趙 男

形式變通和精神回歸
——現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)的關(guān)系

趙 男

現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)中國畫，在表現(xiàn)形式上有明顯的區(qū)別，實(shí)質(zhì)上它們有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們從傳統(tǒng)中探尋水墨發(fā)展歷史的淵源，不難發(fā)現(xiàn)，水墨形式上的突破是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢，但傳統(tǒng)民族性的精神氣格上的“根”，由始至終作為一種精神法則微妙的、無形的影響著現(xiàn)代水墨。

現(xiàn)代水墨 傳統(tǒng) 精神氣血

現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)中國畫，無疑在民族性上有很多相通之處，同時(shí)由于時(shí)代環(huán)境的變遷也存在許多差異。中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式主要以書法線條寓于畫者的個(gè)性，創(chuàng)作方式講求返璞歸真、天人合一，特別是元明清超塵脫俗的文人畫，作品面貌基本是程式性的格局?，F(xiàn)代水墨是一種尋求視覺效果的表達(dá)方式、表現(xiàn)形式，受西方現(xiàn)代繪畫的影響，削弱了傳統(tǒng)書法用筆的特點(diǎn)。當(dāng)今來看，傳統(tǒng)繪畫魅力不減，現(xiàn)代水墨也同樣引人注目。

傳統(tǒng)中國畫以山水畫為大宗，元明清時(shí)期的山水畫總體上講究用筆婉約工致，畫家唐寅、董其昌、龔賢等其山水畫注重用墨，但也是在婉約工致的大環(huán)境影響下 。近現(xiàn)代水墨畫有較大突破的是林風(fēng)眠和黃賓虹。林風(fēng)眠闊筆豪放；黃賓虹用墨講究層層積迭；李可染取鑒于林黃二人，取法于齊白石，同時(shí)納入版畫風(fēng)格，構(gòu)成獨(dú)特的水墨風(fēng)貌；張大千晚年的潑彩潑墨手法，不禁讓癡迷傳統(tǒng)者大為驚嘆?？梢娝?jiǎng)?chuàng)新展現(xiàn)墨象，就要通過用筆形式的變化來產(chǎn)生獨(dú)特的面貌。

現(xiàn)代水墨畫需從試驗(yàn)中求新。一個(gè)出色的水墨畫家必定具備大膽嘗試、大膽探索的精神。他們的試驗(yàn)和傳統(tǒng)不同，自然會引起傳統(tǒng)派的非議。50年代李可染先生準(zhǔn)備出一個(gè)水墨山水寫生作品集，請齊白石先生題簽，結(jié)果老先生題為“水墨風(fēng)景寫生畫集”，可見他對李可染的水墨山水畫能否歸納于傳統(tǒng)山水的范疇是有異議的。又如黃賓虹的畫，有些傳統(tǒng)派對其是不屑一顧的。那么，對于當(dāng)今現(xiàn)代水墨畫引起的非議就更不勝枚舉了。傳統(tǒng)拒斥現(xiàn)代水墨，反而言之，現(xiàn)代水墨也同樣拒斥傳統(tǒng)，什么傳統(tǒng)名家一概不入眼里，就類似于城里人看不起鄉(xiāng)下人，認(rèn)為搞現(xiàn)代水墨和傳統(tǒng)沒什么關(guān)系，這樣的觀點(diǎn)顯得過于淺薄了。

現(xiàn)代人畫創(chuàng)作都是有根底的，并不會像原始人那樣任性發(fā)揮，倘若否定了中國的根，那就是以西方藝術(shù)為根，即使水墨畫的偶然性效果以及這種表現(xiàn)媒介與西方藝術(shù)有相通之處，但反過來思考一下，其真的能夠成為中國藝術(shù)的根底么？恐怕很難。一般中國畫家能夠真正滲透到西方藝術(shù)的觀念中仍比較困難，接觸到的都只是西方作品的圖像，并非實(shí)質(zhì)，中國畫家追求的也只是西方藝術(shù)的表象而并非其底蘊(yùn)內(nèi)涵，這些表象的模仿難免顯得淺薄。心儀西方而拒絕傳統(tǒng)，趕“時(shí)髦”而表露的膚淺，成為純粹傳統(tǒng)派斥責(zé)現(xiàn)代水墨的有力證據(jù)，然而將雙方絕對化都是有偏見的。畫家趙無極起初是反對傳統(tǒng)的，而到晚年則對傳統(tǒng)精神極為拜服。很多畫油畫的畫家后期改為中國畫，這并非是一種追潮，而是內(nèi)心深處民族性逐步激發(fā)悟道自然所驅(qū)使。

