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        開墨見山 氤氳滿幅

        2017-12-04 12:57:50徐明松
        新民周刊 2017年47期
        關(guān)鍵詞:李超文脈水墨

        徐明松

        李超的水墨與他的丙烯作品都有著相類似的畫面效果,即是充分運(yùn)用以水化墨以水化色的媒介媒材的作用,通過紙本(尤其是宣紙)的特質(zhì)呈現(xiàn)幻化多端的意象。水墨的洇化、滲化、跡化與走筆所產(chǎn)生的皴擦、疊合及拓印意趣構(gòu)成的線面,對(duì)于這位美術(shù)史論家而言,絕非狹隘的視覺趣味層面的形式游戲,他的水墨實(shí)驗(yàn)不啻是他寬闊的理論視野下的一種藝術(shù)實(shí)踐。李超在繪畫實(shí)踐上的低調(diào)和內(nèi)斂,并不能掩蔽他在這個(gè)過程中所投入的深切的創(chuàng)作熱情和執(zhí)著的理論思考。他近期的水墨作品開始展開了自己新的一段心路,他不停歇地作畫,在白色的宣紙上抑揚(yáng)頓挫,筆墨行止,過處或如行云流水,或如近山遠(yuǎn)岫,或鴻蒙氣象,或蕞爾器物,他的水墨無存乎傳統(tǒng)的筆墨程式和圖像,他有如在具象與抽象表達(dá)之間游走的詩人,游目騁懷,仰觀宇宙之大,俯察品類之盛,自由放達(dá)。無疑,厚積薄發(fā)的學(xué)者修養(yǎng)和雅逸卓然的詩人性情的融會(huì),讓人在他的畫面里看見形式層面之外的審美意趣。

        在他的山水作品里,云山煙樹都被解構(gòu)成一塊塊墨色暈化、線痕隱現(xiàn)的剩山殘水,即便是連綿起伏的遠(yuǎn)岫也或許會(huì)被誤讀成仿米氏山水的“墨戲”實(shí)驗(yàn)。這種脫離傳統(tǒng)山水程式,不拘束于形色勾皴,以局部細(xì)部物象解構(gòu)傳統(tǒng)山水圖像,導(dǎo)入構(gòu)成表現(xiàn)的手法,超越于“墨戲”的實(shí)驗(yàn),而是當(dāng)下東西文化交流語境之下對(duì)傳統(tǒng)墨象的當(dāng)代思考。李超為自己的畫展題名為“開墨見山”,一則顯現(xiàn)了他不事瑣屑技理,追求大開大闔的創(chuàng)作態(tài)度;與此同時(shí),也反映了他聚焦山水畫的核心理念:墨,這是中國山水畫形而上精神的符碼。王維《山水訣》中所謂“夫畫道之中,水墨最為上。肇自然之性,成造化之功”。以水開墨,以水化墨,“運(yùn)墨而五色具,謂之得意”,李超緊扣住了以墨為本的審美意識(shí),在相對(duì)恒定和封閉的傳統(tǒng)審美系統(tǒng)之外,重新接續(xù)和闡發(fā)中國畫根性的力量,開啟他以墨象為先導(dǎo)和圭臬的當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)。

        李超對(duì)于傳統(tǒng)水墨語言和圖式的某種回避并不意味著他對(duì)傳統(tǒng)文脈的疏離和阻隔,而是切入傳統(tǒng)水墨語言的背后,直抵水墨語言的標(biāo)的與核心,以墨象為原點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn),佐證他的水墨實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)文脈的接續(xù)和闡發(fā)。與不少所謂的“離經(jīng)叛道”的抽象水墨不同,盡管其作品畫面呈現(xiàn)的圖式語言是陌生化的,而其藝術(shù)態(tài)度則反映了他明確的中國文化基點(diǎn)和立場。超以象外,得其寰中。李超對(duì)墨象的表達(dá)與意境的追求乃是一以貫之的。

        與此同時(shí),李超在吸收西畫元素(包括版畫肌理效果和水彩方筆的運(yùn)用)處理的過程中,始終秉持中國畫的空間表達(dá)意識(shí),即是以心理空間的建構(gòu)作為詩性空間(意境)的依托。中西不同的空間意識(shí),折射出迥異的哲學(xué)觀和自然觀。傳統(tǒng)山水畫的三遠(yuǎn)法實(shí)際上是一種“心目”的顧盼。也就是身所盤桓、目所綢繆之謂。李超則是以解構(gòu)的視覺表現(xiàn)更加凸顯心理空間的意象感,在他的作品里,近山遠(yuǎn)岫的闊筆平涂及破墨處理,似乎印證了“見山不是山”的心理間離,何為遠(yuǎn)山,何為煙嵐已然并不重要。重要的是,由濃淡干枯的墨色疊合、互滲、洇化所產(chǎn)生的墨跡、墨痕以及與留白所構(gòu)成的墨象,已渾然一體,仿佛鼓蕩著往復(fù)上下的真氣,這樣的墨象自是心象,這般的心象當(dāng)然宏大。所以,有時(shí)他的作品尺幅并不大,卻有一種鴻蒙初開、寂寥浩茫的氣象。

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