蘭伊寧

“十七年”的美術(shù)批評理論倡導文藝為政治服務，為工農(nóng)兵服務，在政治總領(lǐng)一切的時代，美術(shù)批評理論實際上是對政策作具體的闡釋，這種闡釋和規(guī)范造成了思想價值一體化的傾向。

一、主流美術(shù)創(chuàng)作的形成以及對邊緣美術(shù)創(chuàng)作的排擠

一個時代有一個時代的政治和文化意識需求，“十七年”時期是政治高于一切的時代，一切國家事務包括文藝活動都必須符合政治的規(guī)定。在文藝服務于政治的年代，文藝為工農(nóng)兵服務的方針成為美術(shù)工作者的最高準則，積極創(chuàng)作表現(xiàn)工農(nóng)兵生活、符合工農(nóng)兵審美趣味的作品成為當時的藝術(shù)主流。

這種主流藝術(shù)在美術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)為領(lǐng)導給出思想和主題，畫家就要嚴格按照規(guī)定好的標準創(chuàng)作出合乎政治需求的作品。美術(shù)批評理論是國家政策方針的附庸，美術(shù)創(chuàng)作是對政策方針的具體實踐。正如我們前面提到過的為了迎合毛澤東的詩詞，“十七年”時期的許多國畫家都以梅花入畫。牡丹也是該時期畫家的主要創(chuàng)作對象，因為牡丹富貴，象征國家的繁榮昌盛。自然界花草種類成千上萬，但為了迎合主流思想，畫家們大多放棄了其它種類的花，而是步伐統(tǒng)一地以梅和牡丹入畫，這就必然導致了繪畫在內(nèi)容和題材上單調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果。

所謂主流藝術(shù)，是指符合政策要求的藝術(shù)，所謂非主流藝術(shù)，是指不符合政策規(guī)定的藝術(shù)。“十七年”時期，那些揭露社會黑暗面、反映人們?nèi)粘Ｉ?、表達個人情感等內(nèi)容的作品被劃為非主流藝術(shù)，它們的生存空間遭到了強烈擠壓。

說到“十七年”所謂的非主流畫家，我們就不能不提林風眠。縱觀1950—1966年的《美術(shù)》雜志，林風眠的作品多是關(guān)注個人自身體驗的東西，如《花》《梨花小鳥》《靜物》等。應該說，林風眠是那個年代少有的堅持自我、獨立搞藝術(shù)的畫家。林風眠在80年代曾說過：“解放初期，我還跟同學們一塊下過鄉(xiāng)，一些農(nóng)村題材就是我那時候畫的。我們這些舊社會過來的人，畫不來蘇俄式的那種創(chuàng)作，當時為了改造自己，還拼命努力過。但藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，要大家都搞成一個樣子，恐怕也不行。”[1]由此不難看出，作為一個追求藝術(shù)性的畫家來說，“十七年”時期倡導的為工農(nóng)兵的，為政治的創(chuàng)作思想的確是勉為其難，社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要求也使他在當時的創(chuàng)作狀態(tài)頗顯尷尬。

1958年出版了林風眠的《印象派的繪畫》一書，書中系統(tǒng)介紹了印象派的創(chuàng)作思路，隨后便在同年被批判為資產(chǎn)階級藝術(shù)家。林風眠的思想主張遭到了那個時代的打擊，人們批判他說：“純?nèi)徊扇∫环N形式主義的‘客觀主義的態(tài)度，最明顯的是對塞尚的介紹，充滿著神秘而令人不解的資產(chǎn)階級那種特有的色調(diào)?！?961年5月，米谷曾經(jīng)在《我愛林風眠的畫》的文章中談到：“具有獨特風格的林風眠先生的作品是十分吸引人的。它像藝術(shù)百寶箱中的一顆碧玉，也像百花園里的一朵奇花——提倡繪畫題材、體彩、形式和風格的多樣化，鼓勵個人的獨創(chuàng)性和流派，是我們黨的一貫主張?！庇纱丝梢姡坠葘α诛L眠繪畫作品的欣賞和喜愛。

然而，隨著社會主義教育運動（即“四清”運動）的開展，林風眠再一次遭到批判，甚至連欣賞他的米谷也難逃一劫。蔡若虹曾化名石崇明在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章對林風眠的作品和米谷的思想進行批判，文中說：“本刊于1961年第五期發(fā)表的《我愛林風眠的畫》一文是錯誤的。這篇文章的發(fā)表，我們有責任，文章發(fā)表后，曾引起讀者的不滿和指責，我們沒有及時組織討論，也是不對的?，F(xiàn)在講石崇明同志的來稿先在本刊發(fā)表，我們認為這篇文章的基本看法是正確的。如果有不同意見，可以展開討論?！笔缑髡J為林風眠畫中若隱若現(xiàn)的暮色、“幾只忘歸的野鴨”和“最后一線光輝”等景象是帶著感傷色彩的凄涼景色，這是古代那些頹廢詩人才喜歡吟味的。而米谷所欣賞的這種悲秋情緒自然也是與社會主義藝術(shù)創(chuàng)作要求不相符的。他說：“在充滿革命樂觀主義精神的革命詩篇里，秋天是不似春光而又勝似春光；在沒落階級的文人筆下，就往往是‘荒城自蕭索，萬里山河空這一類的充滿頹廢情調(diào)的秋天?！?/p>

