其創(chuàng)始人是浙江人戴進(jìn)。也正因?yàn)榇伺傻膭?chuàng)始人戴進(jìn)是浙江人，所以，畫史上才將這一派命名為“浙派”。浙派初現(xiàn)和興盛的時(shí)代里，上至皇室、貴胄，下至普通百姓對于浙派繪畫無不推崇有加。即便是明代中期的繪畫流派“吳門派”藝術(shù)風(fēng)格興起之后，吳派干將沈周、文征明對于浙派繪畫也頗多贊譽(yù)，而明代晚期的董其昌對于浙派繪畫的鼻祖戴進(jìn)的評價(jià)也是相當(dāng)高，董其昌說：“國朝畫史以戴文進(jìn)為大家?！贝鬟M(jìn)在明代畫史上的地位毋庸置疑。

戴進(jìn)其人

關(guān)于戴進(jìn)此人的記載主要見諸郎瑛《七修類稿》、李開先的《中麓畫品》、李詡《戒齋老人漫筆》、毛先舒《戴進(jìn)傳》等文字。其中《七修類稿》中關(guān)于戴進(jìn)的記載比較詳實(shí)。

戴進(jìn)早年的記載不多，明末清初毛先舒的《戴進(jìn)傳》中有這么一段記載稱，以繪畫出名的戴進(jìn)，在其早年并非以繪畫營生，最初想當(dāng)一個(gè)金銀器工匠，卻并不成功，“遂學(xué)畫，名高一時(shí)?！?/p>

戴進(jìn)的父親叫戴景祥，史料中對于戴景祥的記載不一，戴景祥或許也是一個(gè)曾經(jīng)供奉宮廷的畫師。明代南京人周暉所著《金陵瑣事》記載了一段戴進(jìn)與父親一同進(jìn)南京的故事：戴進(jìn)在永樂初年曾跟父親去南京，不料他們的行李被挑夫偷去，后來戴進(jìn)根據(jù)記憶，將挑夫容貌畫了出來，官府竟然很快就將偷竊的挑夫找到，戴進(jìn)拿回了行李。

這時(shí)候的戴進(jìn)大概十六七歲，在周暉這則記載中，戴進(jìn)所表現(xiàn)出來的高超的指物象形的能力，可能與父親戴景祥的調(diào)教不無關(guān)系。根據(jù)流傳下來的畫史記載，早年的戴進(jìn)，本希望可以供奉宮廷，做一名宮廷畫院的畫師。他也曾多次參加皇家畫院的畫師考試，并把自己的作品進(jìn)呈皇帝御覽。只是這些努力似乎都沒有什么結(jié)果。

明代李詡的《戒齋老人漫筆》記載，戴進(jìn)在明宣德年間與另外十七人一同進(jìn)京參加畫院考試?？荚噧?nèi)容是畫龍。結(jié)果，戴進(jìn)畫的龍只有四個(gè)爪子。這讓皇上很生氣。按照規(guī)定，皇帝所用之龍必須是五爪的。戴進(jìn)畫了四爪龍，明顯是不合規(guī)的。戴進(jìn)因此被斥，不被用，而剩余那十七人都被畫院錄用了。

此外，明代郎瑛《七修類稿》和明代李開先的《中麓畫品》中也記載，戴進(jìn)曾經(jīng)將自己的四季山水畫作呈現(xiàn)給明宣宗御覽，但是因?yàn)楫嬙寒嫾抑x環(huán)進(jìn)了讒言，最終戴進(jìn)不討宣宗喜，見棄。

不過，戴進(jìn)并沒有因此放棄自己進(jìn)入宮廷的努力。這次獻(xiàn)畫不成功，他并未立刻離開京城，而是留居京城了較長時(shí)間。據(jù)故宮博物院的單國強(qiáng)先生在考證，戴進(jìn)寓居京城大約有十年左右時(shí)間，大概從宣德五年或六年（1431年或1432年）開始，到正統(tǒng)六年（1441年）結(jié)束。這是根據(jù)現(xiàn)存的戴進(jìn)與某些京官相唱和以及應(yīng)酬之作的研究而得出的結(jié)論。比如現(xiàn)藏于上海博物館的《金臺送別圖》便是這一時(shí)期的作品。

畫作上有戴進(jìn)款識“錢塘戴進(jìn)敬為翰林以嘉先生寫”。此中“以嘉”，名為衛(wèi)靖，江蘇昆山人。洪武中以能書入值文淵閣，進(jìn)禮部主事。他任內(nèi)閣翰林時(shí)，曾離京外放，離別之際，同僚送行。戴進(jìn)所繪此圖便是如此場景，因此名曰“金臺送別”。

顯然，此圖是戴進(jìn)寓居北京期間的物證之一。

此外，現(xiàn)藏上海博物館的另一畫作，夏昶所作的《瀟湘風(fēng)雨圖》也可證明戴進(jìn)寓居北京期間與文人的唱和。根據(jù)記載，戴進(jìn)寓居北京日久，思念故鄉(xiāng)。夏昶作此圖，以寬慰戴進(jìn)的思鄉(xiāng)之情。夏昶時(shí)為中書舍人，長于畫竹，當(dāng)時(shí)曾有“夏卿一個(gè)竹，西涼十錠金”一說。此圖也可以作為戴進(jìn)寓居北京時(shí)與在朝文臣交往的有力證據(jù)。也正因于此，上海博物館時(shí)常將兩圖一并展出，彼此印證。