實(shí)際上，現(xiàn)代水墨完全可以寓于傳統(tǒng)精神當(dāng)中?，F(xiàn)代水墨所表現(xiàn)的陰陽關(guān)系實(shí)質(zhì)就是傳統(tǒng)的太極精神，在這里將色彩關(guān)系轉(zhuǎn)化為陰陽兩極。現(xiàn)代水墨突出的是整體的視覺感官、講究面的表現(xiàn)，由此也拓展了許多技法。當(dāng)然講究面的同時(shí)也會用線，只不過用線的方式不只拘泥于筆法：有的畫家用撕紙筋，有的用裂痕，靈活的展現(xiàn)線與面的關(guān)系；再如用打磨拼貼的方式表現(xiàn)面的虛實(shí)；用草書筆意融合與畫中等等。純粹的傳統(tǒng)派認(rèn)為趙無極的畫與傳統(tǒng)毫不相干，這其實(shí)只能說表現(xiàn)手法和工具與傳統(tǒng)不一樣，在西方人眼中其畫是極具中國精神的。我們不能把宋元以來的筆墨傳統(tǒng)看作是全部傳統(tǒng)，追根溯源，像原始彩陶藝術(shù)同樣是傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)精神博大而精深，如何看待現(xiàn)代水墨和傳統(tǒng)國畫是個(gè)心態(tài)問題，只關(guān)注其差異而未看到他們之間的精神相通的極端傳統(tǒng)派以及鄙視傳統(tǒng)的創(chuàng)新派，他們都是片面的。敢于創(chuàng)新突破對自己已有的筆墨面貌是有啟發(fā)的。畫家吳冠中，很多人認(rèn)為他毫無傳統(tǒng)，實(shí)際上他對石濤是十分崇拜的，細(xì)心研究石濤的繪畫理論，這才是大師的胸懷。固步自封的角度看待傳統(tǒng)筆墨是局限的，我們應(yīng)用傳統(tǒng)精神融入現(xiàn)代筆墨而使之增光溢彩。傳統(tǒng)筆墨的程式化、符號化并不是一種純抽象，其民族傳統(tǒng)的精神氣血貫穿于整個(gè)畫面當(dāng)中。吳冠中巧妙的運(yùn)用“似與不似”這一傳統(tǒng)，別開生面的把游船、茅亭等小景置于抽象山石之中，換一個(gè)角度來詮釋“似與不似”的奧妙之處。畫家劉國松吸收西方抽象畫的概念，但并未完全走向抽象，畫中大量的書法用筆盡顯其上，以既具象又抽象的玩味來理解“似與不似”。他們的嘗試探索值得現(xiàn)代水墨畫家去揣摩思考。傳統(tǒng)水墨的魅力在于全局精神氣血的貫通，不僅僅是局部的用筆技巧。劉國松的畫面借鑒了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)法，趙無極的油畫吸取傳統(tǒng)的回環(huán)呼應(yīng)法則，構(gòu)建出具有民族精神的內(nèi)在動力空間。一些人認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫的結(jié)構(gòu)刻板、僵化，其實(shí)這些只不過是外表形式，內(nèi)在的民族性精神是博大而精深的。曾有一篇文章用“清亮通透”四個(gè)字概括齊白石老先生的作品，這僅四字及其精到的總結(jié)出傳統(tǒng)筆墨的氣格特征。

如此可見，傳統(tǒng)文人畫發(fā)展到現(xiàn)代水墨是歷史的必然，正因傳統(tǒng)繪畫對筆墨有一定的限制，所以當(dāng)今水墨畫家去嘗試去突破。但必須認(rèn)識到，傳統(tǒng)水墨的民族性精神上的“根”埋的相當(dāng)之深，這“根”是一種微妙的、無形的精神法則，去指引現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作，越來越多的當(dāng)代畫家在這點(diǎn)上都是有深刻體悟的。如現(xiàn)代水墨畫家探索天地間生生不息的啟示，創(chuàng)造出多奇多變的畫面，這體現(xiàn)了傳統(tǒng)法則的由一生萬；把復(fù)雜的操作轉(zhuǎn)化為單純的追求，這是傳統(tǒng)法則的由萬歸一?，F(xiàn)代水墨在風(fēng)格面貌上與傳統(tǒng)存在距離，但是要真正走進(jìn)探尋水墨之奧妙，就會讓我們情不由己的在不自覺中走進(jìn)傳統(tǒng)，形式突破和精神回歸，這就是現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)不可分割的關(guān)系。

（作者單位：吉林大學(xué)珠海學(xué)院）