事實上，林風眠追求的藝術(shù)形式與個性化創(chuàng)作，正是“十七年”美術(shù)界極為缺失的東西。在“十七年”時期，畫家們對政治氣候的變化極為敏感，林風眠的藝術(shù)主張和當時提倡的現(xiàn)實主義有太多不相融合的東西，因此他的思想和作品遭到排斥也是必然的。

二、“高大全”式美術(shù)創(chuàng)作的獨大與“十七年”時期美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)生態(tài)的嚴重平衡失調(diào)

豐富的內(nèi)容，多樣性的風格和形式是健康藝術(shù)生態(tài)體系的重要表現(xiàn)。但“十七年”期間“高大全”的創(chuàng)作模式造成了美術(shù)系統(tǒng)嚴重的生態(tài)失衡。

（一）生活的真實與偽真實

毛澤東根據(jù)文藝創(chuàng)作的規(guī)律，提出了作家要深入生活的要求?！爸袊母锩奈乃嚰宜囆g(shù)家，有出息的文學家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的戰(zhàn)斗中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人、一切階級、一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入到創(chuàng)作過程?！焙苊黠@，這個要求帶有明顯的階級傾向性，它強調(diào)的是藝術(shù)家要熟悉工農(nóng)兵的生活，以便很好地表現(xiàn)工農(nóng)兵形象，這也就是“文藝為工農(nóng)兵服務”政策的具體要求。

毛澤東所要求的藝術(shù)真實性其實是與中國共產(chǎn)黨的政策緊密相關(guān)的，這些政策在文藝上的表現(xiàn)內(nèi)核是：藝術(shù)反映生活的真實，就只反映社會主義的實際生活，而不反映社會主義實際生活的就要拋棄?？梢?，毛澤東所講的生活“真實”實際上是一種偽真實。

“十七年”的藝術(shù)偽真實還表現(xiàn)在對工農(nóng)兵生活的表現(xiàn)上。毛澤東說的文藝要反映工農(nóng)兵的生活，實際指的是文藝要表現(xiàn)工農(nóng)兵積極的健康的形象，反映他們欣欣向榮的生活情境。而對生活黑暗面和思想陋習是不能反映的，比如裹小腳的現(xiàn)實情況就不能在美術(shù)作品中出現(xiàn)。因為在“歌頌”與“暴露”的問題上，毛澤東的指示是要“歌頌”。藝術(shù)要歌頌工農(nóng)兵，歌頌新生的無產(chǎn)階級政權(quán)，要反映美好的社會主義新生活，對類似于小孩子穿破舊開襠褲的這種落后的生活現(xiàn)狀是要回避的。毛澤東所說的工農(nóng)兵生活還有另一層含義，就是集體主義的生活，他強調(diào)的是集體。文藝要歌頌他們?yōu)楦锩?，為社會主義建設的集體主義精神，因而回避了工農(nóng)兵群眾日常生活的內(nèi)容，比如個人生活衣食住行、情感等問題。然而回避掉的這些內(nèi)容也是工農(nóng)兵真實生活不可缺少的一部分，所以說，“十七年”提出的這種生活的“真實”是不全面的，是“偽真實”。endprint