然而，還有一種說法是戴進(jìn)離開宮廷后，直接去了云南。郎瑛的《七修類稿》對此做了記錄，“聞云南黔國好畫，因往避之”，后來結(jié)識了“黔國公”。這位黔國公名為沐晟，為明朝開國功臣沐英之后，其爵號后為其子沐斌所襲，鎮(zhèn)云南。后來很多書上都曾稱，戴進(jìn)在進(jìn)入宮廷失敗后，去了云南，入了黔國公府上。

現(xiàn)存不少作品確實(shí)可以證明戴進(jìn)與黔國公之間的關(guān)系。比如傳為南宋李唐所作的《醉歸圖》曾入黔國公府收藏。而戴進(jìn)畫作《太平樂事冊頁》第十幅，構(gòu)圖、內(nèi)容幾與李唐一致。顯然，戴進(jìn)是參考了李唐畫作后而將此圖創(chuàng)作出來?！蹲須w圖》右上角有“黔寧王子子孫孫永保之”的收藏鈐印，可證明此圖與黔國沐府之間的關(guān)系。經(jīng)由黔國沐府收藏的畫作，被戴進(jìn)觀摩后創(chuàng)作出一幅新的畫作來，這本身就能說明黔國沐府與戴進(jìn)之間的關(guān)聯(lián)。

晚年的戴進(jìn)，歸隱杭州。后生活困頓而終。其墓即位于西湖邊的橫春橋，早已荒蕪。

戴進(jìn)的山水畫

《明畫錄》卷二評價(jià)戴進(jìn)的山水畫說：“其山水源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之，俗所謂行家兼利家者也，神像人物雜畫無不佳?！边@段記載將戴進(jìn)的山水畫風(fēng)格做了一個(gè)簡要的表述，并說明了戴進(jìn)的山水畫與南宋宮廷山水畫一脈傳承。戴進(jìn)是浙江人，南宋亡于蒙元之后，大量宮廷畫師流落民間，從而形成了南宋宮廷繪畫涌現(xiàn)于民間的情況。戴進(jìn)受到這一因素影響，其早期的山水畫就有明顯的南宋院體的風(fēng)貌，現(xiàn)存戴進(jìn)作品中《洞天問道圖》《風(fēng)雨歸舟圖》均是這一風(fēng)貌的體現(xiàn)。

《洞天問道圖》中的山石畫法有李唐、劉松年之氣，皴法以斧劈皴為主。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，人物、山石一絲不茍，屬于院體風(fēng)貌?！抖刺靻柕缊D》款識“同郡戴文進(jìn)為德宣鄉(xiāng)友制”，鈐印“錢塘戴氏文進(jìn)”“文進(jìn)”。明人孔尚任在其《享金簿》中記載，戴進(jìn)曾作《黃帝問道圖》九幅，此圖或?yàn)槠渲兄弧４藞D款識中“德宣”者，瞿姓，是戴進(jìn)同鄉(xiāng)好友。此圖絹本設(shè)色，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

《風(fēng)雨歸舟圖》屬于戴進(jìn)偏中期的山水畫作。此圖絹本水墨，款識為“錢塘戴進(jìn)寫”，鈐印“靜菴”。此圖結(jié)構(gòu)舒朗，粗筆為主，水墨暈染，較《洞天問道圖》用筆漸粗放，但構(gòu)圖和水墨技法依舊保留南宋院體面目。這幅作品最有趣的地方無疑是戴進(jìn)以濕潤的筆墨暈染出天空中山雨裹風(fēng)的迅猛，若隱若現(xiàn)的景物，給予人悠遠(yuǎn)的感受。畫家一改傳統(tǒng)風(fēng)雨題材畫作以側(cè)面烘托的手法描繪降雨的套路，而對山雨進(jìn)行直接描繪，給人耳目一新之感。此圖見諸《故宮書畫錄》卷五，為故宮傳承有緒的真跡，現(xiàn)藏中國“臺北故宮博物院”。endprint

相比上述兩幅作品，《春山積翠圖》是戴進(jìn)晚期畫作?！洞荷椒e翠圖》是戴進(jìn)晚年對南宋院體繪畫的改進(jìn)之作，表現(xiàn)了戴進(jìn)晚年的繪畫風(fēng)格。

明，戴進(jìn)，《春山積翠圖》，現(xiàn)藏上海博物館。

此圖作于1449年，戴進(jìn)時(shí)年62歲，是其中晚年作品中面目較為清新者，亦為戴進(jìn)作品中鮮有時(shí)間紀(jì)年者。此圖為紙本水墨，款識“正統(tǒng)己巳上元日錢唐戴文進(jìn)為文序至契寫春山積翠圖”，鈐印“文進(jìn)”“靜菴”。技法上，此圖為水墨寫意作品，其以淡水墨寫斧劈皴的技法形式，是對南宋院體斧劈皴的大改良。這一技法一改馬遠(yuǎn)、夏圭的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)，而顯示出清淡、輕快的寫意之氣。此圖現(xiàn)藏上海博物館。

上述三件作品反映了戴進(jìn)與南宋院體一脈傳承的技法傳統(tǒng)。作為早期、中期、晚期三件作品，戴進(jìn)的線條漸趨粗放，而風(fēng)格亦更加舒朗，大抵上可看出戴進(jìn)山水畫演進(jìn)的基本情況。

除了院體風(fēng)格的山水畫，戴進(jìn)的山水畫還有其他的一些風(fēng)格，這其中的代表作有現(xiàn)藏于遼寧省博物館的山水畫作《溪堂詩意圖》?！断迷娨鈭D》采用的是風(fēng)靡北宋初年至中期畫壇的李成、郭熙山水風(fēng)格。不過《溪堂詩意圖》只是在畫面的動(dòng)感與巨嶂山水之態(tài)上與李郭（指李成、郭熙，下同）風(fēng)格類似，實(shí)際上，戴進(jìn)在創(chuàng)作此圖時(shí)對“李郭”風(fēng)格做了不少改良。

除此之外，戴進(jìn)的山水畫還有宋元文人墨戲風(fēng)格（注：墨戲指隨興而成的寫意畫）的一路。這種風(fēng)格的作品以戴進(jìn)山水畫《仿燕文貴山水圖》為代表。該圖立軸，尺幅不大，上面有董其昌題跋曰：“國朝畫史以戴文進(jìn)為大家，此學(xué)燕文貴，淡蕩清空，不做平日本色?！彪m然董其昌作此評價(jià)，但實(shí)際上，此圖風(fēng)格與燕文貴的風(fēng)格差距較大。一般美術(shù)史認(rèn)為，燕文貴是細(xì)密而精致的繪畫風(fēng)格，北宋時(shí)代所謂“燕家景致”也是對燕文貴繁復(fù)而嚴(yán)謹(jǐn)繪畫風(fēng)格的概括。但是，在這幅《仿燕文貴山水圖》上卻看不出任何燕文貴的氣息來。從此圖本身來看，倒是一派米氏云山之態(tài)，山水迷蒙，山石無皴法而多墨暈，樹葉的畫法也與米家山水的落茄皴（指以點(diǎn)代皴的寫意畫法）相仿。應(yīng)該說，此圖是典型的宋代文人墨戲山水的風(fēng)格。

戴進(jìn)的人物畫與花鳥畫

山水畫之外，戴進(jìn)也很擅長人物畫的繪制。相比戴進(jìn)的山水畫來說，戴進(jìn)的人物畫、花鳥畫所取得的成績就略遜一籌了。但是，這并不是說戴進(jìn)的人物畫和花鳥畫水準(zhǔn)很低。與戴進(jìn)的山水畫相同，他的人物畫創(chuàng)作也經(jīng)歷了從模仿院體畫法到自成一派的過程。院體的代表作有《達(dá)摩至慧能六代像卷》（又名《達(dá)摩至慧能六代祖師圖》），以及《羅漢圖》。其中，《羅漢圖》大量采用梁楷減筆畫風(fēng)格。山石皴法依舊以馬遠(yuǎn)、夏圭風(fēng)格為主，全圖氣勢豪放、水墨淋漓。雖然《羅漢圖》用筆不如《達(dá)摩至匯能六代像卷》精致，但《羅漢圖》所師仿的梁楷，正是南宋院體的高手。因此，盡管兩圖風(fēng)格不同，而實(shí)際上戴進(jìn)在兩幅作品中所繼承的正是南宋院體畫家的不同技法特點(diǎn)。

戴進(jìn)的花鳥畫作品以《葵石蛺蝶圖軸》《墨松圖》兩圖為存世精品。

《葵石蛺蝶圖軸》現(xiàn)藏北京故宮博物院，紙本設(shè)色。反映了戴進(jìn)對宋代院體工筆花鳥風(fēng)格的繼承。不過此圖較宋院體花鳥在技法上頗有不同。此圖多墨色暈染，可見元代的復(fù)古主義花鳥畫風(fēng)格對戴進(jìn)花鳥技法的影響。此外，此圖山石背景多用頓筆，與《達(dá)摩至慧能六代像卷》中的背景山石技法相似，屬于早年作品。

《墨松圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，紙本長卷，款識“西湖靜菴筆”，鈐印“錢唐戴氏”“文進(jìn)”“竹雪山房”。此圖為戴進(jìn)少見的文人畫長卷，其用墨手法與元代文人墨松風(fēng)格相同，墨戲之氣甚濃。此圖所鈐印的“竹雪山房”為戴進(jìn)早年的書齋名，此印在戴進(jìn)現(xiàn)存的作品上極少使用，故而可將此圖斷代為戴進(jìn)早年畫作。

（圖片均由作者提供）endprint