（二）創(chuàng)作主體與創(chuàng)作內(nèi)容的失衡

畫家是創(chuàng)作主體，工農(nóng)兵的生活是創(chuàng)作內(nèi)容，可在“十七年”時期，本應和諧的二者則處于一種失衡的狀態(tài)。

一方面，任何的藝術(shù)創(chuàng)作都需要一個過程，即經(jīng)歷生活。有了生活體驗，然后藝術(shù)家憑借自身的知識水平和藝術(shù)修養(yǎng)有了審美感知，審美想象，進而進行最終的藝術(shù)創(chuàng)作。“十七年”的美術(shù)創(chuàng)作者與政治要求表現(xiàn)的生活是脫離的，也就是說他們本身并不具備工農(nóng)兵的生活經(jīng)歷，也沒有感受過他們的生活環(huán)境，但又必須以此為內(nèi)容進行創(chuàng)作，這就相當于領(lǐng)導下達一個任務，作為執(zhí)行任務的藝術(shù)家顯然沒有足夠的生活經(jīng)驗，但為了完成任務只能按照思想主題進行簡單化的創(chuàng)作。就算后來根據(jù)毛澤東“必須到群眾中去”的指示，許多美術(shù)工作者紛紛下到農(nóng)村去觀察和體驗生活，也并沒有及時平衡二者的關(guān)系。五十年代，為了貫徹“農(nóng)業(yè)合作化”的方針，美協(xié)積極組織會員深入農(nóng)村生活?！氨本┦懈鲗I(yè)美術(shù)單位，包括中央美術(shù)學院、中央工藝美術(shù)學院、北京中國畫院、北京藝術(shù)師范學院、北京市美術(shù)公司、北京幻燈片制片廠、北京市美術(shù)工作室及北京中國畫研究會等，和全市的文化團體一道，于八月中組織了十三個群眾文化工作隊，下到北京市的十三個區(qū)，開展群眾文化運動”，“他們已分組深入到車間、街道、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社和手工業(yè)合作社等基層”。但是這些美術(shù)家體驗生活的時間是有限的，少則幾個月，多則一年半載，參加完一期政治運動就算結(jié)束，所以他們對創(chuàng)作所需要熟悉的生活還是不夠熟悉，對要表現(xiàn)的對象還是一知半解，最后還是只能按照政策條文認識生活，塑造人物，所以他們在有限的下鄉(xiāng)體驗中所體驗到的生活也就不敢保證是全面真實的。

另一方面，“十七年”是文藝的“群眾化”時代，美術(shù)的“群眾化”表現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作主體的群眾化。根據(jù)政策要求，領(lǐng)導部門著重從工農(nóng)兵中培養(yǎng)作家和畫家。工農(nóng)兵在社會主義國家中具有絕對的政治話語權(quán)，既然文藝要表現(xiàn)工農(nóng)兵，而工農(nóng)兵本身對自己的生活再熟悉不過了，所以讓他們參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來是最好的選擇，這也是社會主義民主的真正體現(xiàn)。但藝術(shù)創(chuàng)作不光需要熟悉和體驗生活，還要具備相關(guān)的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。這些工農(nóng)兵畫家往往因為缺乏認識生活的能力，最后還是通過繪畫對政策進行政治宣傳。

（三）豐富多樣的美術(shù)生態(tài)系統(tǒng)被打破

“高大全”式的創(chuàng)作模式在政治要求下已成為一種創(chuàng)作典范，凡是符合這種模式的作品就被認為是好的、美的，反之，違背了這種模式的作品會被認為是壞的、丑的、不符合時代要求的，甚至是“右派”的作品。比如林風眠的花鳥畫被批評為資產(chǎn)階級情調(diào)，石魯?shù)膭?chuàng)新國畫被批為“野、怪、亂、黑”等。在如此的政治高壓下，畫家們都噤若寒蟬，他們不得不拋棄原有的個性化創(chuàng)作方式，小心翼翼地按照要求進行創(chuàng)作，因為當時的政治走向就像他們對色和線一樣敏感。應該說，那個時期許多美術(shù)家和理論家把社會主義現(xiàn)實主義的范圍看得太狹窄，他們單從政治意識形態(tài)出發(fā)，拋棄了對藝術(shù)本體的討論和研究。美術(shù)應該是追求真實情感與個性的藝術(shù)，美術(shù)界本該是畫風多樣，各個流派共同發(fā)展，注重真實生命體驗的健康的生態(tài)系統(tǒng)，然而“十七年”的美術(shù)卻打破了這種生態(tài)平衡，它完全拋卻了對浪漫主義、古典主義等多流派美術(shù)的學習、理解和研究，甚至對中國畫中傳統(tǒng)的優(yōu)美的意象也無情地抹殺了?？傊?，美術(shù)創(chuàng)作本身豐富多彩的生態(tài)體系在政治權(quán)威的高壓和意識形態(tài)一體化的籠罩下被嚴重打破了。

參考文獻：

[1]鄭重.林風眠傳[M].上海：東方出版中心，2008.

[2]辛冰茅，磊兄.一篇有嚴重形式主義傾向的說明文字[J].美術(shù).1958，（08）.

[3]米谷.我愛林風眠的畫[J].美術(shù)，1961，（05）.

[4][5]石崇明.為什么陶醉——對“我愛林風眠的畫”一文的意見[J].美術(shù)，1964，（04）.

[6]毛澤東.毛澤東選集·延安文藝座談會上的講話[M].北京：人民出版社，1991.

[7]北京市美工市.北京美術(shù)界深入基層大搞群眾美術(shù)活動[J].美術(shù)，1958，（09）.

作者單位：

曹妃甸職業(yè)技術(shù)學院endprint